文艺批评 | 《花木兰》（2020）四人谈：千变木兰、“真我”风采与迪斯尼的“家国天下”

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编者按

迪斯尼新版《花木兰》（2020）于9月11日在中国大陆上映，引起了大陆观众的诸多负面反响。在美国的两位电影学者（张泠、严毓倩）、一位宗教与文学学者（倪湛舸）与一位艺术史学者（李雨航）就此片引发的一些重要议题做了一次跨学科的对谈，涉及之前几部关于花木兰的较有影响力的电影，如《木兰从军》（1928，候曜；1939，卜万苍）、《花木兰》（1956，豫剧电影，常香玉主演，刘国权、张辛实导演）、迪斯尼动画版《花木兰》（1998）等。在此次对谈中，四位学者将《花木兰》（2020）放在电影史、文化批评、性别研究与政治经济学的框架中深入细致讨论。文艺批评今日特推送此文，希望四位学者的对谈能够引发读者更多的思考与争鸣。

本文转载自公众号“保马”，对谈学者为李雨航、倪湛舸、严毓倩、张泠，特此感谢！

大时代呼唤真的批评家

《花木兰》（2020）

真人版电影海报

《花木兰》（1998）

动画版电影海报

李雨航   倪湛舸   严毓倩   张泠

一、幻想与“气”

张泠

感觉这部《花木兰》乏善可陈。很美国，很个人英雄主义，是身份政治（identity politics）的最庸俗版本。今天还给美国朋友普及《木兰辞》，两小时电影比360字古诗里的意境、趣味都差远了。

倪湛舸

我是迪士尼公主片的粉丝，近年来的真人版都看了，感觉新版《花木兰》是不合格的娱乐片。删除了动画版的歌舞和搞笑让我很失望，这次的人物塑造和情节设置更是很有问题。对于迪士尼的糖衣炮弹，我的态度是糖衣吃下去炮弹打回去，可这次连糖衣都没的吃，就只能直接开始做意识形态批判了。

严毓倩

可能是之前听了太多差评，做好了大批判的心理准备，看的时候反而没觉得那么糟。我对迪士尼的糖衣向来没太大兴趣，炮弹还是同样的炮弹。大家之所以对《花木兰》如此失望，主要还是因为对迪士尼改编中国经典的期待比较高吧。

张泠

我觉得迪斯尼动画版也很糟糕，充斥了更低劣的东方主义想像和自以为是的文化杂烩（如木兰形象是旧好莱坞式对亚裔形象想像的吊睛细眼，行为方式和口音完全是ABC式的；木兰父亲的发式是日本式，大臣的装扮则是印度式），其中的汉字也是乱写的，有种陈腐的“唐人街风格”。如今的迪斯尼在细节上（如服装、化妆、道具之类，虽然有年代错乱的情形）更讲究“文化真实”（authenticity），因为经受太多批评，对“文化挪用”问题比较敏感，但改编其他文化为消费产品的核心思维还是美国式意识形态、价值观的投射。1998年动画版《花木兰》在中国观众中评价比现在好的原因之一我想也未必是它完成度更高或娱乐性更强，也可能是中国观众的要求更高了，当然潜在议题可能是“文化自信”增强了，二十年后的年轻观众对待迪斯尼改写中国文化的方式更为敏感也更具批判性。

李雨航

我关心的问题是怎么能把木兰故事拍成一个属于世界的故事以及一个具有当代意义的故事。我不认为只有中国人才有权利重新演绎木兰或者一定要按照中国历史来诠释木兰，如果不按照我们的方式演绎就是东方主义或文化殖民主义。在竖起政治正确战旗之前，我们应该先仔细解读这部电影中各种层次的文化符号。这些文化符号有木兰故事本身在中国的发展历史，有西方流行文化中对中国传统文化认知的历史，有迪士尼类型片的历史以及从迪士尼动画木兰到电影木兰的转换历史。而每一个文化符号的使用或挪用又和其所处的历史时期及那个历史时期所面临的问题有关。尤其是中国已经被纳入到全球资本主义的系统中，而中国电影市场的份额已经极其重要，为了赢得中国的市场份额，迪士尼所塑造的想象的中国已经和赛义德所谈的东方主义时的世界秩序不太一样了，现在的东方主义已经经历了由贬低到崇尚的转换，所以在这种背景下的东方主义和文化殖民主义都更复杂。至少迪士尼在木兰里对中国的想象不是单一的是有矛盾性的， 是女权和父权纠缠在一起的。文化是一个动态的东西，所以怎么理解文化误读和文化发展是一个重要的课题。

张泠

电影本身从编剧到导演都漏洞百出，缺乏想象力，只能算平庸之作。任何一个故事经由优秀创作者之手的确可以变成世界的，如丹麦导演德莱叶可将法国的贞德故事拍成传世之作《圣女贞德蒙难记》（1928），《花木兰》在水准和境界上显然相差甚远。此片呈现的美式价值观和意识形态并非“世界式”，其电影工业的保守也决定了其所谓“当代性”只能是表面文章。好莱坞电影经由两次世界大战及强大的宣传包装占领全世界而形成的话语霸权需要有批判力的人挑战。“花木兰”不一定只有中国人才能拍（实际上多数关于花木兰的当代中国电影和电视剧都很差），也未必只有特定的讲述方式，但迪斯尼对这个故事及其文化背景显然缺乏足够尊重，傲慢到不屑于去理解其复杂面向。这种文化殖民主义态度已在美国电影工业里盛行了百年通行无阻，简单用“政治正确”来描述批判是无力的，要分析其殖民逻辑与运作历史。这种为了市场而讨好中国观众的企图也并非“崇尚”这种文化，为了利益投机而已。

李雨航

我在某种程度上同意你的说法，迪士尼肯定是追求利润而且把木兰商品化，并且推销给世界的观众。我所说的世界性和当代性并不是以好莱坞为标准。但是我们应该问一些更根本的问题“什么是尊重历史？”《花木兰》电影的目标本来不是为了陈述过去发生了什么，它的目的是要把一个中国古代的故事和全球女性主义联系起来。迪士尼所有的片子都是商品，但是这并不等于说迪士尼生产的商品完全没有超出资本的东西。原因在于资本主义本身总是依赖它不能完全控制的东西，比如说我们现在争论的这部片子的女性问题。女性解放在社会主义话语中也是很重要的问题。

严毓倩

现在的中国观众已经没有那么容易被“讨好”了。迪士尼想讨好的也不只是中国观众，所以并没有尝试去突破。巫术、玄幻色彩的加入是新版最大的改变，也是大家争议最大的。其实这个思路不是不可行，比如雨航说过，中国古代战争中常常会用到巫术。可惜这里简单地落入了正邪对立的窠臼之中，也没有突出中国文化的特性。片中反复强调木兰的气，解释得却很敷衍。

