文艺批评 | 朴婕：从电影里看见中国——《映像新中国》导言

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编者按

东北/长春电影制片厂是新中国第一家电影制片厂，素有“新中国电影的摇篮”之称，在相当长的历史时段内，担负着塑造和展现“新中国”形象和“人民”风貌的使命，也体现出文艺作为一种文化政治，参与对社会关系的建构。朴婕老师新作《映像新中国：长春电影制片厂早期经典电影研究》以上世纪四十至六十年代东北/长春电影制片厂制作的一系列脍炙人口的影片《白毛女》《光芒万丈》《董存瑞》《平原游击队》《五朵金花》《达吉和她的父亲》《我们村里的年轻人》等为媒介，来分析这一文化政治的运作机制，探讨社会主义文艺改造如何与现代文艺乃至与传统文化展开对话，尤其是被认为早已被推翻的传统文化如何在潜移默化中仍然影响到中国人观视和感觉的方式，这种方式又如何被社会主义文艺所吸收和改造。文艺批评今日推送该著作的“导言”，以飨读者。

本文为朴婕著作《映像新中国：长春电影制片厂早期经典电影研究》（社会科学文献出版社2021年2月版）的导言。感谢朴婕老师授权文艺批评转载！

《映像新中国：长春电影制片厂早期经典电影研究》，朴婕著，社会科学文献出版社，2021年

朴婕

从电影里看见中国

——《映像新中国》导言

// 一 “摇篮”长影

1945年抗战胜利后，由钱筱璋所带领的“延安电影团”先头部队向长春出发，联合当地的地下党与进步人士，接收日本在此留下的国策电影机构“株式会社满洲映画协会”（简称“满映”），并将之改组为“东北电影公司”。至此，中国共产党直接领导的第一家电影制作机构宣告成立。此后电影公司在袁牧之建议下改名“东北电影制片厂”（简称“东影”），后在1955年改名“长春电影制片厂”，也就是几代中国人耳熟能详的“长影”。

这里不仅制作了新中国第一部木偶片《皇帝梦》、第一部美术片《瓮中捉鳖》、第一部科教片《预防鼠疫》、第一部译制片《普通一兵》、第一部短故事片《留下他打老蒋吧》和第一部长故事片《桥》，开启了当代中国的电影事业；更留下了一系列脍炙人口的影片，苦大仇深的《白毛女》、畅快淋漓的《平原游击队》、欣欣向荣的《咱们村里的年轻人》、人美歌更美的《五朵金花》《刘三姐》、扣人心弦的《冰山上的来客》等等，可谓几代中国人的共同记忆。它们以平实、直观的形象去展现“新中国”的历史、民族、文化特征，至今作用于国人“想象‘中国’的方法”。

图片依次为电影《白毛女》(1950)、电影《五朵金花》(1959)、电影《冰山上的来客》(1963)、电影《刘三姐》(1960)海报

电影作为20世纪最重要的艺术形式之一，早已为试图重振中国文化和思想意识的知识分子们所关注，并与“中国”意识的形成息息相关。中国电影与现代“中国”可谓同时诞生。1905年，《定军山》开启了中国影像记录的大门，不过彼时摄影机尚不具备艺术创作的能力，只能利用无声影像去记录以声音为主要魅力的京剧艺术，充其量只是一种拙劣的记录工具，很快丧失了观众。经过几年的发展，1911年，《武汉战争》《上海战争》等新闻纪录片记录下了辛亥革命的炮火，正式奠定了中国纪录片的发端。这既意味着现代中国形成之时就已经有它的视觉叙述，也表明视觉文化是现代中国意识形成的参与者。彼时的进步电影人也很快意识到了对于不识字的底层群体来说，影像可以发挥比文字更强的教化作用，于是尝试通过电影将“中国”概念传递给民众。

近些年来，研究界日益注意到视觉文化与中国形象和中国意识的建构之间的关系。彭丽君《在电影中建立新中国：中国左翼电影运动1932-1937》以30年代的左翼电影为主要“文化文本（culture texts）”，分析它们从生产到传播再到接受各个环节中所发生的话语角力，解读20世纪30年代上海左翼电影人如何在国家政权、商业资本等话语的博弈间探索建立一个国家的计划（nation-building project）[1] ，亦即如何以电影文本操演出现代中国的建设和发展方式。随后，彭又在《哈哈镜：中国视觉现代性》一书中推进了对视觉文化与中国现代意识形成关系的研究。该作中，她以20世纪初到20年代上下中国的视觉文化为例，具体分析了画报、摄影、广告、京剧、电影、魔术等现代视觉艺术或由新技术改造出来的视觉艺术如何进入人们的日常生活，这些新元素、新技术乃至新的社会互动方式如何刺激人们意识和欲望的变化，从而催生了中国的视觉现代性。她极具现场感地描绘出20世纪初京剧舞台的变化、以及人们在“花园”这样的空间中观看电影等状态，尝试还原出不同艺术形态之间的联动，从而更为全面地展现视觉文化是如何以多元共生的方式与人们相接触的。

彭丽君：《哈哈镜：中国视觉现代性》

上海书店出版社2013年版

张英进《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》亦以1930年代和1980年代后的两个时段为主，讨论“在电影及批评话语中被凸显和问题化了的‘中国特色’”“在西方传媒研究中与欧洲中心主义相关联的中国电影”和“中国电影在全球的生产、分配、展览及消费中，本土性和全球性因素之间的协商”，在东西文明的碰撞上探讨“中国”叙述的生成。他着重剖析了中外的遭遇如何促使中国影人形成自身定位[2] ，如学者王一曼所评价的，该论“坚持不懈地质询‘中国’是如何被投射成影像，以及‘影像中国’过程中的意识形态内涵” [3]。

