文艺批评 | 唐宏峰：虚拟影像——中国早期电影媒介考古

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内容摘要

 本文集中对晚清上海的幻灯与电影放映进行考察，通过大量报刊资料，仔细分析放映情况与观众的感官接受。本文对现代虚拟影像的考察，体现出媒介考古学的独特性，它打破线性史观，将媒介历史空间化，将媒介文化的新与旧、过去与现代并置压缩在一起，将媒介发展理解为一种再媒介，在历史地层沉积的缝隙中打捞同属于过去、现在与未来的可能性。

感谢作者唐宏峰授权文艺批评发表！

大时代呼唤真的批评家

唐宏峰

虚拟影像：

中国早期电影媒介考古

近年来，「新电影史」研究、媒介考古学（media archeology）[*] 和视觉文化研究（visual culture studies）等理论和历史研究领域的新进展深刻改变了西方早期电影史的叙述。叙史的变化，关键在于史观的变化，在于对历史对象理解的变化，电影日益作为现代人类感官媒介之重要代表、作为现代人视觉经验的主要形式而被理解。对待作为媒介、技术与视觉经验之电影，便与对待一门崭新伟大艺术之电影的方式与态度不同，研究者开始着重探讨电影与他种媒介和视觉技术之间的关系，在这种关系中重新定位电影，进而重新描画和理解现代或早期现代人类的影像生产、放映活动、视觉经验与感官体验等。如汤姆·甘宁（Tom Gunning）、乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）、托玛斯·埃尔塞瑟（ThomasElsaesser）等电影史论、艺术史论和媒介研究的学者从各自学科的范式出发，都对电影——尤其是早期电影和当下所谓「后电影」（post-cinema）——进行了迥然不同于经典电影史的种种研究。在这种研究中，电影和其他媒介一道构筑起一幅人类感知媒介与感知经验复杂交融、新旧迭变的图景。

此种电影媒介考古的研究方法在国内已有零星介绍，但却极少有学者对中国电影历史进行类似的研究。此种研究并非简单的西方理论加中国经验，以后者印证前者，而是希望以此来打开中国电影历史中被隐蔽的种种丰富空间，还原或者想象一个现代中国虚拟影像放映史。西方电影考古学的主要成果集中在「电影发生期」[1]，以新的态度重述电影媒介的发明史及其与他种媒介的竞争与共生的历史。尽管中国没有参与到电影媒介的发明，但电影发生的问题依然存在。电影进入晚清中国，一种新的影像媒介在不同的文化与物质环境中生成，近代中国人对它的媒介性与技术性同样表现出求知热情，最终电影与种种传统的或域外早传入的视觉媒介技术一起构成近代中国人的主要感官媒介环境，形塑着人们的视觉与其他感官经验。

「影戏」：从幻灯到电影

电影进入中国时，有诸多名字如「西洋影戏」「电光影戏」「机器电光影戏」等，其中以「影戏」加前缀最为普遍，最终「电光影戏」之简称「电影」成为通用名称。[2] 影戏之称一方面将电影与中国古老的影戏传统联系起来，另一方面也将电影与同被放于影戏系统的幻灯（magic lantern）联系起来。

1897年第74号《游戏报》刊载了一篇《观美国影戏记》，这是中国最早的电影批评文章之一，作者开篇即将电影与传统中国影戏相联，又将电影与「影灯」联系起来。影灯是西式幻灯在晚清中国的又一名称。尽管作者更强调前者如傀儡，后者「不能变动」，但电影「制同影灯」（不过更胜一筹）的判断是很明确的。将电影与幻灯联系起来，在彼时很常见。1914年《东方杂志》载文《活动影戏滥觞中国与其发明之历史》，认为活动影戏「由旧之影灯而出」，「活动影戏与影灯，新旧虽不同，其理则一」[3]，很明确地指出幻灯与电影在基本原理上的一致性。1922 年，管际安在《影戏输入中国后的变迁》一文中说：「影戏是从哪一年输入中国，我不敢乱说。大约又有二三十年了。不过起初来的，都是死片，只能叫做幻灯。现在还有谁愿意请教？当时却算它又新鲜又别致的外国玩意，看的人倒也轰动一时。不多时活动影片到了，中国人才觉得幻灯没有什么好玩，大家把欢迎幻灯的热度，移到活动影片上去了。」[4]这段引文当然是在说电影比幻灯先进，但也明白无误地告诉我们，二者是被看作为同一性质的视觉媒介——影戏，只不过幻灯是早期产品，电影则是更先进的技术。