倪湛舸

从动画版到真人版，虽然加了巩俐扮演的女巫角色，木兰也多了女巫的身份，巫术的作用其实被淡化了。我和同事一起看的电影，我们都看了很多迪士尼电影，因为女巫的黑鹰和木兰的凤凰之间显而易见的对应关系，以为会有黑鹰大战凤凰的热闹场面，结果鹰莫名其妙地被射死了，凤凰也没起到什么实际作用。至于木兰的气，我们看到那里就想起了《冰雪奇缘》中艾莎的魔法，两个女孩都要学会接受和运用自己的天赋，或者说世人所不能接受的超能力，但《冰雪奇缘》里艾莎的挣扎以及和解有迹可循，木兰的气只是被父亲和长官随口提了一下还语焉不详。

张泠

好莱坞电影总是要为人们制造逃避现实的“幻想”（fantasy），迪斯尼的动画就更是如此。这种“幻想”常被崇尚现实主义批判的进步电影人（如苏联著名导演爱森斯坦与维尔托夫、践行“第三电影”的拉美电影人等）视为“精神麻醉剂”，因为其叙事逻辑与功能并非为了激发观众质疑与思考现有社会问题，而是以制造视听奇观方式维护资本统治逻辑并获取利润，观众大都只是被动的消费者。此片太强调花木兰的“天赋异禀”（“气”强大）、有凤凰相助（神秘力量），根本没看出女英雄气概，她好像只是天选的幸运的邻家女孩，被动进入一个逃避现实的童话，魅力还不如“神奇女侠”（Wonder Woman, 2017）。任何现实逻辑无法解决的问题都靠超自然力量（supernatural power）来解决在编剧上也是懒惰的（如一直渲染柔然可汗武艺高强，结尾木兰打败他简直靠天助）。影片一直突出木兰的超能力，把“气”神秘化。而中国各个版本（尤其豫剧版）强调她勤练武艺、熟读兵书、实战经验，是唯物主义的。这个木兰是神话式的女超人。

倪湛舸

我们对幻想的理解不同，过去的幻想文学/电影研究强调精神麻醉的作用，但现在这方面的学者早就开始反思现实主义所依附的现代西方理性中心话语，也就是说幻想也有可能是前现代、非西方的世界观和认识论在受压制后强力反弹的通道，它反而有潜力批判被资本主义所统筹的现实。所以我对超能力没有意见，但我不知道气到底是不是超能力、到底是怎样的超能力，因为电影没给出让人信服的解释，现在迪士尼进化到期待观众脑补剧情了？观众花钱看戏，还得自己补全世界观故事线，难怪要生气。我能想到《功夫熊猫》里的气和《星球大战》的原力，当然还有我们修真小说的炼气。中国宇宙观里“气”就是可以修炼的，而且不存在物质和非物质、自然和超自然的区别。但《木兰》的编剧什么意思，基本概念都没交待清楚，还指望我给他做功课？

李雨航

我倒没觉得气被神秘化。气在木兰电影中和武密切相关，也和承载气和武的技能的身体有关。从电影开始，小木兰练剑时，她父亲看到木兰身上的气和武的技能。电影里将气是修炼出的道理对应性别是塑造出的道理，很好的命题，可惜父亲只看到了男性化的气。但后来当木兰利用自己修炼的功夫或气（比如夜里打太极）取得胜利后，实际上否定了气和武的男性标签。另外，电影里解释了气，是童将军在展示剑术时解释了。

张泠

武艺要习得，“气”除了每个人的天资，更要靠修炼。我恰恰觉得影片对于“修炼”理解和着墨不足而对木兰的“气”比其他人都强大太过强调，就造成神秘化的印象。这也是西方通俗文化对中国文化神秘化的刻板印象之体现，如以前西方导演拍片一涉及到中国肯定要拍气功。另外，以你的定义来说，什么是“男性化的气”？什么是“女性化的气”？为何“气和武”都成了男性标签？中国历代传奇叙事里拥有“气和武”特质的女侠层出不穷。

李雨航

我所说的男性标签是指电影里一开始把武和气连在一起，从而给观众的印象是气有男性标签，是在电影里谈，不是我的定义。

倪湛舸

电影里木兰有训练过程啊，担水上山她也是练出来的，艾莎的冰系魔法才是天赋异禀。

张泠

担水上山脱颖而出是因为她终于决定“真”，不再掩藏自己的“气”。那么多人同时练，为何只有木兰最厉害？从现实角度来说，会表现她比别人更勤奋、基础更扎实，但影片显然认为没必要这么解释。我觉得这一点与动画片《花木兰》里的木兰一脉相承，甚至动画版里的木兰更弱，连“气与武”都完全没有铺垫，似乎就是一个幼稚的女孩子头脑一热就去战场送死，而负责搞笑的冒牌家族保护神蜥蜴/伪龙木须运筹帷幄，将其制造成英雄，然后各种因缘巧合与“奇迹”，她莫名其妙就拯救了世界。动画版木兰单纯被动，甚至无能，没有成长与觉醒，离女战士更是相去甚远，从这个角度来说真人版木兰还算个小小的进步。

严毓倩

气是不是超自然这个问题在影片中并不重要，它就是对木兰“真我”的一种预设。人们因为对拥有强大“气”的女性的敌视才把她们污名化为“女巫”而驱逐出正常社会，但木兰正是要证明女性的气也可以为社会所用。从某种意义上说，气与真的对应，就是对“女巫”的解构，但最后“气”和“巫”都变得含糊不清。

张泠

这些通俗电影里有一套自我循环的逻辑传达给大众形成刻板印象，跟专业研究是两回事。

严毓倩

这点我同意。通俗电影不需要对一些专业的概念进行深入探讨，通常也不承担打破既有刻板印象的职责。就是利用一些观众似懂非懂的概念来传达自己的意识形态。

倪湛舸

但通俗电影也是有职业操守的，需要把基本概念传达出来，更要把虚构世界造得尽可能完善。这个托尔金早就说过，奇幻小说创造世界不是反理性的，相反是需要高度理性，遵循各种规则。说到幻想，托尔金在“论精灵故事”那篇文章里的辩护就很有批判既定现实的意味，而这些年对“魔法”“迷信”这些范畴的重新梳理更是提醒我们要时刻反省自己做判断的概念前设和逻辑框架。

二、“忠、勇、真、孝”与新自由主义价值观

张泠

《花木兰》剧作逻辑很奇怪（或者说很美国）：原本木兰替父从军是为了保护父亲、保卫家园，在这里却一再强调她“撒谎/不诚实/偷了父亲的马和剑”之类，木兰的动机之一就是忠孝，还要等到最后才被赋予这些意义吗？（刻在剑上的字“孝”是最后加上去的）。

李雨航

我同意，木兰故事的核心价值孝在电影里似乎是转向了“真”，就是木兰没说实话，但更准确的是她敢不敢揭示自己的性别。我反而觉得木兰辞里的木兰是男性话语的产物，因为你看不到她在当兵时的女性经验。原诗词中在战争中性别一直没暴露，是十年后，回到家里换装后才完成的性别回归。所以木兰当兵时的性别冲突没有在诗词中表现。但是改编成动画片之时，性别的戏剧性转换成了与战争输赢并行发展。