不过以上探讨都是以“上海”以及以1930年代以前和1980年代以后为中心来讨论“中国”。着重讨论上海固然是有客观原因的，毕竟在二十世纪前半叶，上海既是中国电影工业的制作中心，也是主要消费市场，这导致了彼时的影片多以表现上海或者类似于上海的都市生活为主，所以研究者难免被上海吸引了视线。但上海也是中国现代化进程中的一块飞地，它不仅难以表现占中国绝大多数的乡村状况，就算是城市中，上海这一在20世纪迅猛发展起来的殖民现代化城市在中国也屈指可数。以上海来代表中国，中国叙述就只能限于“现代化”叙述，历史文化传统、乡土中国制度、革命探索、民俗风情等就或者被忽略，或者只有为现代化叙述所重释的部分（比如田园风物诗一样的乡村）可以呈现出来，难以发出它们的声音。

同时，以30年代以前和80年代以后为中心，则刻意忽视了40到70年代的文艺探索，将现代化的文艺视为中国文艺发展的唯一道路，对社会主义探索、民间文艺传统视而不见了。这首先狭隘化了上海的发展线索，将上海电影内在的屈折拧成一条线。实际上，上海并非始终是中国电影发展的中心，其中出现过几次断裂的状况，也有因为外部政策等原因造成上海电影制作几次方向的调整。进而这种论述将中国电影限定性地理解为只有这种“上海式”的发展——或者如傅葆石的“双城记”[4] ，将40年代之后的着重点放在香港，解读上海电影如何发展出香港电影这一分支，而后在香港进一步生根发芽，并成为中国电影的主流。这狭隘化了“中国”的范围，也将中国的现代化路径视为仅有走向西方现代化这一道路。张英进的研究只能将影响问题放置在中西的对话关系上，未能触及中国与苏联、日本等更多国家的关系，更无法探讨中国在现代化过程中扬弃西方现代性的探索，这些都是这种视野的局限性所在。

并且，这种论述也只能将讨论对象聚焦于上层的知识分子群体，因为现代的视觉需要相当的现代教育及消费能力作为基础，才能够全面建立起来并取代传统视觉。彭丽君在《哈哈镜》中就指明了这些视觉文化的接受者局限于社会的上层群体。她也在《在电影中创造新中国》中提示出当时的“国家计划”这种探索多是知识分子概念性乃至浪漫主义式的思考而已。回到当时的作品可以看出，这些影片固然能反思现实的积弊，却无法真正提供一个可操作的方案。这首先表现为内容上过于知识分子化。左翼电影多以展现个人悲剧为主，而男性角色的悲剧表现为个人抱负得不到施展、走投无路，故事或如《桃李劫》讲到失业为止，或让他们如《十字街头》中的小徐一样选择自杀，这样的叙述即便到了抗战胜利之后，也往往转化为讲述个人郁结无法施展，最终腐化、堕落，成为汉奸或走狗，如《忆江南》与《一江春水向东流》等作的男主角们所示。而女性角色的悲剧则表现为所嫁非人，若是她们选择嫁入富贵人家，则多遭遗弃；若选择嫁给革命者，则大多不得不守寡，或者为了支持丈夫的革命事业而独守空房；又或者相对于丈夫的堕落，而陷入绝望的境地。而这些电影的总体逻辑便是虽然个人已经竭尽全力，但中国的种种问题导致他们必然陷入绝境，所以只有解决中国的问题，才能解决个人的问题：比如《风云儿女》《十字街头》最后提供的出路便是让知识青年都奔赴前线。但这类电影多了之后不免让人产生疑窦：难道知识分子奔赴前线，就能解决他们的问题吗？并且他们带着解决个人困惑的逻辑去奔赴前线，真的有助于前线斗争吗？倒不如说他们正是带着桑塔格所说的身在安全地带的隔岸观火心态来看待前线，简单地将个人与国家联系在了一起，而中国问题、社会问题乃至于他们自己的问题都没能得到真正阐明。

图左为电影《风云儿女》(1935)海报，图右为电影《十字街头》(1937)海报

不仅是内容方面，在形式层面上，此时的电影技法也阻碍了具体的“中国”形象的呈现。蒙太奇技法的在当时的盛行让电影人们发现画面与画面的剪接可以形成表意和线性叙述，影片表明不必全面呈现人物所处的环境，就能让观众理解大概的时间、地点、人物，这不仅可以节约成本，也可以使画面更加精炼而富于艺术性，画面因此充满了象征色彩。戏剧对电影的影响也加重了这种空间的收缩。程季华《中国电影发展史》、钟大丰和舒晓鸣的《中国电影史》，都在对中国电影的源流介绍中提到早期中国电影与文明戏关系紧密。文明戏“在很大程度上影响着中国电影的创作面貌”，一个具体的表现是，“在影片的时空表现上以较大的叙事段落的戏剧性场面中展开的故事来完成影片的主要表意任务，并把影片镜头语言的时空构成主要用于展现这种戏剧性的段落场面” [5]。至此，影像成为了一种辅助线性叙述的语言，它不再以具体的空间成像来表意，而只是辅助一种观念的传达。“中国”也被压缩为一些象征物，比如在当时常常采用“长城”来隐喻中国，讲述中国遇到任何危难时，都会出现一幅长城的空景；或者如《体育皇后》中召开全国体育大会时，打出“黑龙江”“吉林”“辽宁”的旗帜来抗议日本对东北的占领。更有如《马路天使》中广为称道的“国难”表现方法，是男主人公小陈等人想要在合影上题写“有福同享有难同当”，不知“难”字如何拼写，借老王之口说“半个佳人才子的‘佳’”加上“半个上海的‘海’，啊不，半个天津的‘津’字……啊是半个汉口的‘汉’字”，引出“半个上海”“半个天津”“半个汉口”这个半壁江山沦陷的隐喻，并特写用来糊墙的报纸上“国难当头，匹夫有责”的字样，将“难”引申为“国难”。这固然是一个巧妙的设计，但它显然只是在抽象的“中国”观念上展开，“中国”具体是什么、应该表现为什么形态，就被忽视了。