卢米埃尔兄弟

这些记述指出幻灯与电影的差别在于它只能呈现静态影像，但事实上，凭借一些机械技术，幻灯很早就已经实现了运动影像的放映，并且人们对此印象深刻，留下了许多观影记录。站在历史终端的后世研究者们将电影的出现理解为人类又一伟大艺术的诞生，这一艺术在故事讲述、人物塑造、思想情感表达等方面进行深度探索，自然与影戏、幻灯有着天壤之别。但是历史的现场告诉我们，实际情况并非这样，无论是卢米埃的观众，还是晚清上海爱迪生影片的观众，都将电影视为彼时层出不穷的新式视觉娱乐活动中的一种，与既有的感官媒介、视觉部署联系起来。

在电影传入期的近代中国视觉文化中，幻灯是广泛流行的影像放映活动。这里可以康有为的经验为例。《大同书》开篇阐释「人有不忍之心」，其中提到了康有为少年时代曾经有过一次观「影戏」的经历：

「且俾士麦之火烧法师丹也，我年已十余，未有所哀感也，及观影戏，则尸横草木，火焚室屋，而憷然动矣。非我无觉，患我不见也。夫见见觉觉者，凄凄形声于彼，传送于目耳，冲触于魂气，凄凄怆怆，袭我之阳，冥冥岑岑，入我之阴，犹犹然而不能自已者，其何朕耶？其欧人所谓以太耶？其古所谓不忍之心耶？其人人皆有此不忍之心耶？」[5]

人无法与他人沟通肉体感受，但为何依然会体会到他人的痛苦？他给出的答案是人有「觉」，即一种「不忍之心」。但这种「觉」与「不忍之心」是有条件的，它们与视觉相关，「觉」源自于「见」。康有为叙述普法战争并没有让十余岁的自己产生哀感，直到观看了一场展现「尸横草木，火焚室屋」的普鲁士攻占色当的「影戏」（应当为摄影或绘画的幻灯展示），才感到巨大的冲击。「非我无觉，患我不见也。」 他描述这种震惊效果甚至从耳目而至于魂气、阴阳内心，赋予这种思想、感受和治理策略等虚事以现代科学或物质层面的基础，比如新式视觉技术和物理上的新发现物质「以太」。这段记述为我们提供了一个上层知识精英如何对待幻灯媒介的例子，而类似的幻灯放映在更广泛的晚清普通城市居民中也是广为流行。不过，早期的放映活动，无论是幻灯还是电影，留下影像资料的少之又少，视觉文化史学者的大部分工作只能依赖文字考证，因此1886年2月《点石斋画报》上一组表现华人牧师颜永京环球旅行幻灯会的图画就格外珍贵。吴友如所画《影戏同观》，极为精细地呈现了幻灯放映的场景——从左下角的幻灯机中发出一束光，投映在前面的幕布上，现出地球的形状，而颜君正站在旁边进行指示讲解。

幻灯这一视觉技术于 1659 年由荷兰物理学家惠更斯（Christiaan Huygens）发明。[6]这种技术使用光源将透光的玻璃画片内容投射到白墙或幕布上。实际上，在电影的发明过程当中，传统的幻灯技术为电影提供了放映手段，电影与幻灯共享一套放映原理与放映系统。它依靠机器、环境黑暗、影像硕大逼真、快速变换，让人有身处幻境之感。许多记述幻灯放映观感的文章，都强调了黑暗观影、电光投影于幕布之上。如《沪游杂记》有「西法影戏」条目：「西人影戏，台前张白布大幔一，以水湿之，中藏灯匣，匣面置洋画，更番叠换，光射布上，则山水树木楼阁人物鸟兽虫鱼，光怪陆离，诸状毕现。」[7]再如前论颜永京幻灯会上，「我独惜是戏演于黑室中，不能操管综纪，致其中之议院王宫火山雪领山川瀑布竹树烟波，仅如电光之过，事后多不克记忆。」[8]黑暗中忽现光芒影像，没有旁骛，影像抓住观者全部感官。「如电光之过」的丰富内容表明幻灯片变换快速、内容丰富，让人有目不暇接之感；同时影像逼真，「英德法美日本等处、京都及沿途名胜地方，如在目前，不啻身历其境」[9]，让人觉得仿佛直接进入了幻灯图像所展现的世界。

正是在放映和观看机制上，幻灯的视觉效果与电影有了深刻的相似之处——公众放映，黑暗之中被放大的影像，形成一种剥夺性的视听效果，影像逼真并且变幻无穷，观众静坐而在一个框架中观赏图像变幻。对比前引《观美国影戏记》中作者对电影的观感表达，清晰可见二者的相似：「座客既集，停灯开演。旋见现一影，两西女做跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬……观者方目给不暇，一瞬而灭。观者至此几疑身如其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，旬奇观也！」影像在黑暗中「千变万化」，丰富奇幻不能遍记，万里咫尺，身临其境，真境与幻影难辨，这些感受与前引各种幻灯放映的观感文章非常相似。因此，必须认识到，幻灯为人们提供了电影出现之前的虚拟影像放映的视觉体验。

