文艺批评 | 尹吉男：《中国美术史》绪论

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编者按

“美术”这个概念并不存在于中国的传统中。它从西方舶来，又由近代日本传播至中国。西方的“美术”包括建筑、绘画和雕塑，但在中国，书法艺术也被包含在“美术”之中。除了含义不同，中国美术比较西方美术还有种种特殊性。落实到美术史研究中，这要求我们通过有效的学术梳理、文化分析和图像解释来认识中国美术史的民族特色。

尹吉男老师在本文概括了中国美术史的研究对象和总体脉络。他认为从广义上说，中国美术文化就是中国美术史的研究对象。按照自然门类、文化功能等线索分类又可以衍生出不同的研究视角。马克思主义的社会史研究方法指导我们将中国的美术史分为“史前时期”和“历史时期”两个部分，其中“历史时期”又包含了三个阶段，分别对应了中国历史上社会性质变更的三个时段。文章的最后，作者针对中国美术史的特殊性，提出了一系列问题。只有带着这些问题研究中国美术史，才能更深刻地认识它的特殊性以及对世界文化的独特贡献。

本文节选自《中国美术史》（高等教育出版社2019年版），转载自公众号“美术遗产”，特此感谢！

中国美术史的研究对象

学习中国美术史的目的，是让我们充分了解中华民族的视觉文化史和美术遗产；了解我们悠久、独特而又多彩的优秀民族文化。在掌握我们民族审美历史的基础上，体会我们民族自古以来所具有的开放胸怀、创造精神和文化自信。我们从中国美术史的学习中反思我们的审美文化和视觉经验，从理论的高度不断推动我们的认识。从而激发我们美术的想象力和创造性，增加我们的审美修养，能动地改造世界，并让世界人民更深刻地理解中华民族的独特性和多元格局。学习中国美术史是一个很好的开端。

中国美术史是中国美术发生和发展的历史。中国美术史既是中国历史中的美术，也是中国美术的历史。因此，考察中国美术的历史，一方面是基于现代中国的疆域，一方面又要基于传统中国的疆域。这意味着中国美术史在时空上的复杂性。

中国美术史是多元文化的美术史，也是现代中国境内汉族和其他少数民族共同的美术史。历史上的中国美术在民族和文化上的多样性和融合性都得到了充分的发展。中国美术也包括在华的少数域外美术家的贡献。

美术并不是一个由来已久的中国传统概念，这个概念来自近代日本对欧洲的Fine Arts的借鉴。本来的含义是指建筑、绘画和雕塑，与音乐、舞蹈、电影和戏剧相区别。但西方的美术概念中并不包括中国的书法艺术。

中国美术史是中国美术文化的历史，这当然是从广义上说的。因而中国美术文化就成为广义的中国美术史的研究对象。首先，在传统美术史家看来，中国美术史是中国美术作品的历史。按照传统的美术概念，包括了绘画、雕塑、建筑、书法，特别是最后一个门类可以看作是中国美术史最独特的历史存在，甚至影响到了东亚地区的朝鲜半岛和日本，以及更远的欧洲地区。其次，中国美术史是与美术作品有关的人物的历史，还要研究创作这些美术作品的艺术家、匠师群体、美术作品的鉴藏家和经营者、批评家和美术作品的观众，以及上述人群所处的社会环境、阶级关系、思想观念、宗教信仰和风俗习惯等精神环境因素，他们拥有不同的社会地位和经济地位，要考察这些因素与美术作品的互动关系。最后，中国美术史也是历史上美术制度、运行机制以及支配上述制度和机制的意识形态的历史。历史上的宫廷画院组织、民间的匠师系统、艺术市场、艺术品的区域和国际贸易、收藏机制、展示活动和出版活动等，构成了更为繁杂和变化的文化景观。政治、经济、文化的各种因素参与其中，这对于立体地理解和还原美术文化具有积极作用。因此，中国美术史是多重关系彼此互动的文化史。

