查看原文
其他

文艺批评·“三栖评论”︱张柠:庄子“浑沌”寓言故事解析 ——兼及文与思之关系

文艺批评 2022-03-18

The following article is from 小说评论 Author 张 柠

点击上方蓝字 关注文艺批评


编者按

文艺批评今日推送“三栖评论”张柠专题。“三栖评论”是《小说评论》杂志于2021年第1期开设的专栏,旨在讨论普遍存于当代的“多栖写作”现象,发掘其独特价值,并以此倡导一种开放、活力的大文学风气。吴俊老师受张柠小说现象的启发,创办“三栖评论”栏目并担任主持人。作为拥有学者、作家双重身份的张柠老师,一直坚持用小说创作思考文学史,用评论和创作两种方式交互前进,产出自己的文本。本文便是这种“多栖”思考的产物。张柠老师以庄子著名的“浑沌”寓言为线索,在解析这个中国文化的元始故事时,横向展开,与其它文化传统的精义进行比较。再通过体察庄子的作文秘诀,讨论他的思虑与作文方法的关系,最终得出“文与思”相互影响,文学语言受思想决定的观点。


本文原刊于《小说评论》2021年第2期,转载自公众号“小说评论”,特此感谢!


请移步公众号查看今日第一条推送:

文艺批评·“三栖评论”︱吴俊:大象进来了——我看张柠的“才子书”


往期专栏:

文艺批评︱吴俊:“三栖评论”专栏致辞 ——代首期主持人语

文艺批评︱南帆:散文——文体、视角与重组世界的内在逻辑

文艺批评︱孟繁华:思想之光与趣味之魅 ——评南帆的散文创作





 

张柠


庄子“浑沌”寓言故事解析

兼及文与思之关系


文学语言与思虑或者思想之关系的问题,既是个写作实践的问题,也可以说是个玄学问题,很难说清楚。“诗者,志之所之,在心为志,发言为诗”“情动于中,而形于言”“包管万虑,其名曰心;感物而动,乃呼为志。”(《毛诗注疏·周南关雎训诂传》)“在事为诗,未发为谋,恬澹为心,思虑为志,诗之为言志也。”(《毛诗注疏·书谱序》)短短的引文,出现了一系列重要但又很难厘清的概念:言与诗,心与志,思与虑。但是,诗歌或者文学发生的顺序还是清楚的:先感物而动,后思虑满怀,再发声为诗。然而,人各有志,万虑不同,难以求一律,故众说纷纭,没有定则,结果还是说不清楚。或许有人认为,无需说清楚,写就是了,说得清楚的人不一定能写。问题在于,说不清楚的人就一定能写吗?写作过程不只是一个“发言为诗”的写字过程,更是一个“在心为志”的思虑过程。文与思的关系,实在是令人纠结的问题。我想起“得鱼忘筌”“得兔忘蹄”“得意忘言”的庄子,他大约也因此而万分纠结,《庄子》洋洋洒洒十万言,边说边埋怨:“吾安得夫忘言之人而与之言哉!”。



关于“浑沌”的寓言,是《庄子》中的名篇。故事这样写道:“南海之帝为儵,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德,曰:人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之。日凿一窍,七日而浑沌死。”(《庄子·应帝王》)寓言故事呈现了一个颇具戏剧性的场景,“儵”“忽”“浑沌”三个角色,演出了一场“友谊”和“死亡”的戏剧。他们三个是朋友,官都做得不小,分别为南、北、中央三方之帝。“浑沌”的戏份很少,几个动作通过旁白呈现出来,主要是“儵”和“忽”在表演。所谓戏多必失,言多必败,“儵”和“忽”转眼间就露了马脚,他们因思维简陋,行事鲁莽而贻笑千古。说他们“贻笑千古”还是轻的,实际上他们惹了祸,犯了法,弄死了“浑沌”。原本为报答“浑沌”的善待之恩,结果是让“浑沌”丢了身家性命。


问题出在哪里?首先出在“儵”和“忽”的自以为是。他们认为,所有的人都应该跟他们一样,必须是眼耳鼻口齐全。“浑沌”跟他们长得不一样,没有眼耳鼻口七窍,那就是有缺陷,就需要修理和改造。于是,他们按照自己所理解的统一标准,擅自在“浑沌”头部开窍凿孔,以便让他们世界的信息,有进入“浑沌”世界的管道,顺便也让“浑沌”能够分享一下“视听食息”的好处。可怜的“浑沌”,就这样死在两个自以为是的小官僚手上。


