文艺批评 | 张慧瑜：让“工业”变得可见——一种有中国特色的社会主义城市文化

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编者按

工业是现代文明的基石，但是现代文化景观中工业却成为无法被再现或难以再现的对象。在主流文化中，与工业相关的工厂、工人、工业产品等是肮脏的、底层的、污染的象征，相反那些非工业的自然、风景则是崇高的、和谐的、审美的。在对现代性的批判视角中，工厂、工人和工业产品则是异化的、物化的、压迫的象征，是资产阶级文明的黑暗角落和罪恶之处。与这样两种常见的工业想象不同，社会主义文化的底色恰好是工业文化，工厂、工业建筑、工业生产、工厂劳动、工业城市等成为文学、艺术表现的对象，工业不仅是可见的，而且是崇高的、充满生机的和未来感的。本文主要以50年代初期的中国电影为例，来呈现这种有中国特色的社会主义城市文化。

本文原刊于《上海文化》2020年第8期，感谢作者张慧瑜老师授权文艺批评转载。

张慧瑜

让“工业”变得可见

一种有中国特色的社会主义城市文化

在西方现代城市的表述中，城市往往是黑暗之都、堕落之源、罪恶之城，是19世纪的“恶之花”，也是20世纪的城市“荒原”。如19世纪的侦探小说、20世纪中叶的黑色电影等都是典型的城市故事。与这种负面的、反现代的城市表述相参照，社会主义文化创造了一种与资本主义文化针锋相对的现代文化，这就是把消费性的城市改造为生产性的城市，把灯红酒绿的夜幕变成阳光明媚的建设工地。于是，在50到70年代的中国电影中，出现了两种城市形象：“资本主义黑夜”和“社会主义白天”，前者是在旧中国、旧社会的“霓虹灯”下展现身体的诱惑与人性的沦落，后者则在新中国、新社会的“艳阳天”里表现热火朝天的生产性和工业化场景。社会主义文化形成之初一方面建立了包括国营电影制片厂在内的计划经济的文化生产体制，另一方面这种文化工业体制试图创造一种新的社会主义文化。我想从一个角度来描述50年代到80年代的电影文化，就是把一些不可见的、不可表现的对象变得可见和可以被表现，这体现在三种电影题材上，一是工业题材，二是农业题材，三是城市题材，其中，最具特殊性的是对现代工业和工业生产的再现，让不可见的“工业”变得可见，这成为社会主义文化的重要组成部分。

一

社会主义文化的底色是工业文化

新中国成立之后，和苏联一样，面临着一种很严峻的挑战，就是如何从落后的第三世界国家实现现代化和工业化，这是那个时代推动社会、政治和文化发展的根本动力。在那个时代，有一种强烈的对于工业化和现代化的渴望，这也成为毛泽东时代非常核心的焦虑。在毛泽东时代，一方面要建立现代化的、工业化的中国，另一方面又不要资本主义式的现代化和工业化。也就是说既要追求现代化、工业化，又要批判资本主义的现代化和工业化。从西方经验来看，工业化一般会带来很严重的贫富分化和环境污染等社会问题。社会主义现代化要克服这些资本主义工业化所携带的弊端。因此，社会主义试图在批判现代化、工业化的同时实现现代化和工业化，也就是通过反资本主义式的现代化来完成现代化，或者说是反现代的现代化。