严毓倩

这一点特别有意思，在电影（还有之前的动画片）中都有一个木兰身份暴露，被驱逐，然后被重新接纳的过程，这是影片的戏剧化高潮，也给了片中人物和观众一个反思木兰性别的机会。而且木兰最重要的功绩也是以女性的身份完成的，而不再是女扮男装。动画片版本中木兰的性别是受伤后被动暴露的，而这里则是她主动坦白，更加突出了她内心面对撒谎/诚实的挣扎。

张泠

“木兰辞”肯定是男性话语的产物，其创作时代决定了其局限性，用今天的评判标准苛责是不公平的。现在重要的问题反而是：我们今天如何阐释这个有局限性的叙事？如何使其符合当代性别价值观反思但又不脱离历史语境、合情合理？问题是迪斯尼两个版本的《花木兰》都没有任何意愿挑战皇帝、军队、家族、父亲代表的男权体系。所谓女性经验、个体经验、认识自己（“真”）只是性别觉醒的初步过程，之后呢？女性如何面对强大的、无处不在的男权体系？很遗憾这并不是影片创作者愿意去探讨的话题，这就是避重就轻，因为好莱坞电影资本、工业体系本身就依然是男权体系的产物，不会自掘坟墓。

李雨航

我被你绕晕了。一方面你说迪士尼不好，因为它没尊重历史，而这里尊重历史的核心标准是《木兰辞》。不过你又说批评《木兰辞》是父权话语是不公平的，但是你还要求迪士尼必须用以《木兰辞》为基础的电影挑战所有男权话语。在电影里木兰是在结构里促成了一些改变。作为女战士的木兰在从军过程中主动揭示自己的性别身份，并以女性性别最终取得胜利。这种处理是和当代的性别与自我的身份认同密切相关。在当今倡导自主选择人称代词的美国，木兰自己揭示自己的性别尤其重要。从动画片中木兰被迫承认自己的性别到电影中的自主揭示是有积极意义的。当然，电影是先通过木兰的上级军官在道德层面上对人性诚实的鞭策给木兰造成心理压力或者给木兰树立道德标准，最终由女巫仙娘以自己不被男权社会接受的遭遇从反面激起了木兰直接面对男权社会的勇气。

张泠

我所谓“尊重历史”并不是要一板一眼地忠实于中国古代典籍的描述，而是一种普遍的对待其他文化的尊重态度。我们不应该以现在的标准批评《木兰辞》，也不应该现在还以《木兰辞》的视角来重写这类故事。另外我不认为她“最终取得胜利”，这是男权、皇权允许范围之内的“胜利”。

倪湛舸

诚不诚实就是美版强加的问题，不是传统木兰故事里的问题。木兰从不诚实到诚实这条线索可以参照去年的新版《阿拉丁》，那里阿拉丁为了追求茉莉公主借助魔法假扮王子，他不敢揭示自己街头混混的真实身份，经过了一番折腾才面对了真实的自己，最终以自己真实的身份赢得了公主的爱情。感觉新版《花木兰》只是在延续迪士尼的套路而已，不真实的花军不是英雄，恢复真实身份的木兰才能大破敌军。

严毓倩

对。我觉得编剧的逻辑是，只有木兰自己先接纳了自己的性别身份，才能得到别人的认可。所以在片中反复强调的忠勇真，“真”是讨论的重点，也是前提。只有回归真我才能掌控气，实现真正的勇和忠，这一点还是很西方个人化的。至于孝，是最后皇上赐剑的时候才加上去的，是对木兰之前行为的总结和肯定，但也是以“真”为前提的。

张泠

木兰作为女性大破敌军取得胜利后，依然是顺从男权体系，似乎没有其他选择。2020版没有像动画版那样招回来乘龙快婿已算小小进步（动画版木兰招婿是上战场的副产品，还有个低劣笑话由老祖母口中说出：“下次啥时候打仗？我也去！”）。另外，美国现在这种对新自由主义个人主义身份政治的执迷将大家分裂成小团体而无法为了共同的目标而抗争，已沦为姿态展示的表面文章，对现有不公体系构不成丝毫挑战。将木兰无法“诚实”的男权结构性问题（为何只能女扮男装才能从军）置换为个人道德层面问题（你撒谎品德有问题）恰体现了影片逻辑也是身份政治逻辑的伪善与荒谬。豫剧《花木兰》里木兰在军中并未揭示自己真实身份，但因为忠勇智慧屡建奇功为家国效力，最后成为将军，想证明的是“谁说女子不如男”，也可改变性别偏见，并非女性意识就不如迪斯尼版木兰了。女性在有限的条件里无论以何种方式挑战既有秩序都是有进步性的，反动的恰是看似进步实则并未挑战任何权力体系。

倪湛舸

迪士尼不厌其烦地塑造“真我”神话，这个跟资本主义发展到了新阶段有关，信息时代的剥削模式不再是传统意义上的延长劳动时间，而是打破生产-消费以及生产-再生产之间的壁垒，让一切人类活动都成为创造剩余价值的劳动。“真我”宝贵，因为她就是个永不停息的劳动者，而且这样的“真我”反倒是要强调差异性的，包括但不局限于性别差异，这样才能最大限度地为资本获得廉价甚至无偿的劳动力。所以挑战男权与挑战资本必须同步进行，性别与阶级的交叉是张泠经常强调的。

李雨航

诚实是迪士尼加的。这个面对真的性别身份转换的点是重要的，木兰作为华军在训练营里和其他士兵一起训练，经过她的坚韧不拔，展示了《木兰辞》里的核心思想“安能辨我是雌雄，” 甚至比男人的体能更好。还是那句话，如果木兰只能以男性身份证明自己和男人一样强壮，其实没什么现实意义，这等于男性话语无处不在。在木兰的伙伴们一起讨论什么是理想女人时，她给出了三个很当代的标准：勇气，幽默和智慧。尤其是幽默是非常西方的标准，从木兰嘴里说出是很奇怪，但是勇气和智慧还是很重要的。木兰作为华军已经基本证明了勇气（虽然还差一步对自身性别的展示），但是智慧是通过她作为女战士的身份完成的，即用雪崩击退敌军。这实际是按照她自己的理想女人的标准又迈进了一步，而不是按照传统社会对女人的界定。电影里，木兰母亲和媒婆给出的是女性行为的标准，木兰的战友给出的女性身体的标准。而木兰的标准是内在的和中性的。

张泠

所谓“理想女人的标准”如果脱离特定社会政治语境会很抽象。另外何为“中性”？这里是否有对“男性”和“女性”的本质化预设？性别特质可以是流动不居的，本质化恰是男权话语的定义。

李雨航

我所说的女和男或中性，当然不是本质化，我是在探讨电影里试图传达的本质化的信息。而木兰所说的“勇气，幽默和智慧”是可以适用于男性和女性，是中性或者更准确地说是没有性别的。