 “儵与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德,曰:人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之。日凿一窍,七日而浑沌死。”

画作名称:《儵忽革命图》  绘者:庄树鸿   创作年代:2007年


从字面上看,“儵”和“忽”的本意都跟速度有关,在很短的时间里移动很大的空间距离。速度意味着“时空意识”的出现,也就是“自我意识”的出现,个体感官功能开始发挥作用。于是他们便从“自我”经验和立场出发,以自身的理念,对他人加以改造。这是自我主体性第一次向外部世界彰显自己的意志和力量,并且试图通过锋利的工具,对时间加以改造。历代文人学者,都在纷纷谴责“儵”和“忽”的行径,说他们不顺自然,强凿窍穴,最终令“浑沌”半途夭折,不终天年。


另一个问题是,“浑沌”到底能不能算正常?脑袋没开窍算不算问题?根据《庄子》一书的上下文,我们大致可以判断,庄子认为脑袋上没有七窍的,跟脑袋上有七窍的一样,也很正常。没有耳朵眼儿听不到外面的天籁地籁人籁,没有眼睛看不到自然中的赤橙黄绿,没有嘴巴尝不到这个世界的甜酸苦辣,没有鼻子闻不到红尘之中的香臭腥臊,这些都没有什么关系。脑袋上那七个窍穴,有了就有了,没有也无妨,顺其自然就好,不必强求。在这个世界上,并不是任何生物的脑袋上都需要长满孔洞。海蜇有吗?蚯蚓有吗?贝壳有吗?细菌有吗?玫瑰花也没有啊。它们不正常的吗?必须用凿子给他们开窍吗?脑袋上长满孔洞眼儿的动物,看上去很滋润、很适意,其实也很麻烦,因为那些孔洞,是欲望的门户,更是痛苦的根源。这些都是人类思想范式创造者的奇思异想。


跟孔孟老庄同处“轴心时代”的释迦牟尼就认为,人的脑袋上那些孔洞,跟身体(臭皮囊)一样,是个累赘,是苦难的根源,尽管不要强行把它们凿平堵死,但可以通过修行和调息的方式,“坐忘”掉它们的存在。释迦牟尼给人类留下了许多著名的劝世之言。如“色即是空,空即是色,受想行识亦复如是”,如“空中无色,无受想行识,无眼耳鼻舌身意,无色声香味触法”。(《心经》)忘掉那七个孔洞和臭皮囊的存在,感官对外部世界的反映浑沌一片,没有差别。这实际上就是把自己“浑沌”化,“自然”化,“圆融”化,也就是抵达“涅槃”境界和“绝对自由”的大道坦途。释道二家,在这一点上是相通的。


当然,更多人听不进劝告,他们疯狂地追求脑袋上七个孔洞的满足感,渴求尘世生活中的“色声香味触法”。青埂峰下那块顽石(玉坠—神瑛侍者—贾宝玉),就是前车之鉴。他整天吵吵嚷嚷,嚎啕哀求,要到红尘去走一遭。刚开始,脑袋上那七个孔洞还不大灵光,反应有些迟钝。后来经过太虚幻境里那位“警幻仙姑”的调教,配之以奇景妙曲、灵酒仙茗、巫山云雨,结果是眼耳鼻舌口身,全部都开了窍。


 《红楼梦》第五回:贾宝玉神游太虚境,警幻仙曲演红楼梦

画作名称:《孙温绘全本红楼梦》(节选)  

绘者:孙温   创作年代:清   现藏于旅顺博物馆


按照庄子的寓意,开了窍的,就是要死的,只不过死法不同,有的速死,有的缓刑。曹雪芹笔下那个“警幻仙姑”的所作所为,其实跟庄子笔下“儵”和“忽”的做法,本质上也差不多。不同之处在于,“儵忽”的动作鲁莽一些,直接凿孔,结果是速死。“警幻仙姑”的动作则很优雅,“色声香味触”都由一流材料构成。“警幻仙姑”采用的是循循诱导的“唤醒法”,让顽石像开花一样自己醒来,好像很鲜活,实际上是一条“向死而生”之途,也相当于“缓刑”。所以,贾宝玉一直很恐惧,害怕长大,害怕“分”和“开”,要固守童年的“浑沌”状态,见到筵席散了就不开心,不喜欢大家各自独立行动,哭着闹着想重新聚拢在一起搞文学。无奈随着成长过程和环境变化,脑袋上的窍是越开大越大,最后不可收拾,只好告别红尘,斩断六根,灰溜溜地回他的青埂峰去了。