1982年10月，游行者反对美国北卡罗纳州拟建垃圾场的提议。

从一种角度看，在冷战时代有两种工业化的方式。一种方式是欧美国家所采取的后工业方案。在50到70年代，欧美国家也是经济社会大发展的时期，它们的发展模式是从工业社会变成后工业社会，由一种阶级对抗的、环境污染的19世纪社会变成一个去工业化的、以金融资本、文化资本等第三产业为主导的社会。它们通过工业转移的方式，把阶级、环境都转嫁到第三世界，使得欧美国家变成既高度现代化、又没有严重的阶级矛盾、环境问题的后工业国家。第二种方案可以说是苏联和中国的社会主义模式，依靠计划经济和生产资料公有制，充分调动工农劳动者的积极性，尝试建立一种以劳动者为主体的全民共享的现代化路线。在这样两种不同的现代化路径背景下，也出现了不同的对于现代化、工业化的想象方式。资本主义文化总体上是一种反现代、反工业的文化，这从浪漫主义时代以来就形成了一种对工业社会、现代社会、机械社会的批判，浪漫主义者特别崇拜自然，特别崇拜资本主义社会、现代社会、工业社会之前的前现代社会，那是一个诗意的、乡愁的有机社会，用这种传统的、诗意的、有机的社会来批判一个现代的、异化的、城市的资本主义文明。到20世纪的现代主义更是激烈地批判现代文明，把现代呈现为荒原，书写现代人的异化、物化的状态。而社会主义文化的底色却是工业文化，对工业、现代充满了乐观、积极、正面、和谐的想象。

现代社会建立在工业社会的基础上，工业时代是现代文明、城市文明的地基，工业也成为区分前现代与现代的标识。工业、工厂、机器应该成为现代性经验的内核，但是现代以来的主流文化对于工业的表述却非常暧昧。首先，西方现代文化关于工业的呈现非常匮乏，这体现在工厂空间基本上成为现代文明中不可见的空间。比如广场、咖啡馆、家庭等都是资本主义文化的公共空间，而作为工业生产、工业文明的工厂空间变成无法再现的黑洞（比如卡夫卡对现代社会异化的代表作《变形记》发生在家庭）。即使出现工厂，也经常作为废墟，成为人类末日的象征。其次，工业生产是一种负面的、反现代性的经验，反工业成为反思现代文明的主流论述。就像浪漫主义者最早发起了对现代社会、工业社会和机械时代的批判，甚至不惜用前现代的乡愁来批判现代社会的异化。第三，后工业时代的文化更是一种去工业化和反工业化的文化。如好莱坞科幻片《星际穿越》（2014年）的开头是工业化带来粮食危机，地球不再适宜人类生存，而结尾处则是未来的人类生活在一个鸟语花香的后工业社会。第四，在资本主义文化里面能呈现的生产性空间都是一种非物质生产，不是工厂，而是一种白领的职场，白领职场作为生产性的空间，生产的不是产品，而是一个剧本或一段广告文案。可以说，资本主义社会有一种基本的矛盾，就是它的政治和社会体制都是资本主义式的，但是它的文化恰恰是反工业、反现代的文化。

《星际穿越》剧照

与这种从工业时代到后工业时代关于工业的匮乏、负面和批判论述相参照，恰好是社会主义国家、社会主义运动中出现了大量对于工业和现代性的正面描述和赞美，出现了一种“工业田园”、“现代化田园”的意向。工业不是污染源，而是社会主义现代化的标识，比如有很多歌颂工业城市、工厂生产的作品，赋予工业化、现代化一种先进的、乐观的想象。社会主义文化的基础是一种工业文化、工业精神和工业伦理。比如有一部经典小说是《钢铁是怎么炼成的》，把共产主义战士比喻为像钢铁一样坚硬和不腐蚀的战士，这和美国电影中的钢铁侠不一样，在社会主义文化中，很崇拜钢铁，要“以钢为纲”（1958年），而斯大林这个名字的俄文意思就是“钢铁”。之所以这么重视钢铁，是因为钢铁是现代社会、现代文明的基石，是军事和工业水平的基础。把钢铁生产作为衡量一个社会工业化水平的高低，产钢量多少代表着一个国家的工业化水平，所以50年代“赶英超美”要通过全民大炼钢铁，用这种方式使钢铁产量可以赶上西方工业国家的水平。