虚拟影像，影的考古

影戏、影灯、影画、摄影、电影……在中国视觉文化中，「影」成为表达某种视觉性的最主要的词根。幻灯和电影被归属于影戏传统，表明中国观众对这两种影像性质的基本认识——它们是一种不同于有物质载体之图像的虚拟的视觉，即虚拟影像（virtual image）。

20世纪80年代，中国电影史学者钟大丰重提「影戏」概念，将「影戏论」视为中国民族电影理论的特性。由此，将电影与皮影戏、京剧等民族艺术形式联系起来，并由对「影戏」之「戏」的侧重，判断中国电影创作以戏剧性为主要追求。但在我看来，中国早期观众将电影纳入影戏传统，并非对电影戏剧性的认同，而更在于对「影」的识别，是将电影放入「影」之表演与展示的文化实践传统中，由此建立电影与皮影戏、幻灯等中国「影」之传统的联系。一系列以「影」为基础的词汇的选择，鲜明体现出中国人对诸多现代视觉媒介技术的「影」之属性的认识。正如叶月瑜所说：「若是留意『影戏』这词语的前半部分，即『影』一字所投射出来的光晕，我们可以把『影』置放在电影设置（cinema dispositif）的结构中，把眼光放在电影机器（拍摄、制作和放映）所制定的观赏条件、氛围与收视等要件上，从而衍生出另一种电影文化景观。」[10]我们需要另一个方向的想象，在这个方向上对「影」进行考古，尝试理解作为光学知识、媒介技术、艺术表演、影像呈现与感知经验的「影」。

「影」不是物，尽管可以与物逼肖，却并不具有实体。幻灯和电影的视觉，正是此种「影」的虚拟性，其被观赏的图像不具有物质载体，其所再现的对象并不在那里，本质是缺席的，这是幻灯影像与电影影像的根本一致之处。虚拟（virtual）一词经过弗莱伯格（Anne Freidberg）的阐发，不仅指称数字技术之后的当代图像生产，而是具有更广的历史应用，包括种种不依靠物理载体的视觉媒介效果，可以看见但无法被测量，比如镜中影、暗箱影像、记忆影像、经由镜头中介产生的影像（摄影影像、望远镜/显微镜影像）等，还有最重要的就是幻灯和电影。[11]银幕上的种种奇幻影像灼人耳目，但灯光一亮而万物皆消，是一种虚拟影像，在这一点上，幻灯和电影根本不同于传统的绘画、戏剧等视觉活动。

虚拟影像与传统图像之间的差别，类似于米歇尔（W.J. T. Mitchell）「图像理论」对 image（影像）和 picture（图像）所做的区分。在米歇尔那里，image 涵盖极广，包含绘画形象、光学形象、感知形象、精神形象、语言形象等，既指物理性的客体，又指精神性的、想象性的形象，包括梦中、记忆中、感知中的视觉性内容。而picture 则指一幅画、一尊雕塑、一张照片等有可感的材料性和物质性的图片，因此，图像（picture）可以挂到墙上也可以摘取。相反，影像（image）是光学或意识的产物，没有物质性，同时，同一个影像可由不同的媒介呈现，获得不同的物质载体，而形成不同的图像。图像就是影像加上它的载体。虚拟影像概念用虚拟（virtual）进一步强调了影像（image）与图像（picture）之间的区别。幻灯与电影作为现代虚拟影像，其本质正在于实现了物、影像与图像之间的脱域（deterritorialize）与再域（reterritorialize）。

无论在中国还是西方，关于「影像」都有丰富的思考传统。不透明的物体在光的作用下会产生影子，这是最早的形象生产，事物自动性的产生自己的形象，复制自身，无需人手的中介。在西方，人们对事物影子进行描绘被认为是绘画的起源。[12]人类有着再现事物的深刻心理需求，从柏拉图开始，艺术就被看作是对世界的摹仿，同镜中影像、水中倒影一样，艺术再现/复制（represent）真实事物为虚假的形象。于是，绘画成为人类再现事物形象的主要方式。而对形象、图像、影像之自动性、机械性的生成，则是人类的长久需求，人们希望摆脱手的中介，让事物直接复制自身为形象，于是小孔成像、暗箱、明箱、面屏（velo）等光学乃至数学的原理和装置被发现或发明。通过小孔、窗格或镜头，事物自动生成出自己的影像（image）。物在自己身上榨取出一个副本，此分身实现了物的脱域，将事物从特定空间中解放出来。按照皮尔斯所划分的三种符号类型，此影像为索引（index）式符号，即它不仅与事物相像，更与事物有物理性相关。[13]不过也因此，尽管带来了物的脱域，但影像无法根本性地脱离物而存在，物离影消。因此，如何通过某种媒介将影像保存下来，成为 19 世纪各种实验发明的重心。最终，化学的进展与光学的进展相结合，人们发现了合适的显影材料，实现了影像的保存，形成一张照片（picture），这就是摄影的出现。Picture将image 再域化，赋予其一个身体，进而实现了被再域化的影像与物的分离。而当幻灯和电影在幕布上进行投射放映，经由镜头的中介，image再次从图像和胶片（picture/film）中释放出来，形成被放映的虚拟影像。人们观看「光怪陆离、一瞬万变」的虚拟影像，「影」脱离了物，在另外的时空显影于陌生人的眼前。终于，事物之影像脱离了物，获得了自由的传播，物不可移动（或者说移动的成本比较高），其影则可以自由流通，传播物的形象。