庄子的作文秘诀,按照他自己的说法,是“寓言十九,重言十七,卮言日出”“以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广”。意思是说,他所说的话,十成有九成是“寓言”,也就是借助他物或他人(隐士畸人或花鸟草木虫鱼),说此物或此事,讲故事目的不是取乐,而是在讲道理。那么他为什么要拐弯抹角地讲道理呢?因为人类死心眼儿的人占绝大多数,他们听不进道理,无奈,只好给他们讲故事、打比方。听到故事人类就乐了,于是就信了!还有十成中占七成的“重言”,借用先贤长老(黄帝神农和尧舜禹汤)的重要言论来说话。听到权威声音人类就服了,于是又信了!可见“寓言”和“重言”这两种方式,不过是对付那些死心眼儿的人类的权宜之策。


其实,“寓言”只是一种形象化的讲道理的方式。讲述故事的目的,是为了引出一个经验教训。远古之人和幼稚之人,比较喜欢用听故事的方式思考:无需抽象思辨,只需经验还原,条件反射就行了。鲁迅的部分小说,就带有很浓郁的“寓言化”色彩,这令鲁迅自己也有所不满。他辩解说,《呐喊》技术上有些幼稚,是因为“听(启蒙)将令”的结果,是为了满足启蒙而牺牲了艺术,因为当时的中国,正处于“启蒙的童年”的时代。多年后,谈到另一个小说集《彷徨》的时候,鲁迅认为,它在技术上要“比先前好一些”(《南腔北调集·自选集序》)要“稍为圆熟”“稍加深切”一些。(《且介亭杂文二集·中国新文学大系小说二集导言》)但《彷徨》也有缺点,不如以前那么有热情了。对“启蒙”有兴趣,对“艺术”缺热情,那是鲁迅自己必须付出的代价。


所谓的“重言”,其中的确有很多思想观念和经验教训,但那些思想再伟大,也不是你大脑里想出来的,你不过是一个思想的搬运工。而且,“重言”总是真理在握似的,不厌其烦地给你讲大道理。可是,人世间的大道理,讲来讲去也就那么些,无非是善恶、美丑、尊卑、死活、成败、输赢、得失、阴阳。这种抽象的大道理中,包含着一种二元摇摆的循环结构。它与其说是“动态”的,毋宁说是“静止”的,它让生命的进化囚禁在“生死”两极之间。因此,“寓言”和“重言”,都不是庄子最喜欢的说话方式。


庄子最喜欢的说话方式,无疑是他多次提到的“卮言曼衍”。所谓“卮”者,是古代一种装酒的器皿,不装酒的时候就空着,装满了就倾斜流溢出来。自由自在的言语,随心性而泉涌,因变化而日新,这就叫“卮言日出”,这就是符合自然、自由自在,浅则空、满则溢的“卮言”。就像装酒的器皿中流淌出来的酒水一样,就像风吹过大地上千万个窍穴时发出的“吹万不同”的音响一样。它自然而然,言自心生,变化多端,不可预知,曼衍不尽。这才是高级的艺术境界。在生命的自由状态之中,言说的神采跟艺术的文采,关联在一起,密不可分。“儵”和“忽”两个刀斧手,一对鲁莽汉,他们不顺应自然,硬性凿孔开窍。“眼耳鼻舌皆有所明,不能相通”“道术将为天下裂”,“整体”和“纯粹”都隐晦不见,哪里还有什么符合自然、自由自在,浅则空、满则溢的“卮言”啊!


 卮本是周秦汉晋之际广泛使用的一种饮器,最主要的特点就是圆筒形器身,直壁,深腹,有环形鋬耳或半环耳,有些有盖,有些无盖。铜卮、漆卮在汉代较为常见,以玉为卮则属罕见。


热爱自由表达的庄子,为了让别人懂得他的“卮言”,使尽解数,又是“寓言”又是“重言”,也让自己陷进了“讲道理”的困局中。人世间大道理的确不多,小道理却不少,它层出不穷,令人目不暇接的。有些难以说清楚的道理,其实也不简单,至少不像寓言故事表面上那么简单。比如说,没有七窍的“浑沌”,本来活得好好的,“儵”和“忽”在他脑袋上凿几个孔,给他开了窍,他却死了。这是什么道理?“儵”和“忽”也有七窍,经常接受“浑沌”的招待,吃吃喝喝,他们却不死,这又是什么道理?