这带来一个悖论：左翼进步人士本欲利用电影的直观性和大众性去发动民众，呼唤“中国”“中华民族”意识，但到了具体操作中，“中国”叙述又变成了只有知识人才能看懂的隐喻。它试图询唤的对象反倒十有八九不能理解它表达的意思。张硕果在对建国初期上海电影改造的研究中便提到“由于工人和农民观众受教育程度一般比较低，又很少看电影，不习惯电影的表现手法，所以普遍反映看不懂电影，尤其看不懂苏联影片。……据放映队反映，观众常常分不清影片中的解放军和国民党军队，对回忆、插叙和叠印等表现手法也不容易理解”[6] 。这尚且是在上海周边的状况，上海在三四十年代还形成了一个较为稳定的市民群体，他们有着较为良好的教育条件，可以为电影提供一个相对稳定的观影群体，上海以外的情况只会更为严重。这反映出了普通观众对影片发展的线索、情节推进的方式、乃至人物区分的方式都难以理解，也就是构成电影的各个方面都难以被理解，更不用说蒙太奇这种在当时看来较高级的电影表现手法。电影中所表现的“中国”是否能真的算作是“中国”也是可疑的，里面的影像空间十之八九都是现代都市，而且基本上就是上海。这样的“中国”恐怕就是书斋之内的知识分子的一种想象、一个口号而已，他们自身对于“中国”到底是什么形象，也缺乏明确的认识。周扬回忆道“上海来的这些革命者都很热情，但是不认识对象”：

当时发生了一个什么问题呢？就是这些人怎么能和工农兵结合的问题。这是个根本问题。这个根本问题在上海是很抽象的。我们在上海，兵是国民党的兵，根本不能接近；农民也很少。我们在上海的时候，也说要拥护红军，就是杀头都不怕；但是红军到底是个什么样子，也是抽象的，也没有见过。到了延安，就发生了怎么跟工农兵，跟你所理想的，你所为之奋斗的，甚至于不惜为之牺牲的这个对象相结合，这样一个问题。过去是理想，你不认识工是个什么样子，农是什么样子，红军是个什么样子，干部是个什么样子。现在是现实，怎么同工农兵结合。[7] 

当我们要探讨现代“中国”意识如何在全国范围内铺展开来时，仅以上海文化环境和知识分子趣味为着眼点就是远远不够的。1930年代文艺大众化的探索，表明知识分子群体也意识到了此前探索的无力。加上日本全面侵华战争的爆发改变了这一局面。全面战争让知识分子意识到必须更大程度地发动群众。如果说此前的思想解放限定在知识群体之内还不至于引来多大的危险的话，在亡国灭种的压力面前，动员一切可以动员的人群是保障国族安全的必要条件。也因为全面战争的爆发，中国大部分知识分子被迫从沿海城市前往西北、华北、西南的内陆地区和乡村，这使他们真正接触并了解到了中国大部分民众的文化状况。贺桂梅研究指出中国现代化存在“结构性鸿沟”[8] ，即现代化进程集中于沿海一带的现代城市，而内陆中国始终延续着古老帝国的生存状态，所以限定在现代城市之内的知识群体几乎无缘了解底层民众的思维方式和理解能力。直到战争爆发，被迫离开城市的知识分子终于有心也有机会接触民间文化，进而反思此前在城市进行的“文艺大众化”，吸取“旧形式”或者“民间形式”来发展文艺。这也解释了左翼电影在1937年的退潮，其中一个重要原因便是不得不西迁的知识分子终于看到了上海之外的更大的中国，看到了他们的电影对非知识群体进行宣传时是何等无力。这样的背景激发出了1938-1941年间对“民族形式”的讨论，论争的核心便在于是否可以采用“民间形式/旧形式”、如何采用这种形式、如何摆放它与“五四”新文化的关系。不过论争还是以在确定“五四”新文化的启蒙意义下承认旧形式有一定价值这一中庸的结论告一段落，所以在国统区的文艺中，电影还是以现代文艺的形式为主，就算进步的电影人已经想到要改造电影的形式，对话的对象却与上海时代如出一辙。因而它的改变微乎其微。

与之相对，共产党所在的延安更进一步接触到了底层民众。一个经常被指出的事件便是毛泽东数次前往鲁艺，鼓励学生们走出鲁艺这个“小观园”而到群众的“大观园”去。[9] 《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，这种“和群众结合”的文艺进一步发展，充分发动起师生到民间接触生活、吸取民间艺术形式来创造新的文艺形式。在充分吸收和改造民间传统的基础上再造“人民文艺”的形式，可谓是当代文艺制度化的基础。

《在延安文艺座谈会上的讲话》，苏南新华书店印行，1949年6月 ©️ 泰康收藏 TAIKANG COLLECTION

社会主义“人民电影”的探索便在这种背景下应运而生。从目标上看，它正是要完成早期中国电影应当完成而未能完成的任务：在唤醒/建构每个中国人的主体自觉基础上，建立起中国形象和认同。这一次，为了能够真正让工农兵理解电影，电影的形式便不能再像上海时期一样仿照好莱坞模式，而必须进行形式改造。所以当时共产党的电影工作者就提出：“为使我们的出品能在全国及国际放映，我们将审慎地执行党的统一战线政策，以不同的方式、方法来表达中心内容”，“在电影制作上，要创造独立的风格，并以我们作品的创作方法，去引导中国电影界的其他制作者，使我们的作品居于中国电影的思想指导地位”。[10]它针对1920年代至1940年代以上海为主导的电影创作提出改革要求，如主张“分镜头要用新的手法，不要用过去上海那一套”[11] 。它延续自延安时代开始便追求的“学习群众的语言” [12]，探索出一种容易为“工农兵”群众所接受的表现形式，形成一种简单、直观的手法。它以审美的方式去重新定义“中国”的形态。通过教导人们何为“真正”的“美”（比如“觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”[13] ），来形成对“新中国”，亦即社会主义中国或曰“人民中国”的认同。