哈哈

《影子简史》

白

1

这样，在幻灯和电影的虚拟影像中，物与影的关系形成了一种「缺席的在场」（the presence of an absence）。汉斯·贝尔廷（Has Belting）用此语来描述摄影、幻灯与电影影像的虚拟性，指影像可见/在场，但其所再现的对象却是缺席的/不可见的，影像的存在恰恰证明了其所再现、使在场、使可见的对象本质上的缺席。影像以一种虚拟的在场，将不在场的事物呈现出来。[14]这是影像的悖论，也是麦茨电影符号学理论的核心。电影是「想象的能指」，是在场与不在场的奇妙混合。电影尽管具有最细致的真实，却是银幕上虚拟的影像，真实的演员与事物已经不在场，在场的是它们的影像/分身。「它所包含的知觉活动是真实的（电影不是幻觉），但是，那被知觉的并不是真实的物体，而是在一种新式镜子中所展现出来的它的影子、它的虚像、它的幽灵、它的复制品。」[15]因而，这种虚拟性和「缺席的在场」在近代中国观众那里形成一种突出的虚幻之感。早期中国观众们慨叹幻灯和电影中的景象如此真实，令人仿佛身临其境，亲眼所见，但一个景象出现马上又消失，瞬间变换，目不暇接，让人频生虚幻之感，明白银幕上的影像不过是真实事物的虚拟，后者并不在场，在场的只是影像。「如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。」[16]早期观影文字通常把影像内容与观影感受并陈，变幻无穷的影像让人感叹「白云苍狗、沧海桑田」[17]「影里乾坤幻中之幻」[18]。新式的虚拟影像技术与传统的佛老之说结合起来，人们用传统的观念来解释新鲜的感受，「佛言一粒粟中现大千世界，是镜也亦粟之一粒欤？」[19]经由百余年的发展，我们对现代影像的理解已经不太倾向于还原其作为「影」的一面，「影」的传统似乎被遗忘。而中国传统的光学知识对于影有很充分的认识，并形成了丰富的视觉文化实践。与西方模仿论的主导不同，中国文化对影的理解并不特别与绘画相关，而是一直将影与物影传播、影像放映相联系。从墨子对影和小孔成像等光学现象的理解开始，到沈括、徐光启等对光学知识的发展，中国古典科学形成了悠久而独特的光学知识和视觉认识。尤其是基于对小孔成像、投影等的认识，中国形成了对图像投影及影像移动与传播的充分理解和应用，成为光学媒介发展的先驱。17世纪中叶，欧洲博学家惠更斯和基歇尔（Athanasius Kircher）发明幻灯的过程，实实在在受到了中国光学知识和设备的启发，此后，影像移动和投影设备在欧洲宣扬开来。也是在此时，中国和欧洲两种光学知识和视觉理解开始相互作用。[20]而后，西式幻灯传入中国，加入了中国人的图像投影、影像放映的媒介与实践之中，广受欢迎。同时，中国人对影的实践还表现在源远流长、蔚为大观的影戏传统，人们利用光源使物在幕布上留影，进行戏剧性的表演，具有影之视觉性与戏之叙事性两方面特点。

在这样的「影」之文化传统中，近代中国人于是特别感叹幻灯和电影这类现代虚拟影像实现了影的脱域。与传统影戏不同，现代影像实现了影与物分离，遥远时空之物的影像，现在可以展现于目前，各种域外风光人物纷至沓来，令人目不暇接，但观者又很清楚其为虚影。「虚拟影像」与「缺席的在场」之属性，在早期中国影像经验中格外突出，中国人对这方面的感受并不小于对影像运动的感受。前引《观美国影戏记》如此描述：「旋见现一影，两西女做跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬；又一影，两西人作角抵戏；又一 影…… 又一影……」作者用「影」做基本单位来称呼电影的每一段落。《味莼园观影戏记》的作者在观影结束后与精通摄影的友人探讨电影原理，首先提到此影戏的发明者爱迪生曾发明留声机，可以记录声音，如今又发明电影记录运动影像，之后开始讨论摄影和电影对于「影」的发展：