倪湛舸

这里有一点需要注意，最后孝的翻译不是filial piety, 而是devotion to family，这是一个去儒教去中国化的处理，把儒家的家族替换成了消费社会的家庭，这样美国人确实更好接受。更有意思的是，这个被偷换了的“孝”是刻在皇帝赐给木兰的新剑上的。父亲给木兰的剑在大战可汗的时候被毁了，所以皇帝（如果按照《木兰辞》那个版本，这个皇帝其实被叫做可汗）给了把新的。如果说父亲还有点象征父权，那皇帝所代表的已经不仅是君权了，皇帝更是迪士尼资本的象征，就是粉丝们戏称的“迪爸爸”，赐剑给木兰的是迪爸爸，还要点题一下“只要你忠实于自我，就能撑起家庭，捍卫我的资本帝国”。就算木兰成为了自己定义的理想女人又怎样，最后还不是要服务于迪士尼的“家国天下”。

李雨航

孝字在电影出现了两次，一次是木兰父亲的雕凤孝字牌，但可惜电影里没解释这个孝字的含义，只解释了凤。但物质形态的雕凤孝字牌本身隐喻了孝是家庭的核心价值。第二次就是剑上的孝字，即皇权肯定的孝女行为。与其说剑代表迪士尼资本，还不如说剑代表民族国家，民族国家和新自由主义的关系是可以考虑的。我不明白为什么皇帝象征迪士尼资本？

倪湛舸

在剧情世界里，最后赐剑给木兰的是皇帝，跳出剧情世界，这个剑是迪士尼的创造。剧里的皇帝和剧外的迪士尼借助赐剑达成重合，剧里看似荒诞的中国对应着以迪士尼为代表的资本帝国，这个中国可以随时被置换成任何其他文化，比方说《阿拉丁》里的阿格拉巴、《冰雪奇缘》里的北欧，归根结底这些文化传统都要被资本帝国收编征用，这里的帝国就是哈特和奈格里说的帝国，而资本主义发展到了以认知-情感劳动为基础的新阶段，新动态就是化差异为生产力，性别、种族、宗教等等差异性范畴都被纳入了资本增值体系，迪士尼公主片这些年的性别解放潮流要放在这个大框架里分析。

李雨航

你的解释很有启发，但是是不是所有迪士尼的创造都代表资本是我们应该更进一步思考的问题，因为剑可以从不同角度进行解释。我也在试图理解电影影像里的逻辑。皇帝赐剑并添加孝字，让我联想到两个中国古代的文化符号：一是皇帝赐剑本身的历史传统，比如尚方剑的传统。皇帝赐予将领代表自己皇权的宝剑。这个传统不仅存在政治体制，历史文献中，也通过各种戏曲故事广泛流传， 成为通俗文化里代表皇权的一种符号。二是明清时期由朝廷赐建孝女牌坊，匾额，封号，及其它物品的历史现象，孝最后是由皇权肯定的。木兰电影中，这个剑是迪士尼创造的没错，但也不是完全瞎编的。从符号意义上，其实是把上述两个现象融合在一起放在木兰一个替父从军的女将军身上，再现了中国历史上皇权是如何利用物质载体奖励孝和保家卫国的双重行为。

倪湛舸

然后历史上的皇权话语再被资本帝国话语征用，这里还有个双重帝国。民族国家和资本帝国这两种解释不冲突，柄谷行人认为民族国家的职能之一就是为资本扩张培养劳动力。

张泠

这种新自由主义价值观可能也不一定是去中国化的，因为现在的中国也新自由主义化了。这种原子式家庭价值观也是美国动画片《寻梦环游记》（Coco, 2017）和中国动画片《哪吒之魔童降世》（2019）特别强调的。美国一方面强调这种价值观（也是一种缺失引发的焦虑），一方面将这种理想建立在对其他“注重传统家庭”文化的保守想象之上（如墨西哥、中国）。我这里所谓“原子化”可以指父母子女的“核心家庭”，也可引申为家族，与原子化的个人一样，家庭/家族也成为松散的各自为政的个体，彼此竞争，人类的devotion仅限于直系家庭成员，“亲情”几乎成为fetish。家庭成为中产阶级“私有财产”化身，近年无论中美的涉及家庭的商业电影（恐怖片、伦理片等）都有来自外部他者的“威胁”（在中国电影中这个“他者”常来自农村，一种阶级偏见）。家庭当然也可理解为湛舸所谓资本帝国掌控结构中不安个体的一点小小心理安慰。

严毓倩

也不完全是原子式家庭，祖先崇拜、祖先庇佑还是很重要的，只是弱化了老幼尊卑，弱化了家庭对个人的规制和束缚，把家的概念浪漫化了。

倪湛舸

家庭不光浪漫化了，也变得更残酷了。家庭不只是提供心理安慰的场所，如果说生产和再生产的分界被打破了，家庭也成为了劳动场所，强调家庭是为了加剧剥削，原先家庭空间里女性所从事的低报酬、碎片化、高度灵活的劳动才是当代劳动的主流，如果把木兰的解放神话放到劳动研究的脉络里看，这不是解放女性，这是制造新劳动力。大家一直在说新自由主义，其实还要补充一下信息资本主义、数码资本主义这些概念，新自由主义更关注统治模式，信息资本主义是从生产模式出发考察资本主义新阶段，女性主义学者对信息资本主义的研究很值得关注。

张泠

动画、真人两版本《花木兰》都强调了所谓“家族荣誉”对木兰这样特立独行女性的压迫和束缚。我认为也许木兰的“小家”的长幼尊卑关系被弱化了，“大家”的被反复强调。提到家庭内部的女性劳动，《木兰辞》与豫剧版《花木兰》里都强调了妇女纺织：“唧唧复唧唧，木兰当户织”。豫剧版更是提醒大家认识到“谁说女子享清闲”。有意思的是，在迪斯尼两个版本的《花木兰》里，家庭空间的女性劳动被抹去了或刻意忽略了，不过好莱坞商业电影中刻意回避展现劳动也是常态，意识形态决定的。左翼电影里常展示劳动过程。

三、木兰故事的流变”

倪湛舸

我同意前面雨航的说法，不是说只有中国人才有权利重新演绎木兰或者一定要按照中国历史来诠释木兰，中国人自己已经搞出了千奇百怪的各种木兰版本，外国人当然可以按照她们的想象和需要继续胡编乱造，我觉得这样很有趣。回到最早的《木兰辞》，它确实没写女性经验，但它也没把女子从军当做什么打破禁忌的事，女扮男装犯了欺君之罪这个桥段是后来出现的。中国传说里女侠女将女匪比比皆是，史料至少有关于女匪的记载，就算进不了正规军，女人还能造反啊。也就是说就算被儒家主流社会压制，但女性上战场还是不少见的。在新文化运动之前，木兰故事宣扬的是忠孝，新文化运动再发现了这个传说并赋予了它女性解放的意义，迪士尼其实沿用了新文化运动的思路，但这套思路建立在一个有问题的前提上：女性从军是禁忌。

严毓倩

北魏的统治者是鲜卑人，当时的性别观念应该比后世开放许多。但现在一说到古代中国，往往容易习惯性地想象成宋明理学兴起后的那种男尊女卑。大部分西方观众只知道女扮男装的花木兰，不知道中国还有许多不用隐藏性别的女将军，所以他们才会对木兰如何面对自己女性身份问题如此感兴趣。