而社会主义文艺探索早已注意到电影的重要性。列宁在1922年便指出“在一切文艺形式中，电影对我们是最为重要的”，中国共产党也在抗战爆发后就尝试建立自己主导的电影制作团体。1938年，已经立足于延安的共产党希望能够建立自己的电影机构，于是还在国统区进行活动的周恩来接触到了左翼电影人袁牧之，鼓励袁前往延安，将正在进行的战争拍摄下来。而袁牧之当时也正计划前往敌占区，用电影来展现当时的抗战状况[14] ，两人一拍即合，开始筹划实施。袁牧之随后联系合作过《都市风光》《马路天使》的摄影师吴印咸，一同前往延安。吴因需要在香港置办了一些器材，紧随袁抵达延安。到达延安后，两人与延安总政治部联系，总政治部另发动了几名成员，组成了“八路军总政治部电影团”（通常简称“延安电影团”）。来自上海的几位电影团成员最初并未打算长久逗留，只是想要拍摄一部表现知识分子奔赴延安投身革命，以及反映根据地生活与斗争的纪录片。不过，在延安工作的过程中，他们逐渐认同于延安的革命思想，最终留在延安参与革命文艺工作，这让延安获得了一批电影人才。遗憾的是，他们制作的《延安与八路军》在拍摄完成后，因为延安没有剪辑条件，袁牧之带着底片到苏联剪辑时遭遇卫国战争，胶片散佚，这个最初的作品胎死腹中，身为电影团主脑的袁牧之也滞留苏联无法回来。再加上当时延安受到封锁，胶片等物资无法补给，没有故事片创作，致使电影团在延安期间都没有足够成型的电影作品[15] 。不过在延安文艺思潮中，电影团已逐渐形成了新的创作理念，注意到需要采用更加朴实的表现方法来方便底层民众理解，这一点在抗战结束后逐步落实。

抗战结束后，准备走出延安的共产党提出：

根据党中央对时局发展前途的估计与毛主席的民主和平、团结建国方针，今后的斗争形势必然由武装的军事斗争转变为和平的政治斗争。而在和平的政治斗争中，最有权威的武器，最能吸引广大群众，而使广大群众易于接受和欢迎的，并最能达到宣传鼓动任务的就是电影。因此，在可能的情况下，迅速建立党的电影工作，实为目前一切重要工作之一。[16] 

将电影视为“最权威的武器”，可见不仅是将电影当作宣传或娱乐手段，更是提升到思想战略角度来重视电影制作。而这也提示了获取电影制作资源的急迫性。

所以，为了争夺资源，八路军五省联防军政治部指示钱筱璋、徐肖冰、侯波、张建珍四人作为先头部队前往长春，接收日本遗留下来的株式会社满洲映画协会（简称“满映”）。临行前，政治部指示钱筱璋负责执笔《接收东北敌伪事业，建设我党电影宣传机构草案》，其中决定逐步结束电影团在延安的工作，在东北组建共产党直接领导的电影机构来继续延安实践。[17] 而在东北，日本投降后，中共地下党刘健民、赵东黎首先进入满映，与满映内部的张辛实等进步人士取得联系，将当时原满映员工组织的几个群众组织联合起来，建成“东北电影工作者联盟”。随后在10月，在刘健民的建议下，建成了“东北电影公司”。公司成立后，并非文艺工作者的刘健民、赵东黎撤出，东北局派遣电影工作者田方、许珂进入长春，接管了电影公司的工作。同一时期，舒群率领延安干部团第八中队到达沈阳，此时，袁牧之也从苏联辗转来到东北，与党组织接触后被调任到东北电影公司中。1946年2月，钱筱璋率领的电影团先头部队抵达此处，与这里的人员会合，至此，电影公司的交接工作基本完成。1946年4月，苏军按照与国民党的协议撤出东北，国民党军队进入。为防止国民党抢夺电影资源，东北局决定将电影公司北迁至哈尔滨。到达哈尔滨后，因国民党军队仍在追击，队伍被迫继续北上至兴山，最终在此安顿。1946年10月，依据袁牧之的建议，电影公司改名“东北电影制片厂”，由中国共产党直接领导的第一家电影制片厂至此才成立。之后，延安电影团的后发部队抵达兴山，各方力量完成会师。东影又征调了一些话剧团、歌舞团的人员加入，并进行多次组织结构调整，逐步完善了自身的体系。1948年长春解放之后，东影逐步由兴山迁回满映在长春的原址，东影的初期建制基本完成。

算下来，从左翼尝试“为大众”服务的文艺经由延安时期的探索，直至到了东/长影实现了体制化，中国才正式建立起自身的电影制作范式。在这个意义上，对东/长影的讨论，并不限于讨论一家电影制片厂的生产及其特征，更是探讨当代文艺如何对话三四十年代文艺并建构一种新的文艺范式，建立起当代中国的文化政治。探索“为人民”“为工农兵”服务的电影实践，也从这里开启。同时，东/长影也是最好的分析媒介，当代电影探索固然不仅限于东/长影而是几大厂通力合作的成果，但对北京、上海电影的分析往往会被认为是基于三四十年代的电影，忽视了对当代电影的探索，东北电影则更容易凸显出其中的变化，有利于分析多元的影响因素。

// 二 “长影”的人民化实践

探索“为人民”、“为工农兵”服务的电影，仅塑造一些工农兵形象是不够的，否则此前的电影未尝没有工人农民士兵，何以这些影片就不能叫“工农兵”电影呢？二者的差异还在于，新中国电影强调建立不同于现代文艺的观看方法。克拉里的“注意力”研究也提醒人们去反思不同的权力话语所采用的吸引注意力的方法或者说建立视觉装置的方法是不同的：“转变中的权力配置方式以及主体化的变化模式，在整个二十世纪都要求专注行为在其中得到重构的方式。”[18] 不妨先以两个叙述为例来展现其中的差异：