《雷锋全集》，华文出版社，2003年版

另外一个例子就是雷锋精神。《雷锋日记》（1962年4月17日）中有这样一段话“一个人的作用，对于革命事业来说，就如一架机器上的一颗螺丝钉。机器由于许许多多的螺丝钉的联结和固定，才成为一个坚实的整体，才能够运转自如，发挥它巨大的工作能力。螺丝钉虽小，其作用是不可低估的。我愿永远做一个螺丝钉。螺丝钉要经常保养和清洗，才不会生锈。人的思想也是这样，要经常检查才不会出毛病。”[1]从这个角度可以看到，雷锋精神背后其实是一种生产的伦理和工业的精神。一个人是一颗螺丝钉，整个社会就是一架机器。这是一种很典型的关于现代社会、工业社会的机械主义描述，就像把整个社会比喻为一架自动运转的钟表，每个人就是一颗螺丝钉，是一个被精确地时间管理、组织化的、理性化的现代人。虽然每个人是微小的螺丝钉，但对于社会主义大机器来说，任何一个螺丝钉都是不可或缺，都是重要的、有尊严感和主体感的。也就是说，雷锋精神中所强调的雷锋恰恰不是一种超人精神，不是个人英雄主义，而是做社会主义大厦的一砖一瓦，做最普通的工作也是有意义的。不管是扫大街的，还是国家干部，都是革命的螺丝钉，这是一种平等意识。我们现在也经常把个人、流水线上的工人比喻为螺丝钉，但是这里的螺丝钉已经没有《雷锋日记》中的主体感和尊严感了，螺丝钉变成了它的本意，就是微不足道的、无足轻重的、可以随时被替代的个体。只有在社会主义时代才能建立这样一种关于普通人的文化价值和社会想象。从这些钢铁、螺丝钉的比喻中可以看出社会主义文化的工业崇拜。

《列宁选集》，人民出版社，1995年版

列宁在《关于战争与和平的报告》（1918年）中指出“组织计算工作，监督各大企业，把全部国家经济机构变成一整架大机器，变成一个使几万万人都遵照一个计划工作的经济机体，——这就是放在我们肩上的巨大组织任务。”[2]这种用计划经济来管理社会的方式本身是把国家想象为一架大机器，不同的部门、不同的人处于机器的不同结构中，需要经过严密的组织计划来运转。社会主义之所以要靠这样一套计划经济的方式来管理，是建立在高度分工和社会协作的现代化大生产的基础之上，这种把社会比喻成一架机器，是一个很典型的17世纪、18世纪的社会想象，这是一种对工业社会机械化、机器化和理性化的认知。机械化的另一面，就是现代人变成了冷冰冰的机器，这也是人的异化。当然，现代社会的发展过程也是使每个人都变成像机器人一样的理性的人。所以说，现代社会不是把机器变成人，而是把人变成能够理性思考、理性判断、严格计算和算计的机器。这种社会主义文化中对于机器的表述也是一种典型的现代社会的想象。

二

可见的工业生产

新中国成立之后，工业空间（工厂、工地）、工业生产和工业劳动成为电影表现的重要主题，这些不光在民国电影、民国文化中很难被表现，就是西方的现代文化都很难把工业作为再现的、叙述的、展示的对象。简单地说，借助对“工业”的再现，可以处理四种问题：第一，工业城市不是污染和废墟，而是一种现代化田园，对工业的赞美背后是对现代化的渴望；第二，打开工业生产的工厂空间，让现代化大生产变得可见，也使得流水线式的异化劳动变成一种带有“节奏感”的劳动；第三，作为工业劳动的工人，既成为车间、工厂的主人，也是城市的主人，确立一种生产者、劳动者的主体想象；第四，打破现代城市与愚昧乡村的二元对立，把乡村也变成工业化田园，赋予机械化的农业生产一种田园牧歌式的想象。

下面我想从50年代初期的工业题材、农村题材和城市题材电影中看社会主义电影中的工业文化。

首先，是工业题材。1949年东北电影制片厂（长春电影制片厂的前身）拍摄了第一部新中国电影《桥》，讲述的就是铁路工人支援解放战争抢修铁路的故事。社会主义文化把生产性的工厂打开，展现工厂内部的生产和运作的过程。50年代初期，北京电影制片厂拍摄了一部工业题材电影《走向新中国》，讲述的是实业救国的工程师经历旧、新社会的变化，借一个工厂的故事来讲述建设新中国的故事。在这些工业题材的电影中，工厂是一个重要的叙事空间和社会空间，工厂内部被呈现为干部、工程师（知识分子）和普通工人等几种身份，技术工程师与普通工人能否结合被作为重要的政治问题。在这些电影中，还强调一种生产性的伦理，把高度组织化和纪律性的工业劳动变成一种服务于国家的革命事业和现代化建设，从而赋予异化的工业劳动以尊严感和价值感，这是一种非常特殊的现代文化。当然，工业题材在社会主义文化内部也存在叙述的困境，经常会被转移为家庭、爱情题材[3]。

