文艺批评·斜目而视 |《燃烧女子的肖像》
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斜目而视
燃烧女子的肖像
Portrait de la jeune fille en feu
导演: 瑟琳·席安玛
编剧: 瑟琳·席安玛
主演: 诺米·梅兰特 / 阿黛拉·哈内尔 / 卢安娜·巴杰拉米
类型: 剧情 / 同性 / 历史
制片国家/地区: 法国
语言: 法语 / 意大利语
上映日期: 2019-05-19(戛纳电影节) / 2019-09-18(法国)
片长: 120分钟
又名: Portrait of a Lady on Fire
预告短片
获奖情况
第72届戛纳电影节 (2019)
主竞赛单元金棕榈奖（提名） 瑟琳·席安玛
主竞赛单元最佳编剧（获奖） 瑟琳·席安玛
同志金棕榈奖（获奖） 瑟琳·席安玛
第32届欧洲电影奖 (2019)
最佳导演（提名） 瑟琳·席安玛
最佳女主角（提名）阿黛拉·哈内尔 /
诺米·梅兰特
最佳编剧（获奖） 瑟琳·席安玛
第77届金球奖 (2020)
电影类 最佳外语片（提名）
剧情简介
1760年法国布列塔尼，才华洋溢的年轻女画家玛莉安（诺米·梅兰特饰）收到委托，需要在对方不知情的状况下，完成富家小姐艾洛伊兹（阿黛拉·哈内尔饰）出嫁前的肖像画。艾洛伊兹是法国伯爵夫人的女儿，姐姐去世后，她从修道院被接回家。艾洛伊兹被冷漠地通知要和一个素未谋面的米兰男人结婚，因为求婚者会提供他们需要的资金。为了纪念这场婚礼，伯爵夫人请来玛莉安为女儿画肖像。
两人在孤岛相依为命，白天女画家悄悄观察小姐的一举一动，到了晚上才纵情下笔。两人在画与被画的亲密接触下，即便是在充满礼教束缚的时代，却也渐渐萌发了禁忌的暧昧情愫。艾洛伊兹总是察觉到玛莉安那股灼热的目光，她开始相信也许这意味着更多。随着大婚之日越来越近，她们的爱火却越烧越猛烈…
导演简介
瑟琳·席安玛
（Céline Sciamma）
法国导演、编剧，代表作品有《贪得无厌的人们》《假小子》《女孩帮》《西葫芦的生活》《燃烧女子的肖像》，主要成就有第61届柏林国际电影节泰迪评审团奖、第42届法国电影凯撒奖最佳改编剧本奖、第72届戛纳国际电影节主竞赛单元-最佳编剧奖等。
精彩影评
豆瓣·路有冻死宇
影片节奏近乎于里维特的《女教徒》，时间在信仰在场时肆意延宕，在分道扬镳的日子里猛然衰竭。关于画家的电影通常不是在拍其技艺的超群，而是在例行公事般的精妙构图排列中等待一个刺点。起火的裙摆是重要的转折，对我来说，影片完成于一种独特Vertigo的形成，画家接替了模特的漩涡意象，而非另寻一个他者来满足感官的投射。你可以说去他者化的叙事是潮流或者趋势，但我更倾向于这是一种必然，女性对男性依赖的退化势不可挡，因为“依赖”本身正在迅速失去效力。需要男性作为参照来证明女性主义的实存，这是可笑的。
豆瓣·Настя
除却两人作为画家与模特交替改换的位置、彼此抛掷的目光，更难忘是她们的接触——海滩上手的缠绕、礁石后唇的紧扣、脸颊与脖颈的相嵌、拥抱与贴耳的衷情。交合过程本身被最大化地隐去，没有炫技，没有妖冶，没有失真呻吟，唯一有意给人误导的特写镜头也只是玛丽安用手指向腋下涂擦不可言说的药草。取而代之是看上去有心无意的暗指——比如镜子将爱人面庞映照在下体，又比如手指在书页间穿梭拨弄。