《义勇军进行曲》

（《风云儿女》插曲）

起来！不愿做奴隶的人们！

把我们的血肉筑成我们新的长城！

中华民族到了最危险的时候，

每个人被迫着发出最后的吼声。

起来！起来！起来！

我们万众一心，

冒着敌人的炮火，前进！

冒着敌人的炮火，前进！

前进！前进、进！

《我的祖国》

（《上甘岭》插曲）

一条大河波浪宽

风吹稻花香两岸

我家就在岸上住 

听惯了艄公的号子 

看惯了船上的白帆

这是美丽的祖国 

是我生长的地方

在这片辽阔的土地上 

到处都有明媚的风光

（下略）

《义勇军进行曲》，最初是上海电通影业公司于1935年拍摄的《风云儿女》的插曲，影片讲述抗日战争时期知识青年放下享乐的生活而投身前线的故事；后者出自长影1956年的影片《上甘岭》，讲述抗美援朝时期志愿军战士被困在坑道二十余天仍然坚守阵地的故事。同样是讲述中国，同样以国家危难为背景，同样询唤民族意识以及对中国的认同，二者的讲述方法却大不相同。前者采用抽象的符号和概念，即用“长城”和“中华民族”来指代中国，而后者则增加了大量的具体场景描绘，从“大河”“稻花”“白帆”等意象逐渐引出了“祖国”，进而又说明了它有着“辽阔的土地”和“明媚的风光”。在前者之中，中国是以象征的形式出现，具体的“中华民族”是什么、中国又是什么样，并没有呈现出来；而后者则具体表现了中国的形态，讲述“我们”怎样在中国生活。

电影《风云儿女》 (1935)剧照

从图像的构成法来说，前者是一种纵深式的表现，即在一个框定的画面内，引导视觉在纵深方向上移动，消弭不同景深之间的缝隙。假如以“画”为喻，则现代时期所画出来的可以说是一种“油画”，强调以光影、层次的变化，来凸显出人物的性格、思想等。“风景”在西方绘画中的出现本是为了形成层次感来凸显人物的面目，相对于早期肖像画以黑、银的背景，风景更进一步强化了人物的面目，再配合以光影效果，使人看起来更加立体。人物在此是与风景疏离开来的。而当代中国则仿佛是在绘制一幅年画，人物完全融合到了背景中。前者就好像从第三方的客观视点来记录光线在物上的投影，而后者则仿佛视线本身就是光源，照亮了视野内所有的一切。《义勇军进行曲》中的“我们”显然是要从硝烟战火的中国站起来进行抵抗，炮火烘托了“我们”前仆后继的身影；后者中“我”则融化在整个中国之中，“我”和场景几乎是一体的。所以虽然前者唱“我们万众一心”，但有着鲜明的个人主体，为了凸显主体，主体之外的东西都背景化了。而后者虽然用“我”来陈述，“我”却容纳于一个集体之中，代表集体发声，人和景物融合在一起，来表达对社会主义乃至共产主义未来的期待。二者固然是个案，却可以反映出表现逻辑的变化。

不仅是影像，两种语言表达也可以看出观视者在视角上的差异。在《义勇军进行曲》式的纵深观看中，中国形象显然是供给一个拥有现代意识和视觉的个体来观看，这也是现代视觉的特征。机械化视线是基于透视法而来的，而这种向着一点消失的透视法，必然将实现的发出者设定为特定的人。它假定了占据观看点的必定是一个孤立的个体。即是说，现代视觉是以个体的封闭性和相对独立为前提的，它建立在将世界切分成无数碎片而加以叠加来形成整体。当人们用24小时来切分时刻、用地图上划定的线条来切分空间乃至连动作都理解为1秒24帧的叠加时，世界就是无数的断片，片段之间都各自独立。无论讨论者是要强调个体有其各自的独特性并相互独立，还是要表明社会为个体赋予了各自的位置，讨论的前提都是个体之间的切断。这是现代话语要量化一切所带来的必然结果。克拉里讨论到：

德波将景观解释为孤立的多样化策略，与福柯在《规训与惩罚》中所勾勒出来的东西相平行：驯化主体的生产，或者，更为独特地，是作为政治力量的身体的还原。马克思·韦伯将“个体的内在孤独”界定为资本主义现代性的基础，则是这两位思想家共同的背景。还有，德波和福柯都勾勒出了权力的弥散机制，规范化或遵奉的律令正是在这种机制中渗透于社会活动的大部分层次，并成为被主体所内化的东西。正是在这个意义上，注意力的配置，无论通过19世纪晚期的大众文化形式，还是后来通过电视机或电脑显示器（至少是以其压倒性的普遍形式），与这些屏幕的视觉内容无关，而与个体更大范围的策略有关。景观主要并不关乎对图像的观看，而是关乎将主体个体化、静止化和分裂化的条件建构，即使是在一个运动和流转已经无处不在的世界里。注意力正是以这种方式成为权力非强迫性式运作的关键。这就是为什么将表面上不同的光学或技术对象合并起来是恰当的原因：它们都涉及在空间中，在孤立、分裂，以及最重要的是在间离的技术中心，对身体的配置。景观并非权力的光学，而是一种建筑术。电视与个人电脑，尽管正在汇成一个单一的机械功能，却是固定和加条纹的反游牧程序。它们是运用分区和定居，是身体同时成为可控和有用对象的配置注意力的方法，尽管它们假装拥有选择和“互动”的幻觉。[19] 

在这样的语境下，观察者对自己的认知也是一个独立的观察个体。更确切地说，他的认知装置将自身认知成了与他者严格分裂开来的个体。他会感到所有的风景是为他个人服务的，只属于他自身，他无法共时地与任何人分享风景。现代艺术也就让观看者感到是只针对每个个体发生作用的媒介。以电影院的状况来说，标准的观众并不会认为电影的观看过程是与他人分享的，即便他们都共处在一个空间；但每个观众都会将自己所处的位置当作一个独立的房间，将电影当作专属于他的观看对象。

《我的祖国》则反映出人民电影预设了为观看者所分享的视觉装置。观察者明显是集体性地观看中国，在影片中也展现为防空洞中的战士们共同看向洞外，想象着祖国的美好风景。这可以看出对传统文艺样式的吸收。诺埃尔·伯奇对日本电影的分析可以启发对中国电影的分析。他指出20世纪三四十年代日本电影的一大特征是“电影导演较少依赖蒙太奇或者特写之类的手法”，“追求每个镜头的长度以及空间的广大”。[20] 这原本是电影初兴之时的普遍特征，但在其他国家随着蒙太奇这样线性的技法的发明而逐渐衰退。伯奇认为由于东方艺术原本是“非线性、反现实”的，它是面向群体来进行展现的形式，不像西方现代艺术那样是为某个特定点的人物而展开，让观众认为整个表现都是为他服务，所以日本电影在发展过程中保留了全景记录式的表现，使之与自身传统的审美习惯相结合，形成具有日本特色的表意方式。而这种向群体展开的仪式化艺术，亦是中国文艺的特征。当电影选择以未受现代教育的民众为服务对象时，这一传统特征就必须予以重视，它会更加倾向于采用全知的、可以为群体共享的视点。