李雨航

确实是中国从商代的妇好作为女将军打仗以来有很多是以女人之身带领男兵打仗的, 但是这些女人大多不是普通老百姓，我们可以说她们用了她们的阶级地位直接达到了女性领导者的地位，但木兰是平民女儿就只能掩盖自己的性别，一步一步地奋斗，最后还得以放弃事业来换回她的女性身份。当然木兰从军，掩藏身份是为了代替父亲，核心不是以自己的身份从军。但是我觉得对于当代女性来说如果只认识到木兰的孝意义不大，反而是电影里中和了两种女性从军的现象更有激励作用。其实常香玉版的木兰在和刘大哥辩论时也说了女子也可带兵打仗。她是身穿男装说的这番话。迪士尼的木兰等于沿着这条线更进了一步。另外，我们还是要对历史上一直是男性话语塑造木兰的问题警惕。强调孝，不谈女性从军的经验是男性话语的结果。晚明徐渭的《雌木兰替父从军》试图写女性经验，但是是文人对当时女性身体的认识是首先解决的就是木兰怎么掩盖她自幼裹的小脚，尽管历史上的木兰肯定是天足。后来这种桥段也被女作家接受， 作为女扮男的主要身体经验，比如清代中期陈端生所写的弹词《再生缘》。

张泠

现在的木兰书写“孝”肯定不是唯一重心，因为毫无新意。倒是“忠”值得讨论，忠于谁？“忠君”显然是封建时代的产物，但迪斯尼两个版本都是木兰及伙伴最后直接保护皇帝——君权/男权化身，这一点无论如何称不上进步。常香玉主演的豫剧版《花木兰》则有更大的家国情怀：木兰从军是 “为国尽忠为父尽孝”，如她的唱词曰“曾学就浑身武艺，分亲忧为国效力”。此处不是强调与大的社会结构割裂的个体经验与身份，而是强调每个人（无论男女）、家庭都与国家的命运息息相关，木兰挺身而出保卫黎民与家园镇守边关十二年而成为巾帼英雄，也批评了如果多数人自私自利、贪生怕死只能导致“国破家难”。这种现代解读不仅是社会主义式的，也与近代中国不断遭受外来殖民、侵略的创伤而文艺作品呼吁“救亡”的主题有一定延续性（1939年上海“孤岛”时期卜万苍执导的《木兰从军》就被很多人解读为抗日隐喻）。幸运的美国人没有在本土遭受过战争，大约难于理解那种情怀，动画版《花木兰》甚至在消解木兰从军的意义，使战争变得好玩如同游戏。

倪湛舸

“孝”挺有新意的啊，改成对家庭这个劳动单位的虔诚了。我们回到前现代语境，跟着雨航说。《木兰辞》里的木兰似乎不是平民老百姓家的孩子，她家应该是北朝的军户？后来的木兰故事也有被逼做妃子的桥段。还有版本里面是皇帝让她做驸马，结果她跟公主真的好上了，俩女的私奔了。我爱百合故事。

严毓倩

二十年代最早的《木兰从军》电影里好像也有木兰被逼和公主成婚的剧情，不过应该是蛮夷公主……可惜现在片子没有了。每个版本的编剧都要加入一些新的元素和时代特色，这样才能不断地吸引观众，但要成为经典一直流传下来就很难。

李雨航

电影里的演绎是华军／木兰的上级领导童将军想把自己女儿嫁给ta呀。华军本来想找领导坦白自己的性别，但是听了领导想招自己做女婿后，觉得这是对自己作为战士的最大肯定吧，或者不想扫领导的兴，就打住没说。另外，戎装的女性在晚清时已经是百美图的一种类型，当然是以木兰为代表。我觉得迪士尼的动画和电影里的木兰回归到女性时，散落的长长的黑发成了女战士的标志，是西方的想象，但我不否认刘亦菲披着长发的打戏还挺好看。木兰回归女性后，在常规服饰保留下半身的铠甲的木兰形象清代就有，不过当然不是红衣服。这里红衣服又落入了西方对中国红色的概念化理解。但是电影中，也挺好看。

严毓倩

我也觉得木兰的形象设计还是不错的。只是简单地脱去了头巾、头盔和上身铠甲，视觉效果就截然不同了。男女之间相差的也只是那么一点装扮上的差异而已。虽然散落的长发作为女性标志的确缺乏历史准确性，这一信号与当代观众的沟通还是有效的。电影后半部分，木兰始终都是红袍加下身铠甲的装束，包括她回到家中也没有回归女装。女战士才是她找到的最自洽的身份，而非传统意义上的女性。而且她这一形象也突出了结尾剧情的转变。她的衣着，加上那段我们都很烦的“忏悔”，让人误以为她是个丢盔弃甲的逃兵，直到童将军出现宣布皇帝的封赏。这段欲扬先抑的情节虽然没什么意思，本来想凸显木兰的真反而让她显得有些虚伪（打了胜仗还装惨），但重新阐释“衣锦还乡”的想法是好的。

张泠

这个散发表示自己是女性的视觉符号动画版《木兰》里也有，不过那里是被动被发现的，此处是自我彰显。电影里某些元素“好看”只是短暂的视觉愉悦，我认为其与人物性格塑造呼应才会更有力，否则只是“面子工程”。此片木兰形象的塑造可以说比较失败，扁平苍白缺乏一个女英雄应该有的令人信服的转变过程、魅力、魄力与雄才大略（除了射箭向雪山导致雪崩打败柔然军队灵光一闪，这个桥段动画版里也有）。另外，在男权结构强行规定什么是“女性特质”（女性要长发、长裙，甚至缠足、束腰）的时代，不少进步女性故意留短发、穿长裤反抗被男权结构强加的“女性化”特质，如今我们回过头来认为长发的木兰才是女性特质，这是不是另一种将“女性特质”本质化？

倪湛舸

国产古装剧里现在有很多事业型女性形象，有的连感情戏都没有，就是纯粹搞事业。相比之下，迪士尼《花木兰》搞了个女子从军就觉得自己打破传统特别进步，有种站在低处居高临下的荒谬感。

张泠

“站在低处居高临下”这个比喻很生动。有些自以为进步的美国人把自己的执念投射在这部电影里，那就是身份政治和对自我身份的执迷，而对整个男权结构缺乏探究与反思。每天讲“true to your identity, true to who you are”，已经进入死胡同，没办法进一步讨论问题了，尤其是结构性的男权问题。个人主义本质化的视角阻碍了更大的视野。比如要讲当代性的话，如我前面所言，木兰跟皇帝的关系是不是可以处理得更复杂一点？目前的处理显然是前现代的。虽然我们不能脱离历史语境讲故事，但我并没有看到木兰觉醒的过程，除了她可以勇敢地表露自己是女人。不是说有了女性主角就是有女性意识了。