左上：杨新、班宗华等《中国绘画三千年》，外文出版社，1997年版

右上：梁思成《中国建筑史》，生活·读书·新知三联书，2011年版

左下：薛永年《晋唐宋元卷轴画史》，新华出版社，1991年版

右下：王树村《中国年画史》，北京工艺美术出版社，2002年版

如上所述，美术作品的历史，即是自然门类的绘画史（岩画、壁画、卷轴画、版画、陶瓷绘画）、雕塑史（石刻、木雕、泥塑、金属铸造以及其他材质的雕刻）、建筑史（城市、聚落、宫殿、寺观、园林、石窟、墓葬等）、书法史（碑铭、墨迹本、阁帖、拓片等）。即使按传统的分类法，中国绘画史的内容也很丰富，在中国，往往把卷轴画以及与之相近的屏风、册页、扇面等绘画都视为“纯绘画”，而在早期的战国和汉代，还流行过帛画和漆画这些形式。明清之际，来自欧洲的传教士将油画、铜版画的创作方式带入中国。到了近代，西方的水彩画、水粉画、素描和速写等形式的绘画作品丰富了已有的中国绘画种类。门类的美术史也不胜枚举，如各种版本的《中国绘画史》、多位中外学者合著的《中国绘画三千年》、王子云的《中国雕塑史》、梁思成的《中国建筑史》、王伯敏的《中国版画史》、薛永年的《晋唐宋元卷轴画史》、王树村的《中国年画史》等，这些都是20世纪的关于中国美术不同门类的通史著作。

同时，中国美术史又可以是以文化功能分类的巫术美术史、礼仪美术史、宗教美术史、宫廷美术史、文人美术史、民间美术史。同时还衍生出了中国美术教育史、中国美术市场史、中国美术传播史和中外美术交流史，跨学科的研究拓展了美术文化的边界。1929年郑昶所写的《中国画学全史》即把中国绘画史分为“实用时期”“礼教时期”“宗教化时期”和“文学化时期”四个时期，分别对应了原始、夏代至汉代、魏晋至唐五代、宋代至清代的四个大的历史时期。视角的不同带来不同的认识成果。按照时间线索，又产生了各种断代的美术史，如石器时代的美术史、青铜时代的美术史（又称“商周美术史”）、秦汉美术史、魏晋南北朝美术史、隋唐美术史、五代辽宋金元美术史（又称“宋元美术史”）、明清美术史、中国近代美术史和现代美术史（又称“20世纪中国美术史”）。朱杰勤的《秦汉美术史》、滕固的《唐宋绘画史》都是这种性质的断代史。卢辅圣的《中国文人画史》、单国强和赵晶的《明代宫廷绘画史》则是从职业的功能视角来关照中国美术史。众多关于中国人物画、山水画和花鸟画的历史写作都是以绘画题材为中心的。金维诺、罗世平合著的《中国宗教美术史》，巫鸿的《黄泉下的美术》分别对应的是宗教美术和墓葬美术。

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左：郑午昌《中国画学全史》，上海古籍出版社，1983年版

中：巫鸿著、施杰译《黄泉下的美术》，生活·读书·新知三联书店，2010年版

中：卢辅圣《中国文人画史》，上海书画出版社，2012年版

无论是艺术家、鉴藏家，还是批评家、观赏者，从人的身份又可分为精英阶层和庶民阶层，古代的帝王、贵族、僧侣、文人、隐士都属于前者这个阶层，因而形成了历史中美术的精英文化，近代的资产阶级或中产阶级的美术仍然属于精英文化，尽管那时平民美术已经兴起。经过了1949年以后的社会主义改造，平民或大众已被赋予了新的概念——“人民”。人民美术又成了新的主题，人民成为创作和观赏的主体。在长线的历史中，美术创作者、观赏者、批评家和收藏家所属的阶级、性别、种族、信仰、民族国家等社会身份仍然是解读美术作品和美术现象的重要手段之一。