形身常留，是不奇而又奇乎。照相之时，人而具有五官则影中犹是五官也，人而具有四体则影中犹是四体也，固形而怒者，影亦勃然奋然，形而喜者，影亦怡然焕然，形而悲者，影亦愀然黯然，必凝静不动而后可以须眉毕现，宛如其人神妙。至于行动 ? 仰，伸缩转侧，其已奇已如。谓前日一举动之影即今日一举动之影，今日一举动之影即他日一举动之影也，是不奇而又奇乎？ 此与小影放作大影，一影化作无数影，更得入室之奥矣。[21]

作者慨叹摄影使得物去而影留，这很奇巧，不过更奇巧的是由于影被保存下来，物的形象就永远存留下来（影在而形身俱在，影留而形身常留，是不奇而又奇乎）；照相做到了影与物的精准对应，甚至包括了物之运动，这很奇巧，但更加奇巧的是，电影使得过去的运动之物被记录下来，是对已逝的时间和运动的保留（前日一举动之影即今日一举动之影，今日一举动之影即他日一举动之影也，是不奇而又奇乎）。在这里，作者对摄影和电影特性的理解，更强调的是影对物的留存，影实现了物的脱域，虚拟影像展现「缺席的在场」。在新的媒介中，经由幻灯和电影的投射放映，影被释放出来，其所指涉（index）的物复现，这让传统影戏经验中的晚清观众无限感佩。随后作者还提到了跑马镜和X光，并以致用观念指出，凭借记忆与复现，这些现代影像媒介可以为国家政治和家庭纪念服务。克拉考尔与巴赞的电影理论确认电影的记录性，「物质现实的复原」是电影的本性。不只是电影，人类现代媒介的全部追求就在于对信息、图像、声音、影像实现自动性的生产、存储与传播，从古登堡印刷术、暗箱、幻灯，到打字机、摄影、留声机、电影，从光学、声学到书写，人最终从制作信息与图像的手工者变成自动媒介的操作者。

电影之复现带来复杂的知觉感受。在强调记录与复现的同时，克拉考尔与巴赞并没有充分说明影像知觉的特殊性，这要等到电影符号学确认电影是「想象的能指」。在《味莼园观影戏记》的最后，作者发出如下慨叹：「夫戏，幻也，影亦幻也，影戏而能以幻为真，技也，而进于道矣。」前引材料描述的虚幻观感与此类似，观者慨叹眼前景象变幻迷离，既是「逼视皆真」，又是「幻中之幻」，这种真－幻的悖论正是虚拟影像之「缺席的在场」「知觉的激情」的魅力。「以幻为真」概括出了早期观众对于电影之媒介特性及其所带来的视觉特性的感知，无论在中国还是西方，这都是早期电影观众感官经验的核心。甘宁曾经解构了电影第一次放映时的神话——观众面对卢米埃尔电影迎面疾驰的火车而惊吓离座，这种震惊并非是早期观众误将影像当作实物，而是来源于如此灵动逼真的电影媒介本身。 [22]媒介是作用于人之感知的装置，「以幻为真」，并不是观众无法分辨真与幻，而是现代虚拟影像的媒介属性带来的特别感知，观者的震惊与惊叹，恰恰是源于充分知觉于这种幻与真、缺席与在场的辩证关系。观众知道这是虚幻的影像，但却如此真正地相信、真实地感受、充分地知觉于此种幻影，这正是「知觉的激情」。

媒介考古学：

媒介文化的新与旧

李欧梵曾描述费正清讲课「语调干枯而细致，面孔毫无表情」，为了激发学生兴趣，时常使用幻灯片，《中国近代史》第一堂课放的第一张幻灯片是一块中国的稻田，然后他不动声色地说：「女士们，先生们，这是一块稻田，这是一头水牛……」学生们因此把此课叫做「稻田课」，是哈佛有史以来持续最久的课程之一。[23]费正清的教学幻灯片至今仍保存在哈佛燕京图书馆，总计近千张，内容涵盖近代中国经济、政治、军事、文化、艺术等各方面。这些印制在玻璃片上的黑白或彩色画面，曾经投影于学生的面前，如今则静静的躺在图书馆的档案库里，再也没机会被释放出来。旧媒介被遗忘，但并没有消亡。在写作这篇文章之时，我每周在课堂上给学生上课，使用现代电子教学设备，比如电脑、投影和 PPT。幕布上投映出电脑生成的数字影像，这些影像不再依赖于物理光学，而是电子像素。在媒介考古学的视野下，古老的影像放映机制被再媒介于当代数字文化之中，旧的新媒介和新的旧媒介，安辨雌雄？