强调工农兵审美的探索一度产生争议，首先是会引起市民观众的冷漠乃至非议，也造成电影票房的低迷。钟惦棐在敲响“电影的锣鼓”时以票房问题来质疑电影质量问题，他以“国产片共发行了一百多部，其中有70％以上没有收回成本”为依据，质问“电影是一百个愿意为工农兵服务，而观众却很少，这被服务的‘工农兵’对象，岂不成了抽象”。[21] 但票房这一判断标准完全是都市性的，当时作为主要传播途径的放映队以及放映队所覆盖的工矿等地区无法被计入票房。当时便有人回应钟惦棐：“解放后影片的观众范围已经完全和解放前不同，即使有的片子在城市里卖座不好，但它已深入到工厂、矿山、农村、渔村、山村里，使千百万从来没有看过电影的人看到了电影。统计数字说明，1956年电影观众是13亿9700多万人次，其中半数以上是厂矿农村的观众。” [22]电影政策注重推广放映队[23]，就意味着要牺牲经济利益来推广社会主义文化，以国家资金的投入来维持文化和政治的平衡。因为放映队的低票价乃至零票价的特征决定了它势必入不敷出，加上乡镇观众的比重远远大于城市观众，纵使影院放映收益再高，也难以弥补这种巨大的差额。在已知这样的问题时确定以放映队为核心，就表明经济利益在此是次要的。在这种思路中，解决经济收益的可能方式是：有朝一日这种审美和叙述方式也被城市市民接受，让他们成为“人民电影”积极、主动的观众。所以这种探索和钟惦棐的意见表现出来的是两种审美思路的论争，钟所期待的是以现代的、城市的审美来提高电影的表现力，他选择以票房为基准来判断就表明他是以市民趣味作为标准，但他忽略了这势必会造成城乡文化的断层，一如三四十年代中国文化的“结构性鸿沟”一样。而倡导简单平实的电影形式的影人们，恰恰是有着上海左翼电影工作经验的人们，他们未尝不明白钟惦棐提出的道理，只是正因为目睹了“结构性的鸿沟”，才会寻找另一种表现方式。如果没有后来“反右”斗争以政治的名义将钟惦棐打倒的话，这里本来可以激活一场美学政治的讨论，更清晰地表明当代中国想要怎样的形式、怎样的观众，进而明确社会主义文艺可以有怎样的特征。正如米尔佐夫所说：“表征系统本身并不是先天就有高下之分，它们只是服务于不同的目的而已。” [24]若能实现双方充分的吸收、促进，本可以大幅推动中国文艺对审美问题的探讨。

杨沫

《青春之歌》

这里也可以看出这一时期的政治实践正是通过文艺来践行的。“文艺为政治服务”不只是文艺按照给定的政策去表现特定的情节，政治也必须借由文艺化来获得美感及崇高感，询唤出民众的信仰力量。王斑《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学与政治》以王国维、鲁迅、朱光潜、李泽厚等的美学思考，以及鲁迅和张爱玲的小说与散文创作、毛泽东诗词、革命时代的电影、后革命时代的“去崇高化”的书写等文本为具体案例，分析了近代以来中国的政治如何建立起一种崇高体验，探讨了美学或“美感体验”与政治的纠葛。他提出“在二十世纪中国，美学思考、美感经验，是政治动员的一部分，甚至是大众政治、万众一心的本质，而不像往常我们想的那样，仅是达到政治目的借用的手段”[25] 。所谓“政治”并非只是干瘪的制度，还包含着对这种制度之审美体验的建构，“政治没有假借美学的外衣，而是本身化身为某种形式的艺术和象征行为” [26]。所以他“试图描述政治如何表现为审美体验和审美话语，并把它们融合到一个领域，使之包含感觉、感知、情感、形象、表征和神话” [27]。这种审美体验的建构不仅发生在文艺领域，甚至推广到了日常生活之中。也就是说，在那个时代，人们认为理所当然的“日常”已然是被审美化的了。人们将为集体的付出、牺牲视作一种理所当然的道义，便是在这种看似“日常”的审美体验中自然产生的“为崇高做出奉献”的情感。因此，充分把握人民的视角被建构成什么样子，便能够进入那一时代的情感结构。遗憾的是，王斑一如多数对现当代文艺进行分析的研究者一样，以知识分子为代表来理解当时的文艺，乃至对非知识人群的分析也采用了理解知识分子的方式。比如他在《革命影片中的欲求与快感》一章中质询当代电影的论述中认为当代叙述是以集体意识来抹消个人意识、让个体泯灭在千篇一律的大众中这种观点，认为“即便一个已经集体化了的自我，不管事实上自我破坏到何种地步，在其明显的丰富经验和强度方面，仍然包含‘自我意识’” [28]。但这里假定“自我意识”是先于集体意识而存在的，它忽略了当代中国所面临的绝大多数群体是非知识人群，他们还尚未成为“个体”，尤其还没有变成现代的“个体”。王以《白毛女》为例认为在歌剧中，“女主角喜儿仍然是一个可以自我支配的、女性的血肉之躯” [29]。这一观点是非常可疑的。在成为“新中国”的“人民”之前，喜儿没有表现出稳定的认同，明显缺乏自我意识，从整剧叙述来看，她也没有稳定的宗族意识，她只是一个游离的身体而已。直到认同了共产党，她才获得了精神。王主要讨论的《青春之歌》的确涉及集体意识对个体意识的改造，但这样的影片在整个“人民电影”实践中实际上是屈指可数的，它不足以代表一个时代的特征，也就难以用它来代表当代中国建构自身崇高审美的方式。所以还有必要从更加底层的、大众的视角进入，展现中国在实现群体视角上的探索。如果政治想要自己的理念能够为广大（特别是未受精英教育）的群众所接受，思地进行逻辑推演是不行的，政治需要把理念讲成故事、画成图画、谱成音乐等，亦即必须文艺化，才能发挥作用。用上文讨论的话来说，它必须在文艺化的过程中，让观众接受政治赋予他们的视点，自愿地按照这一方法来看世界，才能达到规训的目的。文艺与政治在此纠缠在一起，而非独立开来的两个领域，不仅文艺政治化了，政治也文艺化了。打造新中国这一景观，就同时包含着对现实空间的改造。这也反映出当代中国艺术的一种先锋意义。朗西埃通过对比“象征主义者的美学王子”马拉美与“大型实用产品的工程师”[30] 之间的共同点，指出它们都是通过对可见物、可说物、可想物进行一套操作，让一个平面/空间形成特定的形态来完成表达。对比马拉美和商业创作的相似之处，意味着这种操作不仅跨越了文学和其他艺术形式的鸿沟，也已经跨越了象征物和物质之间的鸿沟。因而在这一点上，政治行为也是一种艺术操作，它是在一个更大的、关于现实的平面上完成的创作，是一个直接作用于现实生活的艺术。因而东/长影对美好新中国的刻画，也是在将新中国的理想形态展现给观众，然后引导他们按照这个方向来进行建设。它取消了将政治和艺术区分开来的界限，如同波普艺术般打破了艺术殿堂与日常、商业生产之间的界限，将文艺表达赋予新中国的光晕带到了现实之中。所以东/长影可以说是一个媒介，帮助新中国在各个层面上完成了自身形象的塑造。