中国美术史的总体脉络

我们以马克思主义的社会史研究和社会身份来考察美术的创作者、观赏者、鉴藏者和批评者的历史线索，联系美术作品的思想观念、社会功能、风格流变，我们倾向于把中国的美术史分为“史前时期”和“历史时期”。其中“历史时期”有三个阶段。

（一）史前时期

这是中国美术全面萌芽的时期，这一时期就是我们通常所说的“原始美术”，此时还没有“纯美术”的概念。经济形态以游牧、狩猎、采集为主，后来出现了农业，但原始宗教已经进入了美术品中。绘画、雕塑和建筑已经出现，由于文字没有被系统地创造出来，可以称为书法的艺术形式也就还没有出现。除了少量用于人物身体装饰的部分作品之外，基本上是功能很明确的实用品。房屋建筑和墓地建筑都很简单。绘画和雕塑都是早期形态。这些作品自19世纪以来被解释为与当时的巫术、政治和日常生活直接相关。彩陶艺术在中国的黄河流域非常发达，并与欧亚大陆的原始文化有明显的联系。装饰品保持了自然材质的特性，彩陶纹样以动物、植物和抽象图案为主。而在长江中下游的东南沿海地区普遍存在着无彩的素面陶和几何印文陶，我国的东北地区和北方草原地带多以彩绘陶为主，并普遍使用精美的细石器。同时，这一时期也出现了祭祀现象和原始信仰。实际上，史前时代的美术非常多元，这与部族、信仰和地域的复杂性有关。

左：人面鱼纹彩陶盆，高16.5厘米、口径 39.8厘米，仰韶文化（约公元前5000—前3000 年），1955年陕西西安半坡出土 ，中国国家博物馆藏

右：鹳鱼石斧图彩陶缸，高47厘米、口径32.7厘米、底径20.1厘米，为新石器时代前期仰韶文化的葬具，1978年出土于河南省临汝县阎村，中国国家博物馆藏

（二）历史时期

1.第一阶段

从夏代到晚唐，是中国的贵族政治时代，而魏晋南北朝到隋唐则是贵族政治的高峰时期，主流美术是贵族美术或为贵族服务的美术。这个阶段分为两个时段，即前期和后期。

（1）前期（从夏代到秦汉）

这个阶段的早期美术主体是巫术美术和政治性的美术（礼教美术或礼仪美术）。商周到秦汉的城市、宫殿建筑、墓室建筑都是非常宏大的。规模化的建筑和大型雕塑达到了新的水平。马克思主义史学家郭沫若认为中国社会从夏代到春秋时期是奴隶社会，从战国到清末是封建社会。而“魏晋封建论”的学者认为，中国的封建社会是从魏晋南北朝开始的。此时象征礼乐制度的青铜艺术、漆器艺术达到了空前的高度。陶俑艺术制作的规模化，在墓葬中所占空间的巨大，以秦始皇兵马俑为代表。城市的规模无与伦比。以秦代的咸阳、汉代的长安、洛阳城为代表。

（2）后期（从魏晋南北朝到隋唐）

从魏晋以来中国美术进入宗教美术的繁盛时期，大型佛教石窟的开凿成为最为独特的文化景观，墓葬美术仍然表现人们生前死后的复杂观念。同时宫廷和贵族的宗教美术和世俗美术是以写实的雕塑和绘画为主，这延续了早期的写实传统。帝王肖像和贵族肖像相当普遍，这种形式一直延续到清朝的宫廷艺术。历史画和功臣图也很流行。来自域外和本土的“胡人”形象出现在唐代墓室壁画和卷轴画中，还有众多的随葬陶俑中，比此前的南北朝时期更为普遍。贵族女性的地位有所提升，唐代绘画中出现了游乐的仕女。这一时期也出现了杰出的女性书法家，例如晋朝的卫铄（卫夫人）和唐朝的武则天。魏晋南北朝时期，山水画和花鸟画虽然还不是主流形式，但已经在世俗和宗教美术中具有重要的装饰作用。到了唐代中晚期，已经出现了独立的山水画和花鸟画，它们不仅出现在卷轴画中，同时也在建筑空间如殿堂、石窟和墓室等空间中具有相对独立的意义，这为后来宋元的山水画和花鸟画的主流化奠定了基础。魏晋南北朝被认为是纯艺术的高度发展时期，世俗美术与宗教美术并行发展。卷轴画、屏风画的形式已经使得绘画具备了独立作品的概念，美术欣赏比以前更为专注。书法艺术已经开始独立而又广泛地进入到精英阶层的日常生活中，美术品评的专业化尤为明显，出现了与绘画的创作和欣赏直接相关的美术理论著述，如谢赫的《画品》。同样的情况也发生在书法领域，书法评论开始流行。