严毓倩

电影里木兰最后的态度虽然模糊化了，但就全片对忠君爱国、家族荣耀和面对真我的强调来看，我想不出她还有什么拒绝的理由。个人如何完善自己来维持故有结构的稳定性，基本上就是新自由主义的逻辑。似乎所有问题都可以通过个人努力来解决。童将军对木兰态度的转变就很令人困惑。这么关键的情节，却没有合理的解释，好像木兰一旦过了自己心理这一关，社会态度就不再是问题了。

张泠

我觉得也好莱坞电影包括迪斯尼最大的、最核心的问题就是把结构性问题个人化，这种抗争是浮在表面的，一点力量都没有，是一种精神麻醉剂。

倪湛舸

态度转变有战友的推动，是木兰的小男友先开腔说相信她的--这个性向不明的男主角很有趣，有机会大家应该再谈谈他--其他伙伴也跟着附和，大家一起说服了长官。动画版最后还有个小分队集体行动，最精彩的是战友们男扮女装帮助木兰救皇帝，新版删掉了，绝对是败笔。迪爸爸的本质是资本帝国保守势力，表面上非得装进步。

严毓倩

是解释了，但还是没有说服力。这么轻易地接受并委以重任。之前驱逐木兰也没见他有什么心里挣扎，仿佛就是不可撼动的原则性问题。

张泠

动画版因为是喜剧，以调笑的态度将木兰扮男装从军视为“crossdressing”（易装），于是也让男性角色扮成女性搞笑一回及推动剧情。但如今这么写有可能会冒犯某些同性恋、双性恋或性向不定人士，也许有“政治正确”的考量。总体来说现在的编剧水平也太差，基本功都不过关。如果按照美国人近年一贯强调的“身份政治”规则，动画版《花木兰》编剧之一是华裔Rita Hsiao，新版《花木兰》四位编剧则全是白人，如果说族裔上输了，性别上“赢”了——由新西兰女导演Niki Caro执导。 总体来说还是好莱坞看中国文化只能看到表皮、牵强附会的感觉。电影里的木兰毫无魅力，不是个可以留下来的银幕人物，编剧和表演都要负责。战争场面就更小儿科了，为了视听奇观可以不考虑前因后果。豫剧版本强调木兰熟读兵书、熟知兵法、以智取胜（提到勾连枪、预知偷袭、埋伏破敌等），此片则完全没有表现出木兰的智慧。

严毓倩

也不能太苛求，本来就只是借用中国的经典来讲一个老少咸宜的故事，宣传一下所谓的普世价值观。就像湛舸说的，迪斯尼归根到底还是保守的，也很难跳出自己意识形态的框架。我都没奢望在这方面能有什么突破。

张泠

那要看木兰的定位，是神话片还是一个可以跟现实关联的人物，我觉得电影只是按照好莱坞路数，把她塑造成一个女超人，现实关联意义不大。过分强调一个超越社会结构的抽象女性身份恰是它的败笔。

李雨航

迪士尼的木兰虽然突出木兰的个人英雄主义，但是个人英雄主义和女性的超能力都不能说前现代完全没有。如果回看中国古代历史，比如列女传里荀灌都是在宣传个人英雄主义呀， 而且是和木兰时代上也差不多的女性。后来徐渭写的《雌木兰替父从军》，也是让木兰单独擒获贼首。同样的，女超人的模式不一定就是好莱坞呀。中国古代有好多女超人的故事呀，并且通过戏曲形式广泛流传。比如各种地方戏曲中的张四姐的形象，将历史上女子起义的故事假托了玉帝的女儿，并嫁接到家庭结构中，有各种各样的英雄之举。另外，社会结构不只是朝廷，在家庭结构中，很多妇女史的学者都指出，中国古代女性有很强的能动性。比如高彦颐指出，我们应该警惕五四话语制造出中国古代妇女被压迫的整体印象，当然这不是完全否定中国古代性别结构的问题。我们应该区分意识形态里整体的抽象的女性和具体的具有能动性的历史中的女性。

张泠

每个文化里都有男女英雄，电影的主角也常是一两个人物，但这些跟好莱坞一贯强调的美式价值观“个人英雄主义”并不是一回事，这里是美式资本主义结构尤其新自由主义构架里产生出来的，如果大而化之也就失去了批判意义。同理，唐传奇里也有很多有超能力的女性，但跟我所言好莱坞式女超人也不是一回事，都要放在具体背景里分析。另外，社会不仅是朝廷，社会结构和家庭、个人结构也是不可分割的。《花木兰》恰恰是把女性身份表现得很抽象而没有表现出足够的能动性。将身份本质化，却没有揭示身份产生、变化的过程及跟大结构的互动本质上是反动的。现在不是列女传的时代，要有当代的阐释和距离，我也强调了不应该是脱离历史背景的阐释，但应该有这样的空间

李雨航

我觉得我们用的概念有一点不清楚。无论是新自由主义或者是旧自由主义，它的一个前提是每个人是一个利益追求者。木兰并不是为了自己的利益而从军。她所谓的个人主义包含了自我否定。你可以说资本主义社会里有自我牺牲的意识形态，但是这种意识形态跟自由主义，尤其是新自由主义是有矛盾的。木兰电影里，木兰和大结构的问题是通过木兰身边的人的具体行为表现出来的，不管是在家里还是在军营，结构是渗入到人里的呀。木兰自我身份的认知以及和社会结构的关系是通过这些具体的人表现的呀。当然电影木兰加了个女巫来帮助木兰对抗结构。作为一个历史故事，不管谁来讲都会面临两条线，一是历史脉络，一是和当代对话的脉络。如果让木兰完全反抗父权社会，实际是抛弃了历史语境这条线。而木兰最终拒绝皇帝提供的职位，有学者也指出这其实是拒绝皇权。拒绝的政治本身也是一种反抗。

张泠

我这里所谓“新自由主义”并非指木兰个人的动机，而是整部影片（包括近年多数美国电影）体现出来的意识形态。乘着“政治正确”的东风而背后是维系新自由主义体系的保守话语。这种所谓互动都是最表面、最陈词滥调的，我前面已经讲到，对男权结构没有反思和挑战。其实常香玉塑造的花木兰已经比较丰满细腻，但当然带有戏曲形式和当时历史背景的痕迹。人物塑造肯定要更立体更多层次，而且跟社会结构的互动要更细致深入。新版木兰太像邻家乖乖女，没有一点女将军的气势和胸怀。常香玉演的花木兰把她从女儿到女将军的风采演绎得合情合理，光彩照人。但的确今人处理古代题材最大的难题是：木兰从军之后如何？跟鲁迅先生问“娜拉出走后又如何”类似的问题……