是不是说,那些脑袋开了窍的人,他们貌似是“活”的,其实是“死”的?那些脑袋没有开窍的,似乎没有什么生命迹象的,他们反而是“活”的?是不是说,那些有眼耳鼻舌口身的,能听见、看见、闻到、接触到外部世界各种色相的,其实是处于“死”的状态中?那些不看不听、不闻不问、不思不想的,“无眼耳鼻舌身意”“无声色香味触法”的,反而是处于“活”的状态里?其潜台词似乎在说,能看能识、能听能辨、能吃能喝、能闻能嗅的,不过是行尸走肉。那些“无己无名”“无生无死”的半死不活状态,反而成了人们追求的高远境界。这对一般人而言,的确难以做到。能够做到的,只能是庄子所赞许的真人、至人、神人、圣人,只能是清浊未分的“浑沌”,只能是阴阳不辨的“赤子”或“婴儿”。庄子还特别转述老子的“重言”来赞美“婴儿”:“能翛然乎?能侗然乎?能儿子乎?儿子终日嗥而嗌不嗄,和之至也;终日握而手不掜,共其德也;终日视而目不瞚,偏不在外也。……儿子动不知所为,行不知所之,身若槁木之枝,而心若死灰。若是者,祸亦不至,福亦不来。祸福无有,恶有人灾也!”(《庄子·庚桑楚》)总之,“浑沌”是好的,他在人世间的显现形态,要么是“婴儿”,要么是“圣人”。婴儿一样的圣人,其实就是“傻子”,不是真傻是装傻,也就是“大智若愚”,也就是“大直若屈,大巧若拙,大辩若讷”(《老子·四十五章》)。



东方智者推崇的“浑沌”思维,跟古希腊哲人强调“爱智慧”和探究未知世界奥秘的思维,正好相反。他们对“愚”和“智”的理解,也正好相反,一个推崇“浑沌”“整体”;一个推崇“明晰”“各别”。按照“浑沌”的标准,越是古老、越是原始,就越符合要求;年纪越小,小到如婴儿乃至胎儿,思维也就越符合“浑沌”的要求。因此,远古的时代、胎儿的时代,是最好的“黄金时代”,此后越来越堕落。最厉害的医生是黄帝,他既是帝王,又是圣人,还是技术专家。其次医术低一点的扁鹊,再次就是华佗,接下来的依次是张仲景、孙思邈、李时珍、傅青主,后面的就不值一提了。其他领域莫不如是。原则就是向后看,远古的都是圣人。我将这种思维称之为“后视镜思维”,加上对“浑沌”的推崇,故称之为“模糊后视镜思维”。


把“浑沌”的变成“有序”的,把含混变成明晰的,是西方人的思维,这是一种“向前看”的思维,一种进化的、辨析的、探究的思维。我称之为“望远镜思维”,而且是带有显微功能的“望远镜”,故称之为“显微望远镜思维”。它指向的不是过去的“黄金时代”,而是未来的“乌托邦天堂”。这种思维贯穿着希伯来和古希腊“两希文明”。感官对外部世界的反映,是人道的基本内容。观看、倾听、嗅闻,是跟外部世界进行信息交流的基本方式,也是那些器官的初始功能。看听闻尝触,是人体器官的纯功能,也是了解世界奥秘最基本的途径,不可以狭义地理解为“身安厚味美服好色音声”(《庄子·至乐》),或者把感官的功能视之为“欲望的满足”或者“痛苦的根源”(佛陀)。


 现代人眼中的“浑沌”

画作名称:《浑沌》  绘者:傅饶   创作年代:2018年


我们先来看看古希腊哲学家们的言论(引自《西方哲学原著选读》上卷,北京商务印书馆1981年版):“这个世界,对于一切存在物都是一样的,它不是任何神所创造的,也不是任何人所创造的;它过去、现在、未来永远是一团永恒的活火,在一定的分寸上燃烧,在一定的分寸上熄灭。”(赫拉克利特,21页)“海水最干净,又最脏:鱼能喝,有营养;人不能喝,有毒。”(赫拉克利特,24页)“神并没有在最初就把一切秘密指点给凡人,而是人们经过探究逐渐找到较好的东西的。”(克赛诺芬尼,29页)“彩虹为阳光在云上的反照。这是暴风雨的先兆。因为云上流着的水引起风,降下雨。”(阿那克萨戈拉,40页)“智慧生出三种果实:善于思想,善于说话,善于行动。”(德谟克利特,52页)这些言论,都在强调对未知世界进行探索的意义和方法,包含着一种“显微镜”加“望远镜”思维。所以才有亚里士多德的《动物志》,老普林尼和布封的《自然史》,林奈的《自然系统》,牛顿的《自然哲学的数学基础》,门捷列夫的“元素周期表”,等等。