云冈石窟第20窟，北魏，位于山西大同西郊武周山

魏晋到隋唐延续了之前的社会性质，传统贵族和新兴贵族仍然是社会统治阶级。在晚唐，庶族地主的地位在上升。依照一些学者的观点，五代十国时期（907—960年）是中国封建社会的分界点，之前是贵族政治，之后是文官政治；之前是武人家族，之后是书香门第。同样的观点早在内藤湖南的“唐宋变革论”（也叫“内藤假说”）就已经提出。有历史学者指出：“五代十国，表面上是乱，实质是变。”但在此之前中国的政治是由文武兼修的贵族集团长期主导的。从东晋杰出的书法家来考察，多数出身于有文化的武人世家，如河东卫氏、琅琊王氏、高平郗氏、颍川庾氏，甚至有些书法家本人即是武官身份。文武并重的贵族出身和身份是晋唐时期的画家和书法家的普遍情况。从历史记载看，晋唐时期的书画家多数为当时的帝王和贵族。同时擅长绘画与书法的帝王有晋明帝、宋孝武帝、梁元帝、唐太宗和唐玄宗等。大的石窟也是皇室和贵族出资开凿的，上层精英在主导美术文化。

人物画和人物雕塑是这一时期最有成就的。从东晋的顾恺之到唐代的吴道子、张萱、周昉都是人物画家的杰出代表。从某种意义上说，晋唐是中国人物画的“古典时代”。同时也是山水画和花鸟画成为独立绘画的时代。

2.第二阶段

自宋朝到清朝末期构成了一个新的美术发展阶段。经过五代十国的政权更替和战乱，传统贵族政治受到很大的冲击，佛教在晚唐的武宗灭佛之后也遭受重创。贵族政治基本终结。起源于隋代的科举方式经过唐代的具体实践在宋代已经成为比较完善的制度，成为选拔官吏的主要途径。北宋结束了中国长期以来的“武人政治”，进入了士大夫文官政治的历史时期。这一时期是手工印刷的时期，手抄本书籍依旧存在，印刷术不仅为科举考试提供了学习资源，同时也为书法的传播增加了助力，由宫廷刻制的《淳化阁帖》（992年）以及由私人刻制的《宝晋斋法帖》（米芾，12世纪）起到了重要作用。这个传统延续了很久，一直到现代印刷字帖的流行才终止。乾隆皇帝于1747年敕命吏部尚书梁诗正、户部尚书蒋溥等人刊刻了《三希堂法帖》。自北宋到清朝，阁帖或法帖的翻刻本是广大的地方中小地主子弟学习书法的基本资源，此外，就是历代流传的碑帖拓片也为学习书法提供了帮助。金石学的兴起，使得早期的碑刻成为书法家的学习对象，碑刻拓本成为墨迹本和阁帖之外的重要的书法教材。唐代已经出现的版画这种绘画形式在宋代开始具有独特的意义。

上：蜀素帖（局部），绢本墨笔，北宋，米芾 

右：墨竹图，绢本水墨，北宋，文同

由科举产生的大量进士群体和文人集团日益成为美术的创作主体和欣赏主体。进士群体由政治的变动分流为上层精英和地方精英，他们已经不满足政治上和文学上的成功，逐渐在书法和绘画领域拥有文化权利。他们全面涉足此前传统贵族长期占据的文化领域。于是，文人书法、文人画和文人书画理论应运而生，进士群体和文官集团中的苏轼和米芾正是这样的代表。文人书法和绘画更重视个性的彰显和风格的创新。与当时的宫廷艺术的价值观和表现方式形成了明显的差异。由此也导致了中国艺术中特有的“写意”（绘画）和“尚意”（书法）方式的广泛流行，使得隋唐时期的“写实”（绘画）和“尚法”（书法）方式在今后不再是主流的方式，仅仅流行于宫廷艺术和复古的艺术中。