本文对摄影、幻灯、电影等现代影像媒介进行研究，探究它们作为现代虚拟影像的视觉性。这样一种考察力图对既有的分门别类、界限清晰、进化论式的线性的艺术媒介/技术的历史叙述进行重新讲述，对人类媒介的历史地层进行考掘，重新理解媒介之间的关系和位置，进而对媒介自身产生新的认识。这正是一种媒介考古学的研究。当我们将电影放置于现代影像的整体媒介环境中，看到电影与幻灯、摄影和其他彼时视觉媒介[如费纳奇镜（phenakistiscope）］、走马盘（zootrope）等的共生关系，看到观众接受的共时性，那么我们对电影的理解就会发生很大变化。电影最初的诞生，并非作为一种全新的艺术形式，而是人类漫长虚拟影像经验的最新表现，来自于人对于物与影之间脱域关系的长久需求。晚清中国的影像经验更有助于我们看清这一点，第一批观众将电影放置于人类影像的产生、存留、放映、传播与接受的漫长历史中进行理解，所谓电影考古学并不新鲜，实际上，时人对此从不疑惑，只是后人患有健忘症。

媒介考古学力图建构一个被压抑、忽略和遗忘的媒介的另类历史，在这种叙述中，媒介的发展并非沿着目的论的进步方向走向一种「完善状态」，相反，死胡同、失败者以及从未付诸实物的发明背后都隐含着重要的故事。[24]媒介考古学注重挖掘和重建已经被埋没的早期大众媒介，那些「死掉的媒介」「没有得到采纳的思想」，「那样一些发明创造，它们在出现不久就又消失掉了，它们一经走入了死胡同就没有再得到进一步的发展」[25]，而在这样一种考古式的工作中，探析我们今天媒介环境的根由。这种历史态度，使得媒介考古学以一种特别的方式理解「新」与「旧」的关系，新在旧中产生，旧也是其时的新，媒介并不会真正消失，而是转化、附着、再媒介化（remediation）为新的媒介，旧媒介一直伴随着新媒介的形成。在媒介考古学的视野中，「新」层层剥落，仿佛考古学发现的地层，媒介考古将媒介文化视为沉积的、层累的，视其为时间与物质的交叠空间，在这里，过去也许会被突然翻新，而新的技术也会日益迅速地陈旧下去。[26]

麦克卢汉曾言，「一种媒介的内容是另一种媒介」，这句话最好地描述了媒介之间的新与旧的关系，强调媒介之间的关联、转译和融合。博尔特（Jay David Bolter）和格鲁辛（Richard Grusin）则进一步提出「再媒介」（remediation）的概念，指称一种媒介在另一种媒介中的再现。他们用这一概念来讨论早期各种媒介形式的特征如何被纳入到数字媒介之中，指出电脑屏幕上包含了既往的一切媒介形式——文字、图像、电影、电视等。再媒介的本质被认为是一种双重逻辑，「我们的文化总是既希望将媒介多重化，又希望消除各种媒介中介的痕迹，而最理想的情况恰恰是通过多重化媒介（hypermediacy）来达到透明的无中介的效果（immediacy）」。[27]电影正是用这样的方式，将暗箱、摄影、幻灯等过时的媒介叠加、转化为一种更加真切、高效的超级媒介，将对象物仿佛透明般地真实递送到观者目前。

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麦克卢汉

那么，在这样一种新旧交融、边缘与主流瓦解的历史态度中，该如何寻找叙述的起点？不同于正统媒介史从过去的某种媒介开始，也不同于新媒介研究者从最新的电子媒介开始，媒介考古学倾向于从旧与新的连接点、过去与现在的交界处开始，因此，「媒介考古学是关于过去与未来之书，是过去的未来和未来的过去。」[28]在这种间隙、交界、断裂、连接之处进入，媒介考古学将一种媒介的形成与发展理解为媒介与媒介之间的交融、竞争、转化、吞并之关系，以「间奏」来理解媒介发展，而非「始终」。[29]媒介考古学所描画的历史图景，仿佛是本雅明的「星座」比喻。天空中的星聚合在一起，看起来仿佛一个平整的平面，但实际却包含了巨量的时空差异，星座形成了时间和空间的奇妙聚合，不同的过去、过去与现在被并置挤压在一起，时间被转换为空间，瓦解了惯常的线性历史。在媒介考古学所提供的更广阔的视觉和媒体景观中，历史中的媒介仿佛「星座」，来自不同时间的媒介被并置、压缩、重新建立联结、形成新的图景。于是，电影这个20世纪最主要的媒介产品不再被惯性地看作是一种全新的、独立的伟大艺术，并且也不是人类影像的终点，而仅仅被当做一种「间奏」来理解，被当作再媒介来理解。更多样的生产和观看虚拟影像（virtual image）的技术，早于电影出现，并且在电影发明之后仍然存在、流行了很长一段时间。由于诸多媒介考古学的成果，突然之间，那些像电影和摄影这样最广为人知的重要发明，仅仅成为媒介发展变化的一个分支。