其次，是农村题材。民国时期也有一些农村题材的电影，如《海角诗人》（1927年）、《桃花泣血记》（1931年）、《小玩意》（1933年）、《国风》（1935年）等，这些电影建立了一个堕落的、消费的、诱惑的城市与生产性的、传统道德的、儒家伦理的乡村的二元对立，用乡村空间来批判、反思城市空间。五四新文化运动以来，出现了两种乡村故事，一种是启蒙视角，农村是恶的、他者化的、非文明的、非理性的、封建的空间，第二种是反启蒙视角，农村是乡愁的、诗意的、没有现代化的、自然化的空间。这两种视角都是以现代和城市为中心，乡村扮演着被城市拯救和救赎城市的双重功能。与这样两种农村故事不同，新中国以来的农村题材电影建立了一种以乡村为主体的故事，农村不再是城市的他者，也不是非现代化的空间，而是走向现代化的、工业化的地方。这种农村现代化的想象打破了农村作为传统、城市作为现代的二元想象，是一种新的空间秩序。《辽远的乡村》（1950年）是新中国初期的一部农村电影，讲述了一个共产党干部到农村工作，通过群众动员和阶级分析，与地主恶霸分子做斗争，动员群众修水坝的故事。这种农村题材与工业题材很像，也是把农村呈现为一个生产性的空间，人们进行集体化大生产，不是修水坝，就是修水库。在50到70年代的电影中最经常出现的场景就是生产劳动竞赛，这种场景一般会伴随激昂的音乐，劳动人民载歌载舞进行工业化大生产，完全不是一种异化的、压迫性的生产场景。毛泽东时代的乡村也不是自然化的空间，而是一个追求现代化的、工业化的乡村，正如那个时代有很多农村招贴画和一些“工业山水”画，都会出现布满电线的田野或者在乡间劳作的生产场景，这些都表现了一种“工业化田园”的想象，是一种既工业化，又是田园化的秩序，这也是一种以乡村为中心发展现代化的构想。

再次，是城市题材。城市在50到70年代的文化逻辑中具有一种暧昧性，城市文化被作为资产阶级文化的典型代表，尤其是城市里的消费主义空间如咖啡馆、歌舞厅、高楼大厦等是资产阶级腐朽堕落、社会罪恶的象征。这种对城市文明的反思既是工业社会、城市化以来西方现代性的自我批判，又是冷战时代社会主义文化对资本主义文化的批判。在负面化资本主义文化的同时，社会主义文化也创造了一种与资本主义文化针锋相对的现代文化，这就是把消费性的城市改造为生产性的城市，把灯红酒绿的夜幕变成阳光明媚的建设工地。1958年，刚从苏联学习一年归来的导演成荫，拍摄了一部城市电影《上海姑娘》，这部电影的片头是，波光粼粼中浮印出“上海姑娘”的片名，背景则是一幅又一幅倒影中倒置的高楼大厦。这些高楼大厦一方面是现代文明、都市文明的象征，另一方面又是上海褪不去的旧社会、殖民地的痕迹。电影用这种水中倒影的手法表达了社会主义文化对城市既爱又恨的双重定位，也表达了社会主义文化的双重任务是既要批判现代化所带来的诸多弊端，又要追求现代化和工业化。这一汪清泉显示出人们对于现代性的渴望和批判的矛盾心情。这样双重任务给城市电影带来创作上的困境和难题，既要表现现代化的繁荣与“现代”，又要避免现代文明所携带的资本主义的“阴影”。片头过后，这些水中倒影消逝，浮现出来的是一个建筑工地，一个正在建设之中的工厂。就像被压抑的欲望，一旦进入正文，一种建设的、生产性的空间，立刻取代片头中柔美的现代化倒影。这成为50到70年代处理城市题材最重要的修辞方式，就是用生产、工业化来表征城市。片中来自上海的姑娘，是一个叫白玫的技术员、女工程师，她是一个严谨的、不讲人情的监督员，工地上的工人很怕她，把她叫做老白。从“白玫瑰”到“白玫”，再到“老白”，她逐渐退掉女性和上海的特征，变成了一个中性的、理性的科技工作者，是一个严格按照规章制度办事的现代人。除了白玫之外，还有一个男技术员陆野，白玫的出场以及白玫进入工地，都是在陆野的注视之下完成的，但是具有“视觉”和男性优势的陆野却无法掌控白玫。片中陆野喜欢白玫，但白玫一次次拒绝陆野的追求，之所以要拒绝他，是因为白玫是一个严格自我要求的技术员，而陆野则是一个革命意志薄弱的、经常糊弄的、投机取巧的人，他是一个需要改造的落后分子。