// 三 章节述要

在接下来的章节中，本书将通过具体的影像分析来讨论这种既前现代又超现代的视觉是如何建立和组织起来的。

第一章将以电影《白毛女》中的乡村风景和农民形象为中心来分析“新中国”和“新人”形象的奠基。《白毛女》是“人民文艺”的代表作之一，从1945年的歌剧《白毛女》到后来芭蕾舞剧《白毛女》，其影响力可谓贯穿了整个“人民文艺”阶段。在建国之初，电影局安排东影将《白毛女》改编为电影，反映出将“人民文艺”的探索推广到银幕上的尝试，它奠定了“新中国”和“新人”形象的基础。影片中对乡村空间的呈现，反映出东影在继承延安文艺理念的基础上，吸收和改造了其前身满洲映画的一些表现形式，改变了此前上海电影的视觉呈现，体现出东影探索“人民电影”形式的历程。另一方面，喜儿的选角和面孔的塑造，反映出有意混淆角色和演员真实经验的尝试，这一方面打破了现代演剧塑造角色面具的方式，另一方面尝试建立起一种延伸至现实生活的“面具”。

电影《我们村里的年轻人》(1959)剧照

由于阶段性目的的不同，农村的空间呈现以及农民形象的呈现可以分为两个时期，前一个时期着重于农民和军人的结合，讲述革命如何推翻旧秩序以帮助人民实现翻身，也就是如何和革命历史叙述相结合，这一部分可以《白毛女》为代表，此时的乡村以自然风光、安乐的小农生产为主要特征，多呈现为一家一户的生产，情节兼具农业题材与战争题材的双重属性，多表现这样的美好的田园画面如何被阶级压迫或殖民侵略所破坏，而后又在共产党领导下得到复苏。进入1953年之后，随着封建秩序被推翻，农村如何建设并辅助新中国走向现代化，便构成了第二阶段的重点。影片开始注重突出集体劳动的优点，通过对比展现集体劳动的风景与个人劳动风景之间的差异，让观众感到集体劳动才是农业发展应有的方向。所以第二章将以《我们村里的年轻人》为中心，整体性地分析从1954年开始大范围出现的“合作化”叙述直到1960年代前期人民公社叙述的建立，探讨集体化和工业化之后的乡村景象和“农民”形象。从《白毛女》到《我们村里的年轻人》，可以看到其间蕴藏着农村本身的变化史，而且考虑到农民自翻身之后就已经被预期为“新人”，农村的变化过程就映照着社会主义中国的成长历程，农村从封建制度下为地主所控制，到采用合作化分配，再到集体化公社化，构成了“新中国”建设的基石。

农村改革的目标终究在于实现“新中国”全面的工业化，建立成熟的工业叙述和完善的无产阶级形象，也一直是“人民文艺”探索的重中之重。东影在制作第一部长电影时，就反复讨论应该选择怎样的题材，最终决定采用工业题材《桥》，足见对工业题材的重视。由“人民电影”奠基人之一的陈波儿主笔创作的工业题材影片《光芒万丈》，奠定了工业生产叙述的基调，其中对工厂体制和工人形象的叙述，可以代表长影及整个“人民电影”在工业叙述上的基本特征。社会主义工业要超越现代资本、技术、体制的目标，都已在片中酝酿。但与此同时，该片也显示出工业、工人形象塑造中出现一些困境和症候，这些症候也反复出现在此后的作品中。所以第三章以《光芒万丈》为抓手，通过影片中探索社会主义现代化时对抗的几种敌人，分析工厂内部的工业景观和工人形象的特征，分析社会主义工业探索方向及其遭遇的瓶颈，以期看到并反思工业内在的危与机。

另一方面，工业叙述特别是重工业叙述往往被认为是男性叙述，极少出现重工业的女性形象，而在主张“男女都一样”的社会主义探索时期，中国一度出现了一批产业女工，电影《马兰花开》便塑造了从家庭妇女转变为筑路工人的马兰，形成了妇女与工业的联结，既展现了妇女地位的变化，也反映出生产秩序的调整。同时，影片展现出的工地景观也体现出了工业和农业的融合，呈现出现代工业体制和乡土中国秩序如何相融于当代中国的机制。

图片依次为电影《光芒万丈》(1949)、电影《马兰花开》(1956)、电影《寂静的山林》(1957)、电影《平原游击队》(1955)剧照

在工业之外，“新中国”的非农业地区还包括城市部分，而城市一直被认为遭到了“人民文艺”的忽略，实际上它在电影中仍然时常出现。在长影的镜头中，它与反特叙述结合起来，一方面展现社会主义体制对现代资本建立下的商业城市的改造，另一方面也呈现出新秩序下城市的光明面貌。影片《寂静的山林》便呈现出社会主义制度下东北、广州等城市与特务所在的香港、东京等城市的对比，反映出“新中国”城市所呈现的禁欲与欲望。在这样的关系中，城市成为潜在于日常生活中的“战线”。