尽管文人艺术代表了这一时期艺术的新特色，但宫廷艺术仍然保留和翻新了以往贵族文化的趣味和传统。宫廷的美术制度更为发达，特别是画院组织及与建筑、陶瓷、雕塑相关的官方机构更为完善。宋代的画院制度来源于五代时期的南唐和西蜀地方政权的画院制度，也有学者从唐代的官方机构找到了雏形。这种制度和组织若隐若现地一直持续到清代灭亡。宫廷美术的最高成就仍然表现在城市规划、宫殿和陵墓建筑、寺观壁画、宫廷绘画、官窑瓷器等方面。在晋唐的贵族解体之后，宫廷变成了规模和品质最值得重视的艺术收藏机构。这一点在宋代、元代和清代最为突出，宋徽宗赵佶（1082—1135年）和清高宗弘历（1711—1799年）既是艺术家又是收藏家。这些收藏活动催生了两套收藏著作——宋代的《宣和画谱》和清代的《石渠宝笈》《秘殿珠林》。私人的收藏活动也相当活跃。宋代的米芾、王诜、周密等，元代的大长公主，明代的沈周、文徵明、王世贞、项元汴、董其昌等，清代的梁清标、安岐等，他们都是大收藏家。这些民间的收藏活动与艺术市场紧密相关。在元明清时期，先后作为首都的北京和南京，地方的繁华都市杭州、苏州和扬州，都是活跃的艺术市场。

宋元时期的海上贸易相当活跃，在美术交流方面日益与朝鲜半岛、日本、阿拉伯半岛紧密地联系在一起。中国东南地区的佛教美术依然对东亚具有影响力。由于蒙古帝国的世界性征服，使得波斯和印度地区的“细密画”具有中国因素。

3.第三阶段

处于20世纪上半叶的晚清和民国是中国美术的近现代时期，这一时期中国社会处在大动荡和大变革时期。美术在这个时期完成了从传统到现代的转型。1905年废科举，制度化和规模化生产传统士大夫文官的机制终止了。经过1911年的辛亥革命，中国的帝制从此结束，中国逐渐进入平民政治时代。资产阶级民主革命的最终目标只要建立一个“中华民国”，而不是重建一个“中华帝国”。马克思主义在中国的传播和左翼文化的兴起对中国的美术创作产生了巨大影响。在革命和战争时期，版画因为它的制作便捷和传播广泛的特性发挥着特殊的社会作用。鲁迅有力地推动了中国的版画运动。机器印刷逐步取代并最终彻底取代了手工印刷，成为阅读、传播知识和图像的主流形式。美术图书和杂志的规模化充分满足了大众的审美需求，各种画册实现了从黑白到彩色的技术变革。

上：《到前线去》木刻版画，1932年，胡一川，上海鲁迅纪念馆藏

左：《怒吼吧，中国！》 木刻版画，1935年，李桦，中国美术馆藏

规模化的平民美术教育从根本上改变了传统贵族和封建中小地主的美术教育的性质和方式，使更多的平民子弟受到现代美术教育，这种教育模式来自欧洲、美国和日本。随后又受到苏联美术教育的影响。现代美术教育的确立为新时代培养了大批新型美术工作者。专业化的美术史论和美术造型类的讲义、教材得以出版。由于受教育群体的扩大，民众的专业美术和业余美术的创作者的规模在中国历史上都是空前的。