四、仙娘、女巫与女性社会

倪湛舸

大家帮我理解一下巩俐那个角色吧，仙娘做事全程让我很困惑。她跟木兰是怎样化敌为友的？她那么厉害为什么要听命于可汗？光看电影我看不懂。

李雨航

其实电影里第一次出现“女巫”这个词是在木兰小时候上房追鸡后，她妈妈对她爸爸说邻居们觉得木兰是个女巫，很显然是因为木兰的行为举止不像一般女孩。所以实际上木兰是年轻的仙娘。原来动画片单于肩上的猎鹰，是一个雄性符号，在电影里变成了女巫仙娘的角色。猎鹰是从属于单于，但是电影里仙娘是不甘心做可汗的附属品。她原本想借助可汗实现自己的政治野心，但是当她试图参加柔然十二个部落首领会议时，被一众男性首脑排斥。而可汗对这些首领再次强调仙娘只是奴隶。其实在电影里唯一敢于正面对男权社会批判的是女巫。她跟可汗强调她不是女巫，她想做女战士，但因此被流放。就像后来木兰性别回归后被排斥一样。但是恢复女性身份的木兰杀入敌营时，被当成女巫，把敌人都吓跑了，这是第二次女巫这个词用以指代木兰。

倪湛舸

你说的我能想通，但是电影里没表现出来，我只看到了仙娘大杀四方，没看到她受迫害被压抑，这电影只要多给几个镜头多说几句台词我就买它的帐，但它不能让观众全程脑补啊。而且女巫的化身似乎是黑鹰吧，木兰后来在皇城追鹰倒是呼应了她小时候上房撵鸡，导演知道做这个呼应，怎么不多交待一下女巫身世呢。猎鹰跟主人的从属关系，观众不通过脑补联系动画版和真人版，单从剧情里看不出来。

张泠

仙娘跟木兰的性别认同我认为有些突兀和动机交待不足。仙娘这个人物巩俐演绎得不错，但人物设置本身逻辑上不能令人信服：她的政治野心到底是什么？是一个可以接受女性平等的结构吗？她明知道可汗及其他男性首领只是在利用她，并不尊重她，她如果打败了皇帝，失去了利用价值，就更不会被接纳，完全无法实现自己的目标。一个单打独斗的奴隶，魔法再高强，也无法改变和重塑结构，无法摆脱惨死的命运，所以我觉得这里谈不上“敢于正面对男权社会批判”。

严毓倩

我倒是觉得不一定要用画面的方式来呈现，她与木兰和可汗的对话已经交待得挺清楚了。女巫和仙娘称谓的并用倒是挺有意思，是为了融合中西文化传统吗？

李雨航

女巫和木兰的关系的逻辑是女战士看透女战士。女巫先挑明木兰的性别，女性可以推心置腹。女巫对男权社会的愤恨是直接告诉了木兰，女巫的理想是由木兰完成的，她也以牺牲自己帮助了木兰。另外，从中国上古社会通神的女巫到后来明清时期的卦姑，师婆不光能占卜吉凶，还能给人治病，在某种程度上，我们可以说她治好了木兰的心病。这类的女性巫师虽然是中国传统社会（其实在今天很多地区也还有）是不可或缺的组成，但是由于这些女性的身体能承载很多愤愤不平的鬼怪或俗说的通灵，她们的身体又是不洁的。跟随这个逻辑，其实仙娘是代表众多被压抑的女性，或者说她的身体是可以承载这些哀怨的，这种情绪转成一股愤恨的怨气，以这种邪恶的形式表现出来，最后她从木兰身上看到希望。另外，女巫不光中国有，很多文化中比如韩国、菲律宾至今都有这类女性的存在。在菲律宾，这类女性只能自己住在山里。我觉得女巫的形象太复杂，不能完全在西方语境中谈这个形象。

严毓倩

我的理解是，女巫代表木兰成长的另一种可能性，她们有相似的经历，不被主流价值观所容，都有强大的超越常人（包括男人）的气，所以有种惺惺相惜感。在影片刚开始的时候，木兰就被警告有可能会当成女巫，在战场上也被误认为是女巫。但不同之处是木兰有德，讲忠孝；女巫彻底摆脱了家国的牵绊，为了实现个人的目的可以依附任何势力，没有道德感。

张泠

另外，仙娘的理想到底是什么？打破男权结构吗？还是仅仅自己被接纳？如果是后者的话，也许木兰做到了（在服从男权结构的框架内），如果是前者的话，则完全没有。

倪湛舸

你们说的都很有道理，这条线索是有意思的，可惜故事讲得七零八落，错过了实现突破的好机会。我现在期待AO3上有人写木兰和仙娘的同人文，把编剧没想明白的给整理清楚，该铺垫的铺垫，该展开的展开。

严毓倩

铺垫确实少了些，但娱乐和说教的目的都还是实现了的。我一开始也觉得女巫的转变有点莫名其妙，但后来想通了。她看到木兰以女性的身份获取了信任，领导了小分队，替她实现了她无法实现的愿望。她保护木兰就是保护自己的希望。她对柔然可汗本来就没什么忠诚、背叛可言，是一种去道德的相互利用。但情节处理上确实有点突兀，太过简单。

倪湛舸

仙娘和可汗的关系我还是不明白，以仙娘的巫术，为什么会受制于可汗，她为什么不索性操纵可汗皇帝互相残杀自己坐收渔人之利？中国历史上造反的女性不少，谁来写个女尊文 ？反正迪士尼是不敢的。女尊是网络小说的一种类型，幻想以女性为主导的社会形态，这些小说的性别意识很复杂，有机会再讨论。

严毓倩

仙娘的目的不是杀皇帝，也没有完全受制于可汗，只是互相利用。可汗许诺她将会建立一个接纳女性战士的国度。她的诉求就是被接纳，而不是战胜所有人。

倪湛舸

打破想象中的传统禁忌，向整套男权结构求接纳，这就是迪士尼宣扬的女权。

张泠

感觉她的目的只有通过可汗才能实现。她虽然厉害也要利用但受控于可汗，没讲清楚，所以那么厉害也被一箭射死了。

倪湛舸

所以还是不能挑战根本性的男权结构啊。

张泠

木兰也没有挑战啊，还不是给皇帝当卫兵与否的选择？

李雨航

反面角色里也设立男女的性别权利斗争，而且由仙娘控诉男权社会是有积极意义的。我们必定还是在一个历史框架里叙述这个家喻户晓的历史故事。要不然怎么办呢？让木兰或仙娘当女皇就是真正挑战男权啦？虽然在电影里，仙娘穿着女皇一般的服饰在皇帝的宝座上短暂地过了把瘾，算是了她的心愿，而可汗连这个短暂过瘾的机会都没有。不可否认的事实是，迪士尼的木兰故事确实在世界范围为很多女性提供了一个追求男女平等的，并且是西方传统文化之外的例子。

倪湛舸

我觉得迪士尼的意义在于通过改编抛出了很多问题。那么在当代世界范围，女性能动性就在体现在怎么探讨这些问题，拆解迪士尼的意识形态构建。我把希望寄托于AO3（Archive of Our Own）那样的由女性作者主导的非营利性网站，那里有很多迪士尼同人故事。我对超自然力量和打破历史框架都没意见，有一种类型文就是alternate history，专门设想既定历史之外的可能性,Ursula LeGuin的科幻小说里还有完全脱离我们认定的自然规律的性别设定。再者说，女性造反本来就在历史框架里，女将形象里始终都有女匪的存在。木兰是被儒家主流接纳的，可白莲教的唐赛儿也是女武将，那才是现实存在过的“仙娘”。大家讨论了仙娘和木兰，仙娘和可汗，我还想提一下片中的其他女性。迪士尼把男性战友塑造得挺可爱，但为什么木兰老家的其他女性都没起到积极作用呢。妹妹只能被保护，妈妈只关心木兰嫁人，还有个媒婆给木兰添堵。为什么存在于家族社群关系里的女性都只是相对负面的形象？女性解放要不要建立女性群体？