影片的古典油画质感从设色到构图屡屡让人屏息。纵使前半程玛丽安凭记忆作画艰难迟疑的笔触偶尔会导致分神，孤岛般的叙事空间还是让人始终深陷。到了全片灵魂所在的篝火戏，火堆两侧的玛丽安与埃洛伊塞望向对方的目光专注到失神的地步，脸庞却在火光中摇曳。她们笑，又收起笑，惊觉彼此的探询在此刻得到确证。而表面安静平和端坐在观众席的我，觉得自己也几乎要随着那段阿卡贝拉简短反复的唱词与逐渐攀升的旋律，燃成一场熊熊大火。
可她们究竟在唱什么呢？
无法逃脱爱意痴缠，也无法逃脱孤岛外的世界。影片只有在提及这种联结的时候才会象征性地引入男性的实体，其余男性形象几乎都只是话语中的能指。就连致使女仆怀孕的人也从未被问及；那枚精子是他留下的唯一痕迹。
第二幅肖像完成了。一幅画什么时候算是画好了呢？
就这样，一对从不曾企望回到“人间”的恋人，一个成了为留存记忆而作出诗人选择的俄耳甫斯，一个成了在黑暗中主动叫爱人回头的欧律狄刻。但当离别在即，女仆面前的花束枯萎凋零，她手中刺绣上的图案却鲜艳挺拔如初。
公众号·电影岛赏
在片中，席安玛几乎全然摒除了男性的参与。全片的大多数时间，都围绕玛莉安、艾洛伊兹、艾洛伊兹的母亲和女仆四位女性人物展开，如此收拢的角色配置，极可能被视作是女性叙事的一种极端宣示，甚或容易被曲解成是“厌男”的。但从席安玛一路以来的创作脉络可知，她在性别议题上的阐释，从来不是如此狭义和浅薄的。
或许也唯有“酷儿”一词的疆域，足以标志她在每一部片中对性别传统本位所做出的辩证和逆反，从《水仙花开》中三个女孩不同向度的情感探索，到《假小子》（Tomboy，2011）里女孩的跨性别认同，再到《女孩帮》中对边缘黑人女孩的社会处境描刻。最后来到《燃烧女子的肖像》，也是席安玛真正意义上第一次将视角聚焦在两位女性之间的爱恋关系。
但她所选择的叙事路径，却又和常见的同志电影脉络截然不同。《燃烧女子的肖像》揭示并见证了爱一点点萌生的无形过程，却无意展现她们在突破禁忌时的内在挣扎，又或如同《小姐》（The Handmaiden，2016）呈现主仆之间的阶级落差。
席安玛曾说过，她所理解的真正的悲剧，是先赋予两人爱情的可能性，再使它终因男权社会的运作机制而归于不可能。而这，事实上也解释了电影中男性角色缺席的因由。席安玛的兴趣并不在安置一个男角，并让他功能性地成为一个终极敌人，相反，大时代下的社会压抑和女性处境，以及两位女性间平等、互相启发、共同创作成长的情感关系，或许才是她真正关心并聚焦的主题。
也正是这样的叙事取向，其实给予了故事中的两位女性相当程度上的主动性。希腊神话中奥菲斯来到冥界寻找亡妻的桥段被引为全片寓言，最终奥菲斯因为情不自禁的回眸，违背誓约，也失去了将亡妻带回人间的机会。未能圆满的凄美爱情故事叫人扼腕，玛莉安却说，或许是奥菲斯自己选择在回忆中爱她，艾洛伊兹更答，也许正是妻子唤奥菲斯转过头的。那一瞬她们眼神交会，仿佛也暗示了两人的最终抉择。
“这个选择不是情人的，而是诗人的。”
豆瓣·李濛Lemon
诚实地讲，女同性恋题材的影片和男同题材相比，总体是令人失望的。后者在自我认同、伦理边界、权利自由等维度上，皆有一定数量的经典或现象级作品。而女同题材电影，哪怕有《面子》《阿黛尔的生活》等佳作，却也难以获得等量的成绩。