电影考古学自然成为媒介考古学最重要的部分。电影考古学趋势的形成来源于两股合力。首先是新电影史的研究者，这种研究趋向来源于近30年来西方早期电影史研究的进展，以汤姆·甘宁、米莲姆·汉森（Mirium Hansen）、安妮·弗莱伯格、吉丽娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）等为代表的学者，重新理解好莱坞经典叙事电影之前的美国早期电影，用「吸引力」（attractions）、「震惊」（astonishment）、「白话现代主义」（vernacular modernism）等关键词取代叙事来理解早期电影的内容、视觉性、放映环境与放映制度等各个方面。此种研究注重电影与其他媒介之间的互动关系，在一种更广泛的视觉文化的层面上考察尚在生成过程之中的早期电影，注重考察早期电影与其观众之间的不同于后来时期的崭新关系，注重考察电影作为一种新视觉技术给早期观众带来的新的视觉经验与感官体验。埃尔塞瑟在《作为媒介考古学的新电影史》一文中这样说：

以声音为例，既然默片几乎从未沉默，那么为何留声机的历史没有被列为另一条支线？以及，我们现在将电影理解为多媒体环境的一部分，那么作为不可或缺之技术的电话呢？无线电波、电磁场、航空史又如何呢？我们难道要摒弃巴比奇（Babbage）的差分机、塔尔伯特（Henry Fox-Talbot）的卡罗式照相法 （Calotypes），或达盖尔的敏化铜质底片？这些问题本身显示出我们对电影的观念——也许甚至是我们对电影的定义——发生了多大变化……[30]

在这里，作为一种视听媒介的电影远比「电影艺术」要丰富、复杂得多。于是，「电影考古学」的称谓在另一种脱胎于这一早期电影研究新范式、同时又更受到媒介考古学影响的具体研究中被固定下来。一方面，曼瑙尼（L.Mannoni）、罗塞尔（D. Rossell）和克拉里等学者集中于对电影生成时期前后的媒介与技术环境进行考察，描画出一幅包括幻灯、立体视镜、走马灯和电影等各式视觉娱乐在内的 19 世纪下半叶的西方视觉图景。[31]不同于传统的电影技术发展史、科技史、视觉媒介史的思路，电影考古学以「媒介」「视觉性」和「感官经验」为问题意识，作为理论与方法，有助于我们的研究超越传统电影史研究的藩篱，在更广阔的视觉媒介、技术、装置、活动、文本、科学等的范围内，打捞那些一向被淹没的事物与经验，由此探究视觉、感知、经验、美学与政治。

另一方面，媒介考古学所勾画出的 19 世纪视觉媒介场域的丰富性与多重性，反过来提示我们对任何时代的同质化的媒介状况保持警惕。齐林斯基的研究经常是在两端进行工作，一端是历史上多义的、边缘的、变化的媒介资源，另一端则是当代前沿的媒介艺术家及其作品。这两端在齐林斯基的非线性时空观中构成奇妙的耦合，过去的另类媒介文化与当下激进的媒介艺术实践形成一种亲缘关系，在媒介考古挖掘的宝藏中，包含了打破僵化同质的主流媒介形式的资源。[32]正如甘宁在早期电影中发掘的「吸引力」质素，在好莱坞经典电影占主流之后，依然在一些先锋电影中偶现灵光，并在当下的电影大片、3D、VR 等技术中凸显出来。在当下，随着各类数字新媒体的发展，电影一方面仍在影院中吸引观众，另一方则在各种屏幕上以各种形态出现，电脑、手机、网络视频、美术馆电影、录像艺术、监控录像、动图、PPT、手机摄影、高清、低画质……面对这种「后电影」状态，人们无法再定义什么是电影，而是将问题转换为思考「影在哪里」「影在何时出现」。后电影与晚清中国的影像经验，不正形成了历史的映照？在媒介考古学的视野中，不存在固定的电影形态或任一种媒介形态，只有媒介间的交融、流淌、变化，本文讨论中国早期电影媒介经验，不只为重塑历史，也是为开拓当下乃至想象未来。

本文节选自《电影艺术》2018年第3期

注释

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[*]媒介考古学（media archaeology）作为近年来媒介研究的新方法，在海外已有许多学者对其展开论述，在理论范式的建立与具体媒介研究中的实际运用上都取得了丰硕成果。目前，已有两本重要的媒介考古学著作被译为中文，分别是齐林斯基（Siegfried Zielinski）的《媒体考古学》与基特勒（FriedrichKittler）的《留声机，电影，打字机》，也有部分文献翻译发表于学术期刊上（比如我刊 2017 年第 1、2 期刊载的《媒体考古学作为征兆》）。