面对“浑沌”的世界,制定明晰的“分类学”标准,探究其“发生学”的途径,进而提供有效的“阐释学”方法,是人类摆脱“蒙昧时代”和“野蛮时代”,摆脱“浑沌思维”,进入“文明时代”的一条重要的途径。比如,哪些植物有毒?哪些植物可食?哪些动物不会吃人?哪些动物可以圈养?为什么?这都是性命攸关的事情。中国古代也有很多人在做这些事情,比如神农,比如张衡,比如李时珍,比如宋应星,但都是浅尝辄止,或者说停留在经验层面,没有上升到理性高度。


没有一种建立在分析和逻辑基础上的理性思维,最后,任何问题都可能转化为诗学问题或者“神学”问题。看到烧水壶的壶盖在跳动,有逻辑和理性能力的人,会考虑到水转化为蒸汽,而蒸汽将热能转化为动能。这是蒸汽机的基本原理。蒸汽机将人类从牛一样的体力劳动中解救出来。“浑沌”思维面对跳动的水壶盖,会觉得附近有鬼。面对动物,亚里士多德会将它们分类为两脚、四脚、多脚、胎生、卵生,“浑沌”思维则会将动物分类为“吉祥的动物”和“凶险的动物”。更加缜密的“浑沌思维”,会进步分类为“阴性的凶险动物”和“阳性的凶险动物”,或者“阳性的吉祥动物”和“阴性的吉祥动物”,甚至还有能更加详尽的神秘分类学,最后把你带进云雾之中。


不过,庄子所担忧的问题,是更高层次上的问题:感官对外部世界的反应,如果太过于专业化,就会丧失对世界“整体”和“纯美”的把握。“譬如耳目鼻口,皆有所明,不能相通。犹百家众技也,皆有所长,时有所用……判天地之美,析万物之理,察古人之全,寡能备于天地之美,称神明之容。……后世之学者,不幸不见天地之纯,古人之大体,道术将为天下裂。”(《庄子·天下》)这是不是说,感官的真实必须为更高的真实让步?


面对同样的问题,跟庄子同时代的古希腊哲学家却说:“你要用每一种官能来考察每一件事物,看看他明晰到什么程度。不要认为你的视觉比听觉更可信,也不要认为你那轰鸣的听觉比分明的味觉更高明,更不要低估其他官能的可靠性,那也是一条认识的途径。你要考察每一件事物明晰到什么程度!”(恩培多克勒《论自然》,《西方哲学原著选读》上卷,第41页,商务印书馆1981年版)


推崇“浑沌”的“模糊后视镜思维”,对世界的理解的确是完整的、审美的,但也是单调的乏味的。推崇“明晰”的“显微望远镜思维”,尊重每一种感觉器官对外部世界的知觉力,以便从不同的角度了解世界的奥秘,顺便也能使人类避害就利,并将科学思维转化为技术成果,造福人类。这种思维,通过文艺复兴运动,带进了近现代文学,成了现代文学中充满无穷多样化的细节的基础。而不只是一味地抒情、感慨、叹息。没有这些丰富多样的、建立在活跃的感官基础上的细节,人的感觉和生命力就会枯萎,进而导致词语的枯萎、表达的枯萎、心灵的枯萎。人变成了一棵草,一根木头,其美名曰“天人合一”“梵我一如”。