以往的宗教艺术和贵族艺术不再是新时代的主题，平民或人民视角的现实生活和历史想象逐渐成为新时代的主题，战争和政治运动也参与其中。以往表现传统文人价值观的山水画和花鸟画的旧形式被大幅度地改造，使之适应民众的观赏需求。以清初“四王”（王时敏、王鉴、王原祁和王翚）为代表的写意绘画开始受到质疑甚至批判，新的文艺思潮往往把旧时代的文人画当作落后的封建文化加以否定。写实的美术被广泛提倡，一方面开始重视欧洲的写实传统，同时也开始复兴中国古代的写实传统。马克思文艺理论中的现实主义开始对中国的现代美术创作产生了重要影响。农民、工人和士兵形象已经出现在不同形式的美术作品中。公共广场、公园和纪念碑被建造出来。

美术媒体，特别是美术杂志和书籍空前活跃。报纸和画报上的美术版面发挥着特殊作用。系统的美术史论著作得以出版、传播。职业的美术评论家可以公开发表文章，并公开论战。相当数量的欧美、俄罗斯和日本的美术论著被翻译介绍到中国，产生了广泛的影响。

皇家的美术收藏和民间美术创作向公众开放，美术进入公共领域。1914年地处故宫的“古物陈列所”首次向公众展示清代宫廷的历代艺术收藏品。1935年在英国伦敦举办了“中国艺术国际展览会”，是中国第一次由官方组织的中国文物出国展，规模庞大，由17个国家和众多私人藏家共同参与。此次展览有助于重塑中国及其艺术形象，初步改变了西方对中国艺术的认知。而真正的改变则是在1949年以后。

中国美术史研究的方法

从已有的马克思主义对文艺的认识成果中可以得到这样的认识：美术和美术流派的产生和发展，从风格到个性，从思想到技术，都与一定的物质生活状况密切相关。美术是社会需要的产物，社会需要是具体而非抽象的，社会需要具有明显的政治、宗教和经济属性。因此，研究中国美术史要把研究对象置于立体的物质和精神关系之中。

美术史属于传统的人文学科。中国美术史的研究对象是历代的美术作品或图像，因此它与一般人文学科的研究方法既有一致之处，同时又有明显的区别。美术史研究与哲学史、宗教史、文学史的研究有着共同的方法，特别是关于作品的社会背景、社会功能和传播途径，它们与文化、信仰、种族、阶级、性别等社会因素的关联，和上述人文学科的一般方法并无本质的区别。不过，美术史研究也有相对独立的方法。

美术史的研究是从图像和材质入手的，这与文学、历史和哲学主要从文字入手的方式略有不同。尽管文学、历史、哲学已经开始利用图像进行各自的研究，但落脚点还是在文字上，所谓以图证文、以图证史、以图证思。美术史的图像研究要立足在美术史上，美术史研究的主要方法是视觉图像或美术作品的分析方法。美术作品或图像毕竟是视觉艺术，对它的研究方法首先是视觉形式分析，包括对图像风格和样式的分析，这通常被视为美术史的“内向观”，这与美术史的“外向观”不同。其中包括对作品主题、空间、构图、色彩、线条、笔触的具体分析。要处理许多对立的概念，如具象与抽象、写实与写意、表现与再现、平面与立体、时间性与空间性、真实与想象、隐喻与象征、观念与形式、思想性与物质性等。但这些风格和图像分析如果不联系作品的观念和社会背景会流于“形式主义”。美术是自律的，同时又是他律的。因此，美术史的社会学研究非常重要。研究一个不断变动的美术文化必然要关照到政治和经济的社会，社会是美术创作的资源和背景，也是美术欣赏、传播和批评的背景。美术作品的背后思想观念和观赏者的精神需求离不开人们的经济地位和政治诉求。马克思主义的阶级分析、社会分析和意识形态研究方法会让我们深刻地认识文化和美术的社会因素，把握各个社会中的个人和集团的阶级和阶层的精神属性。