张泠

没有女性群体的话，谈解放只是个人主义的画饼充饥。在迪斯尼动画与真人版里，木兰跟母亲的关系若即若离，母亲并不能理解她，试图用男权结构规训他，跟父亲的精神连接更突出，这种性别结构中的“木兰例外主义”与“仙娘例外主义”一样，是个人化的。

李雨航

电影中的女性群体的塑造是不足。原来《木兰辞》里木兰作为二女儿出征不管是不是有历史依据，其实是一种不破坏家庭结构的设定，家里有长女照顾父母，有弟弟延续血脉。在迪士尼的动画和电影的改编里，原本最有可能表现这种女性群体的支持的是奶奶和木兰的妹妹，可惜的是奶奶的角色去掉，妹妹的角色只单纯作为女性标准的存在。哪怕让妹妹稍稍有点羡慕的姿态，可能效果就不一样。在前现代，我们确实看到女性家庭成员、女性友人，或女性诗社香会所形成的群体性。而常香玉版的木兰确实是姐姐和全家都支持木兰上战场，但是它又有当时历史话语的需要。

严毓倩

的确，片子里的女性被简单得分为了两类：符合及捍卫传统性别观的和“天赋异禀”的。与此相对应的是片中的男性角色（柔然人除外）都太过正面和通情达理了

张泠

动画版里木兰没有兄弟姐妹，是独生女，是他们想象的“独生子女”时代的中国还是美国式的“核心家庭”？真人版里母亲和妹妹的角色都相当扁平。另外郑佩佩演的媒婆那几场戏太东方主义了。

李雨航

这个媒婆形象是按照中国戏曲传统来的？我觉得我们是否可以将媒婆的角色放在礼仪空间解读。从木兰小时候为了追鸡，穿过祠堂，打翻贡器和影响正在祭拜的一位家族女性，到成年后把严肃的相亲的礼仪场景闹得一塌糊涂，这两个礼仪空间都被喜剧化，包括服装道具表演，我怎么看到了一种反讽， 是为了表现她不受传统礼仪约束。

张泠

我看过不少戏里的媒婆，一般脸上画个痣，负责搞笑，但电影里的浓妆和拿腔作调有点太恶形恶状了。当然电影不是历史纪录片，服化道肯定是混杂的，化妆只是一部分，我说的其实是人物的塑造，小丑化比较低劣，导演没有幽默感。

倪湛舸

媒婆是在致敬动画版吧，换到真人版比较诡异。最后动画版的木兰配音也出来露了一脸。

严毓倩

动画片里的媒婆主要是搞笑，这里的媒婆严肃得令人生厌，完全是男权的代言人，甚至比任何男性更容不下木兰的所作所为。片尾她听到木兰建功立业后的反应是崩溃，她是最不能接受这样结果的人。

倪湛舸

媒婆的丑角化很有问题。迪士尼一边要给女巫去污名，一边还在丑化媒婆。我们可以说女巫是受排斥的独立女性，媒婆是寄生于现存权力结构、服从于男权传统的帮凶，但最终被颂扬的是作为个体的女性，而继续被污名化的是依附于群体的女性。当今的女巫研究告诉我们：被打上女巫标签所镇压的女性往往是掌握前现代知识、服务于社群并从事社会组织工作的女性，也就是说媒婆这职业才接近于历史上的女巫，而不是神神叨叨独来独往的仙娘。猎巫要摧毁的是欧洲的民间社会，为了给民族国家和资本市场的兴起开路，而不是迪士尼所呈现的固守成规的群体如何排斥压制个体。木兰与仙娘的亲近是个体与个体惺惺相惜的神话，木兰与媒婆的对立是个体对群体的反抗，这里真正缺席的是女性解放如何突破个人神话，建立女性和女性之间的群体关系，当然，还有更广泛意义上的，突破性别、种族、文化差异的共同体。凤凰倒是可以成为这个共同体的象征物，但电影似乎把凤凰处理成了木兰的主观想象，一秒破功。

张泠

群体对个体自由的压迫、个体对群体的反抗是好莱坞特别喜欢的主题，放在中国语境里又是一套刻板印象，无论是封建礼教，还是社会主义“集权”。将个体与群体简单对立，如我们前面所讨论的，也是新自由主义的逻辑。每次凤凰出来我就出戏，像在看软塌塌的风筝，特技做太差了，一点也不神，我们神话里的凤凰多威风啊。

李雨航

凤凰的作用在电影里顶多是精神上的，并没有在木兰的体能上给予任何实质性的帮助。

严毓倩

我同意雨航说的，凤凰只是象征家庭庇佑，是一种精神力量，没有太过介入战斗。甚至可以把它理解成是木兰的木兰的主观想象。

倪湛舸

我也同意，这个凤凰很虚无缥缈，几乎只存在于木兰的主观世界里。动画版至少还有祖先崇拜和祖先派出的小蜥蜴，真人版换成了凤凰，这算是从仪式到信仰、从群体到个体、从客观到主观的转化，完全处理成了新世纪灵性运动的调调，跟新自由主义价值观更合拍了。

李雨航

编剧想为木兰和中国女性瑞兽符号传统联系起来来弥补放弃木须龙的缺憾，将话痨的木须龙换成了物化的凤凰。但是由于对中国阴阳符号的概念化的理解，电影的舞美设计在宗祠门口设立了一对龙凤石雕，进行阴阳平衡， 并将凤凰纳入到祖先保护神的系统。虽然在中国凤凰是一个雌化的符号，但实际上凤凰也有雌雄之分。还不如造一对雌雄的凰和凤，也符合雌雄同一种瑞兽守护大门的中国传统。然后让小木兰无意踩断的是凰的翅膀，父亲可以借用凤和凰讲述男女有别。后来木兰父亲用来包裹磨刀石和雕凤孝字牌的皮子的表面是用一个长条形的绣片装饰的，上面安排一条游龙在前，一个做射箭状的骑手跟在后，用以隐喻木兰父亲是保家卫国的男性士兵。这里的龙是皇权的象征。但是打开皮子，映入眼帘的却是团凤和孝字, 也即他的家族保护神和儒家的核心价值。 如果按照这种外与内，国与家的逻辑解释，凤凰是属于家族的符号，应该可以守护男女家庭成员。 如果将凤凰的性别属性在前面进行区别，就不会让将凤凰单纯视为女性符号的观众在看到父亲使用凤凰图案时产生困惑，有点性别错位的感觉。

张泠

谢谢大家的精彩讨论，激发出很多火花，也使得我们对此片及与其相关的很多文化、政治议题有超越单一学科、议题、媒介的开阔解读空间与视野。也欢迎读者诸君加入讨论。

end

本文转载自公众号“保马”

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本期编辑 | Christie

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