这也是我在教学中经常提及的问题,近现代以来,文学中的“文学性”与“人文性”的矛盾。也就是说,“明晰”的可感可知的现实世界,和“浑沌”的不明不白却又包含着无限可能性的诗性世界,它们如何兼容?具有人文性的东西,比如蒸汽机、抽水马桶,不一定具有文学性。具有文学性的东西,比如鲲鹏鱼鸟,散木樗树,逍遥自在的行为,卮言曼衍的语言,不一定具有人文性。这是一对古老的矛盾,席勒也发现了这对矛盾,还写了一篇著名的论文《论素朴的诗与感伤的诗》。近现代以来的文学实践,从某种意义上说,就是在调和“文学性”与“人文性”的矛盾。比如:雨果和波德莱尔笔下的城市意象,托尔斯泰和福楼拜笔下的婚外恋主题;比如鲁迅笔下的疯子和傻子,茅盾笔下的金融和罢工,废名和沈从文虚构的“乡土诗意”。……



再回到对“浑沌”寓言的解析上来。庄子在这个寓言故事中,对“儵”和“忽”的工作数量和工作效率也有交代,说他们“日凿一窍”,七天开凿了眼耳鼻口七窍。“浑沌”还没来得及“视听食息”便“七日而死”了。“儵”和“忽”在七天的时间里,上演了一出“死亡的戏剧”。“浑沌”之死,也包含着“浑沌开辟”的意思。这是一个跟世俗观念有所抵牾的“创世神话”。世界上所有的“创世神话”,无一例外都是“生命史诗”。“浑沌开辟”的神话也同样应该是“生命史诗”。但在庄子的寓言中,却变成一个“浑沌之死”的悲剧。庄子的“浑沌”寓言,强调的是“死”而不是“生”,目的是模糊生和死的边界,将生死混为一谈,生生死死,无生无死。因此说“浑沌”寓言是一个反转的“创世神话”。


汉民族“创世神话”中的始祖盘古,跟庄子的“浑沌”关系密切。三国东吴豫章徐整所编的《三五历纪》中有记载:“天地浑沌如鸡子,盘古生其中,天地开辟,阳清为天,阴浊为地,盘古一日九变。”(《艺文类聚·卷一·天部》,上海古籍出版社1982年新版)这里的“盘古”和“浑沌”,其实是一体的。明代《南村缀耕录》作者陶宗仪所编《述异记》中也有类似的记载:“昔盘古氏之死也,头为四岳,目为日月,脂膏为江海,毛发为草木。秦汉间俗说:盘古氏头为东岳,腹为中岳,左臂为南岳,右臂为北岳,足为西岳。先儒说:盘古氏泣为江河,气为风,声为雷,目瞳为电。”(《说郛·卷四》,见《说郛三种》(壹),第72页,上海古籍出版社2012年版)“盘古之死”,躯体化为日月星辰、山川河流、植被鸟兽,实际上跟“浑沌开辟”的“创世神话”也是一体的。所以说,庄子寓言中,作为中央之帝的“浑沌”,其实就是创世先祖“盘古”。“浑沌开辟”,既是生的过程,也是死的结果,一切都从死亡中诞生。“生命史诗”因对世界的理解不同而变成了“死亡寓言”。这跟西方“上帝创世”神话,起点相似,结果相反。


“天地浑沌如鸡子,盘古生其中,天地开辟,阳清为天,阴浊为地,盘古一日九变。”

画作选自:《戴敦邦仙道画集》   绘者: 戴敦邦 / 仓阳卿   出版年:2003年


两类“创世神话”起点的相似之处,首先是初始情形相似,也是“空虚浑沌”;其次是创世的时间相似,也花了七天时间。在西方上帝那里,第一天诞生了光和苍穹;第二天诞生了水和空气;第三天诞生了大地和植被;第四天诞生了日月星辰和时辰;第五条诞生了水中和空中的动物;第六天诞生了牲畜和人类。这是著名的“诞生神话”和“生命史诗”。跟“浑沌”寓言的时间相等,也有细小的差别。上帝创世其实是只花了六天,第七天是留给人类休息和礼拜的。而庄子的“儵”和“忽”却没有休息,而是七天连续加班加点工作。做得很辛苦,结果却适得其反:“生长”故事变成了“死亡”戏剧。


创世或创生神话,都在强调“开”,“浑沌初开”的开,“开辟鸿蒙”的开,也是生命之门开启的开。“儵”和“忽”也有“开”的意思,但却是负面的。庄子对“开”持一种否定态度,至少是不以为然。“众妙之门,玄之又玄”“玄牝之门,为天地根”。老子认为,生命之门是玄秘和幽闭的,不能乱开,开就意味着死。