女史箴图（局部）唐摹本，绢本设色 （传）

东晋，顾恺之，英国伦敦大英博物馆藏

另外，近几十年由于网络图像资源的活跃和视觉文化研究的兴起，这些新视野和新方法对美术史研究也有一定的影响或渗透。有些研究已经把以往的方法连接起来，如图像学、符号学和人类学重新获得了方法的生命。过去传统的美术史研究重视精英美术的研究，忽视大众美术或平民美术的研究。这些研究取向弥补了在美术和图像研究中缺失的部分，使美术史的视野开阔起来。

作为中国美术史研究的方法因其对象的特殊性，有些方面与西方美术史的研究方法也有明显的差异。特别是写意的文人画和书法，都是欧洲古代文化中从未有过的事物和经验，作品的形式分析就需要有与之匹配的方法论。比如“皴法”和“气韵”是西方没有的概念和美术实践，套用西方的风格理论和形式分析并不完全适用。中国书法、绘画、雕塑、建筑和工艺美术的思想有一套自己的内在逻辑、概念系统和表述方式，这在学习和研究中国美术史的过程中必须准确和细腻地把握，也是新方法产生的现实需求和活力。

最后，我们要指出中国美术史研究的落脚点。我们通过有效的学术梳理、文化分析和图像解释来认识中国美术史的民族特色。为什么中国美术家一直重视自然？从早期动植物的形象、纹饰到后期成熟的山水画和花鸟画，形成了中国与其他地区的美术明显不同的特征。为什么中国美术具有“写意”的方法和实践？使中国美术对世界做出了独特的贡献？为什么中国美术重视线描和水墨？构成了独特的水墨绘画的美术史。为什么卷轴形式成为中国书画的主流形式？这种展开式的欣赏与西方单幅油画的欣赏会带来哪些审美差异？为什么中国美术追求诗意的表达？往往通过状物进行抒情。为什么中国美术经历了从“神品”到“逸品”的审美标准转变？这与传统哲学、思想的关系是什么？这与社会的变动的关系是什么？我们应该带着这些问题来深刻认识中国美术史的特性和中国美术史对世界文化的贡献。

本文节选自《中国美术史》

（高等教育出版社2019年版）

尹吉男 主编，高等教育出版社， 2019

目录

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绪论

第一章  史前至先秦时期的美术

概述

第一节  旧石器时代的美术

第二节  新石器时代的美术

第三节  夏商时期的美术

第四节  两周时期的美术

第五节  先秦时期周边地区的美术

结语

第二章  秦汉时期的美术

概述

第一节  城市与物质文化

第二节  墓葬美术

第三节  秦汉时期的美术交流

结语

第三章  三国两晋南北朝时期的美术

概述

第一节  北方城市的发展与美术的变化

第二节  东吴、东晋和南朝的艺术

第三节  宗教美术的兴盛

第四节  中外美术交流

结语

第四章  隋唐时期的美术

概述

第一节  都城与墓葬

第二节  佛教美术

第三节  世俗社会中的美术

第四节  民族关系与美术交流

结语

第五章  五代辽金宋元时期的美术

概述

第一节  五代两宋的国家、皇权与美术

第二节  两宋文人士大夫与美术

第三节  辽夏金元的都城、建筑与多民族美术

第四节  元代的宫廷趣味与文人士大夫美术

第五节  宗教美术

第六节  墓葬美术与世俗社会

第七节  宋元工艺美术与美术品的流播

结语

第六章  明清时期的美术

概述

第一节  复兴的宫廷美术

第二节  南方文人集团的兴起

第三节  地域特色和个人特色

第四节  明清时期的视觉文化

第五节  美术品的流通与市场

第六节  明清时期的美术交流

第七节  宗教美术与墓葬美术

结语

第七章  中国近现代美术

概述

第一节  近代书学与画学的演进变革

第二节  西洋画的近代传入与美术出版的更新

第三节  留学生与现代美术教育的兴办

第四节  国内外对“中国美术”的认识建构

第五节  外来文艺思潮传播与左翼美术运动发展

第六节  走出象牙塔的抗战进步美术与革命美术运动的高涨

结语

阅读文献

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后记

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本期编辑 | 蜉蝣

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