此前已有的译本中，多将「media archaeology」一词译为「媒体考古学」，但同时也出现了「媒介考古学」「媒介考源学」等译法。从本期专题文章对这一概念发生的梳理之中，不难看出，对媒介本身的物质性、技术性的关注是这一研究方法诞生的基础，也是由此引发的媒介对人类感受与认知、对社会与文化之影响研究的出发点。因此，强调媒介物质性的「媒介」译法在本专题中更为合适，由此，本刊将这一专题术语统一命名为「媒介考古学」。

[1]「电影发生期」主要是指爱迪生、卢米埃尔兄弟等西方发明家进行电影发明实验的阶段，也包括同时期和之后各种类电影的发明，和电影出现之后早期的拍摄和放映时期。在电影这一媒介艺术初步诞生的时期，大致是 1890 年代到1906 年之间，这一时期的电影状态与后来的经典叙事电影有很大不同。

[2]黄德泉 .「电影」古今词义考 . 当代电影 .2009（6）.

[3]活动影戏滥觞中国与其发明之历史 . 东方杂志 .1914 （11）:6 .

[4]管际安 . 影戏输入中国后的变迁 .《戏杂志》( 尝试号 )，1922.

[5]康有为 . 大同书 . 沈阳：辽宁人民出版社 .1994 ：3 .

[6]参见 Laurent Mannoni, The Great Art of Light and Shadow: Archeology of the Cinema Richard Cragle trans., Exeter: The University of Exeter Press, 2000.

[7]葛元煦 . 沪游杂记，上海：上海书店出版社，2006，135.

[8]观影戏记 . 申报 .1885-11-23.

[9]《影戏助赈》广告，申报 .1885-11-23.

[10] 叶月瑜 . 演绎「影戏」：华语电影系谱与早期香港电影 . 叶月瑜、冯筱才、刘辉编 . 走出上海：早期电影的另类景观 . 北京大学出版社 .2016:52.

[11] Anne Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, MIT Press, 2009, pp.11-17.

[12] 参见斯托伊奇塔，刑莉等译，影子简史，商务印书馆 2013.

[13] 皮尔斯提出三种基本的符号的辨认系统：象征（symbol）、图像（icon）和索引（index）。皮尔斯 . 作为符号学的逻辑：符号论 . 载涂纪亮 . 皮尔斯文选 . 社会科学文献出版社 .2006 ：279-28

[14] Has Belting, An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body, Thomas Dunlap trans., Princeton: Princeton University Press, 2011, p. 6.

[15] 麦茨 . 想象的能指，载吴琼编 . 凝视的快感：电影文本的精神分析 . 北京：中国人民大学出版社 .2005:36.

[16] 观美国影戏记，游戏报 .1897- 9 -5.

[17] 丹桂园观影戏志略，申报 .1887-10-17.

[18] 西洋影戏，申报 .1875-5-1.

[19] 影戏奇观，申报 .1887-12-14.

[20] 此段关于中西光学知识关系的论述，参考了 JenniferPurtle 在第 34 届世界艺术史大会上发表的论文 Optical Media in Postglobal Perspective。在此致谢。

[21] 味莼园观影戏记（续前稿），新闻报 .1897-6-13.

[22] Tom Gunning, 「An Aesthetics of Astonishment: Early Cinema and the (In)Credulous Spectator」, Art & Text 1989, no. 34.

[23] 李欧梵 . 费正清教授，选自《我的哈佛岁月》，江苏教育出版社 2005.

[24] E. Huhtamo& J. Parikka eds., 「Introduction: An Archaeology of Media Archaeology」, in Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications.Los Angeles: University of California Press, 2011.

[25] 齐林斯基：荣震华译，媒体考古学，商务印书馆 2006，2.

[26] J. Parikka, What is Media Archeology? Cambridge: Polity Press, 2012, pp. 2-3.

[27] Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media,Cambridge: MIT Press, 1999, p. 5.

[28] J. Parikka, What is Media Archeology? Cambridge: Polity Press, 2012, pp. 5.

[29] Siegfried Zielinski, Audiovisions: Cinema and Television as Entr’actes in History,trans. Gloria CustanceAmsterdam: Amsterdam University Press, 1999.

[30] Thomas Elsaesser, 「The New Film History as Media Archaeology,」 Cinémas 14,nos. 2-3 (2004): 86.

[31] 参见 L. Mannoni,The Great Art of Light and Shadow: Archeology of the Cinema,Richard Cragle trans., Exeter: The University of Exeter Press, 2000. D.Rossell,Living Pictures: The Origins of the Movies, NewYork: State University of New York Press, 1998. Jonathan Crary, The Techniques of the Observer:On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge: MIT Press,1996.

[32] Siegfried Zielinski, Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means, Cambridge: MIT Press, 2008.

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杨北辰：“新物质主义”视野下的电影媒介考古学

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