《面子》与《阿黛尔的生活》
其背后原因是社会层面的。在男性语境下，男性自身行为也同样受到规训，男同性恋无疑是对男权的冒犯与挑战。于是男性相恋的故事，因为社会禁忌而更显悲壮，因为被严重压迫而充满张力。而女人，这个波伏娃笔下的“第二性”，始终处于男性目光的审视之下。在这种审视中，女子与女子的恋爱固然是禁忌的，但这禁忌似乎为恋爱增添了奇情色彩。如朴赞郁的《小姐》，小姐与女仆香艳的情爱背后，是男性对女同性恋赤裸的意淫，依然是男性在定义女性审美。
韩国电影《小姐》
2019年荣获同志金棕榈的《燃烧女子的肖像》，仿佛一场创作实验，导演借由画家与模特的爱情故事，连贯清晰地表达了一种女性话语下的创作观。片中画家和被画者的关系变化，也像是对创作观念流变的隐喻。
最初，玛莉安创作的目的很简单，以友情的名义靠近埃洛伊丝，记住她的特征，然后偷偷画一幅肖像，以取悦埃洛伊丝远在米兰的未婚夫。这样的创作几乎不具备主体性，玛莉安是拿钱办事的匠人，埃洛伊丝是包办婚姻的牺牲品。在这个阶段，玛莉安注视埃洛伊丝的目光是男性的，她是凝视的主体，埃洛伊丝是被凝视的客体，两者之间是不对等的权力关系。于是，埃洛伊丝看到肖像后愤怒了，她恼火的不是玛莉安的欺骗，而是那幅画根本不像她，只不过是男性审视下的拙劣仿制品。玛莉安自尊心受到伤害，忙用一通绘画术语辩解，其态度自我、高高在上、拒绝沟通。这也是当时艺术领域的写照：男性筑起高墙将女性阻挡在外，却又沾沾自喜女性无法像男性那样创作出伟大作品。
从戏份上看，玛莉安似乎是第一女主角。但对情节起主导作用的，却是埃洛伊丝。她拒绝成为男权附庸和被审视的客体，试图拆掉玛莉安与她之间隐形的权力关系。她引导玛莉安的创作，使其创作观念发生变化，直至升华。于是，玛莉安毁掉原来的作品，承诺五日之内画出一幅新的肖像。她摒弃了男性的目光，凝视的主客体发生了变化。当她注视着埃洛伊丝时，埃洛伊丝也将目光投向了她。平视的视角，为双方提供了深入沟通与了解的可能，如果前一阶段两人之间擦出的只是欲念，那么平等交流中燎起的则是爱情之火。
这五日时光，是全片的重头戏。席安玛借助时间与空间上的隔绝，创建了一个完全脱离男性目光的女性乌托邦。没有了男性，那么基于男权的礼序也随之消解。影片中用一个小景深镜头呈现了这种理想：小姐、画家和女仆各占据画面三分之一，女仆绣花，画家倒酒，小姐切菜洗菜，她们做着并不符合自身身份的事情，构图却传达出平衡与静谧之感。连语言也完全过滤掉了父权的话语。
卓越的创作者，其作品最终会回到自我凝视、自我剖析的原点。五天之后，肖像收尾，爱侣即将分别。赤裸相对后，埃洛伊丝横卧床上，私处放了一面镜子。玛莉安看着镜中自己，在书的28页画了一幅自画像。画作上的女性，身体属于埃洛伊丝，头部属于玛莉安，二人在此时实现了灵与肉的完全交融。
创作，终能征服禁忌、距离与时间。
（图文来自豆瓣）
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本期编辑 | life扣肉
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