上帝“创世神话”的背后,当然也是“死”,那怎么办?于是,“救世主”的必要性就出现了,复活的“奇迹”就出现了。不可能出现的事情出现了,就是“奇迹”。谁也没有经历过“奇迹”,因此谁也没有权力否定“奇迹”,只能信从。对“奇迹”的信从就是宗教,每一个人都在期盼,那“奇迹”会出现在自己身上,这就叫“信念”。信念的另一个功能,就是成为“生命史诗”的精神支柱。


庄子的“浑沌”故事或者“死亡寓言”,其目的在于对“诞生”的警惕。其中包含着返回到“浑沌”状态而逆向行动的冲动,说得通俗一点,就是返回原始天堂、返回子宫、返回母体的冲动。老子则认为玄牝之门不是能随便开的,那怎么返回去呢?这是一个让人始料不及的问题。但是,庄子依然坚持他那自摸不求人的“自救”方案,那种“无待于外”的逍遥方案,那个梦幻般的希冀。在“逍遥”的梦想和思虑之中,思生文,文生思,曼衍无涯。这种思维同时还成了后世道教修炼实践的哲学基础。世界上所有的宗教都要处理死亡问题,或者“生命的轮回”,或者“灵魂的复活”。只有道教,直接将永生的问题变成肉身实践。这是一种大胆妄为的“胆小鬼宗教”。


其实庄子也很胆小。他迷恋完整和全体。他最害怕的,就是“裂开”,就是“分散”。面对世界的创生,他试图将自己的感官闭锁起来,惧怕和抵制感官的细致分工,一心固守“浑沌”状态,这是对世界复杂性的逆向回应。“浑沌”固然也是生命体,但它似乎更像没有七窍的原始单细胞生物,甚至所想变成植物形态,以达到效法大自然“浑沌”状态的目的。这是对“开”的恐惧,同时也可以理解为因“死亡恐惧”而导致生命退化的退守状态。


表面上想占据思想制高点,骨子里却包含着一种极端的消极状态。因此“浑沌初开”或者“天地开辟”的过程,明明是一个开创的、诞生的、生长的、活跃的过程,庄子偏偏要视之为“裂”或“死”的过程。因为他害怕“生”,也就是害怕“死”。他试图混淆生与死的概念,搅乱生与死的边界。他的方法,就是不让“生”出现,于是就没有了“死”,或者把所有的“生”,都设法说成“死”。


怕“生”和怕“死”其实是一回事。只要提到“生”和“死”,庄子就故作镇静地说它们是一个东西,没有区别,跟“有”和“无”一样没有区别。好像看透了似的。他还说,谁懂得“生死一如”的道理,就跟谁做朋友。(《庄子·庚桑楚》)那么,你是怎么面对跟你朝夕相处的妻子之死呢?庄子自己说,妻子刚死的时候,他也很惊愕,“我独何能无概然!”(《庄子·至乐》)。“概”的本义为“槩”,古人用斗斛称量米粟的时候,用一个叫“槩”的木板刮平米粟高出的部分,以求量器的准确性。“槩”的引申义为“慨”或“嘅”。陆德明《经典释文》:“无槩。感也,又音骨,哀乱貌”。诸家注释,皆取“感慨”“叹息”“惊叹”义,惟独陈鼓应注为“感触哀伤”。


 “庄子妻死,惠子吊之,庄子则方箕踞鼓盆而歌。”

画作名称:《鼓盆而歌》 绘者:范曾


面对妻子的死亡,庄子用“怎能不感慨叹息”的话轻松带过,似乎镇定自若,不好意思多说似的。这符合“逍遥”人设。接着便“鼓盆而歌”,其实是分散注意力,自我麻醉。遭到惠施的质疑之后,他又找各种借口,将妻子之死,说成是“死死生生”“方生方死”“生死一如”。总之,就是不直面“死亡”本身。


可见,庄子就是那种“怕死鬼宗教”的理论祖师爷。那种宗教,自然无法催生敢于正视生和死的“英雄史诗”,也无法直面生命在日常中活生生的展开过程。它只能催生貌似逍遥的“梦幻”,一会儿梦见鹏鸟,一会儿大鱼,一会儿梦见蝴蝶,一会儿说蝴蝶梦见自己,并将这梦呓,视为自由曼衍的“卮言”,结果还是“寓言”,最后变成了“重言”。这或许就是文与思的宿命!



本文原刊于《小说评论》2021年第2期






或许你想看



  



本期编辑|蜉蝣

图源|网络

您可能也对以下帖子感兴趣

文章有问题?点此查看未经处理的缓存