在对战争场景和英雄形象的呈现上，长影由于资金、设备、空间等客观条件上的限制，很难拍摄出现实性的、宏大叙述的战争片，所以侧重于表现传奇英雄。《平原游击队》中的“双枪李向阳”是其中一个典型代表，这类形象吸收了传统英雄传奇的叙述方式和年画式的表现手法，营造出传统信仰般的神圣英雄形象，反映出人民文艺和传统文艺之间潜在的联系。

“统一的多民族”一直是中国叙述中重要的环节，1949年就筹措、制作了影片《内蒙春光》，随后“兄弟民族”题材也一直与革命历史、工业、农业等题材并列，可见当代中国对少数民族叙述的重视。本文第七章将以《五朵金花》为中心，分析少数民族题材如何促成了 “多民族融合”基础上重新定义“民族”的共同体讲法。它可以反思和批判地看待以“民族-国家”形态为唯一自主发展方式的全球资本主义话语，毕竟强调民族意识、拒绝民族压迫并不意味着要求建立独立政权，形成民族意识和自觉也可以在多民族融合的情况下相互促进。文化碰撞的终极目的终究是最大限度地发挥想象力，推进人类文明的整体发展。

从各章节讨论的目的来说，以上各章可以分别理解为“如何‘看’新中国和新人”“如何‘看’乡村”“如何‘看’工人”“如何‘看’妇女”“如何‘看’城市”“如何‘看’英雄”以及“如何‘看’民族/多民族”。长影不仅是建立起“新中国”的一种形象，让人们可以看得见它，更是教会人们一种观看的方法，让他们可以自己在生活中去寻找“新中国”的掠影，相信自己就置身在“新中国”之中。

本文原载于朴婕《映像新中国：长春电影制片厂早期经典电影研究》（社会科学文献出版社2021年2月版）。

原注

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[1] Pang Laikwan, Building a new China in cinema: the Chinese left-wing cinema movement 1932-1937, Rowman & Littlefield Publishers, 2002, pp.73.

[2] 张英进：《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海：上海三联书店，2008年，第2-3页。

[3] 王一曼：《评述〈影像中国〉》，《电影季刊》第56卷第4期，转引自张英进《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海：上海三联书店，2008年，第2页。

[4] 傅葆石：《双城故事：中国早期电影的文化政治》，北京：北京大学出版社，2008年。

[5] 钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，北京：中国广播电视出版社，1995年，第13-14页。

[6] 张硕果：《论上海的社会主义电影文化（1949-1966）》，华东师范大学博士论文2006年，第49-50页。

[7] 周扬：《与郑浩生谈历史功过》，《新文学史料》1979年第2期。

[8] 贺桂梅：《1940-1960年代革命通俗小说的叙事分析》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第8期。

[9] 参考王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，桂林：广西师范大学出版社，1999年，第68-95页。

[10] 《接收东北敌伪事业，建设我党电影宣传机构草案》，转引自程季华：《筱璋同志对接管伪“满映”的历史性贡献》。

[11] 《〈桥〉制片组接受经验教训》，载《东影通讯》总第21期，转引自孟犁野《新中国电影艺术史（1949-1965）》，中国电影出版社，2011年，第18-19页。

[12] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，延安：解放社，1950年，第6页。

[13] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，第7页。

[14] 一说是袁牧之想要拍摄敌后状况，因此通过当时已经是党员的陈波儿联系到了周恩来。参见钱筱璋：《党的电影事业从这里开始——回顾延安电影团的奋斗历程》，《电影艺术》1983年第9期。

[15] 当时勉强可以算作成片的是《生产与战斗结合起来》（俗称“南泥湾”），但从《中国电影的丰碑：延安电影团故事》中收录的创作者对当时情况和影片处理的概述来看，其剪接还比较简单，在物资匮乏的状况下，基本上是拍下来的尽量都用上。该片在1961年又重新编辑上映，目前所能看到的是1961年的版本，对照《中国电影的丰碑》中记载的内容，有了较大改动。

[16] 《接收东北敌伪事业，建设我党电影宣传机构草案》，转引自程季华：《筱璋同志对接管伪“满映”的历史性贡献》，《电影艺术》1993年第4期。

[17] 转引自程季华：《筱璋同志对接管伪“满映”的历史性贡献》，《电影艺术》1993年第4期。

[18] 乔纳森·克拉里：《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，第56页。

[19] 乔纳森·克拉里：《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》，第57-58页。

[20] ノエル・バーチ：「抵抗する映画？」，千葉文夫訳，『日本映画の展望』，岩波書店，1988年，第33-44頁。

[21] 钟惦棐：《电影的锣鼓》，《钟惦棐文集》，北京：华夏出版社，第348页。

[22] 舒绣文：《“电影的锣鼓”为谁助威》，《捍卫党对电影事业的领导》，北京：中国电影出版社，1958年。

[23] 参见袁牧之：《两年来的电影工作及今后的任务（1952年1月5日）》，《人民电影的奠基者 宁波籍电影家袁牧之纪念文集》，竹潜民、沈瑞龙主编，宁波：宁波出版社，2004年；陈荒煤：《新中国电影事业的迅速发展》，《人民日报》1959年10月30日。

[24] 古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，第49页。

[25] 王斑：《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学与政治》，孟祥春译，上海：上海三联书店，2008年，第2页。

[26] 王斑：《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学与政治》，第15页。

[27] 王斑：《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学与政治》，第7-8页。

[28] 王斑：《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学与政治》，第121页。

[29] 王斑：《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学与政治》，第127页。

[30] 雅克·朗西埃：《设计的表面》，《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京：南京大学出版社，2014年，第125页。

《映像新中国：长春电影制片厂早期经典电影研究》

作者:朴婕

出版社:社会科学文献出版社

出版年:2021-02

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本期编辑 | 景陌

图源 | 网络