第四，是现代主体。在50年代到70年代的社会主义文化中，最核心的问题是培养社会主义新人。一般人们对社会主义新人的理解更多地强调新人的革命性，其实，社会主义新人也是一种典型的现代主体，是高度理性的现代人。就像雷锋一样，他是一个一丝不苟、严于律己的螺丝钉，是一种带有工业精神的现代人。1959年老导演沈浮拍摄了一部电影《老兵新传》，是崔嵬主演的、上海海燕电影制片厂出品。这部电影讲的是从部队转业的老战去北大荒开垦荒地的故事，老战不仅是一位具有革命意志的人，也是具有现代精神的人。老战带领工人把北大荒变成北大仓的过程，表现的是人通过劳动，通过生产来建立一种新的社会秩序的故事。这是一种典型的《鲁滨逊漂流记》的故事。一个人到荒岛之上，没有变成野人，反而通过自己的劳动，把荒岛变成自己的领地，这既是一部讲述现代以来西方海外殖民的故事，也是第一部正面书写人类劳动价值的现实主义作品。老战是一个现代主体，一个有生产能力的、理性的去开荒、去种地、去改造自然的主体，他就是现代版的鲁滨逊，从这里可以看出社会主义文化与资本主义文化也不是截然对立的。电影中的老战也是国营农场的厂长，他善于团结知识分子（技术专家），又能团结农民、工人、学生，建立了一套行之有效的管理和生产模式，这是一个讲政策，又有正气的管理者，能够协调不同的关系，能够把落后分子变成积极分子，变成有用的人。

这种社会主义文化对工业的正面表述，既与马克思对于共产主义的设想建立在高度发达的资本主义文明有关，又与作为第三世界的社会主义国家渴望进行现代化和工业化建设有关，更重要的是，这种论述得以出现的前提是把从事工业生产的工人放置在历史的主体位置上。与这种社会主义工业文化相匹配的是一种以生产为中心的文化，强调集体性、组织性、节约伦理等。这种生产性、高度组织性的现代主体也有自身的局限性，比如压抑了个性，压抑了个人主义，也压抑了人的消费欲望。当然，经典的社会主义实践中确实缺少环保和生态的维度，从环保、自然等角度来反思资本主义的过度生产和过度消费也是上世纪六七十年代西方反资本主义文化的产物。这种正面、乐观的工业城市想象一直延续到80年代，成为支撑80年代重新现代化的欲望动力，直到80年中后期，一种黑暗城市、个人异化的“现代主义”主题才开始改写这种社会主义城市想象。

注释

[1] 雷锋：《雷锋全集》，华文出版社，2003年版，第70页。

[2] 列宁：《列宁选集》第3卷, 人民出版社1995年版，第45页。

[3] 李杨：《工业题材、工业主义与“社会主义现代性” ——<乘风破浪>再解读》，《文学评论》2010年06期，第46-53页。  

本文原刊于《上海文化》2020年第8期

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本期编辑 | 丈二人間

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