文艺批评 | 郑梓煜 杨小彦：观看的分野——从郭熙的“三远法”到阿尔贝蒂的“锥体横截面”

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编者按

北宋郭熙提出的“三远法”被视作中国山水画构图的核心法则，而文艺复兴时期阿尔贝蒂则以视线的“锥体横截面”定义了透视法的核心概念，二者根植于中西不同的历史传统与文化氛围，代表着中西视觉传统中观看方式的分野。本文认为，“三远法”对如何观看“真山水”的细致分析既体现眼见为实的经验式判断，隐含着把江山看作图画的风格编码，以及对君臣纲常秩序的潜意识体认。焦点透视法则基于几何学原理对观看对象进行了抽象与简化，把绘画看作视线的“锥体横截面”，是一种对观看的理性分析和推理演绎，所达致的逼真错觉背后有其基督教神学意涵和偶像崇拜的传统。两种“观看”的方法并没有高下之分，对待不同的艺术方法与资源，我们不应轻易地做出“孰优孰劣”的评断，而应该将各自的场域打开，尊重丰富性与差异性，彼此理解，彼此汲取。

本文原刊于《文艺研究》2020年第9期，转载自“文艺研究”公众号，特此感谢！

 观看的分野

——从郭熙的“三远法”

到阿尔贝蒂的“锥体横截面”

郑梓煜 杨小彦

对于中西方绘画的差异，有一种颇为流行的观点认为：中国绘画擅写意，西方绘画擅写实；中国画讲求笔墨意趣而不追求肖似，西方绘画则有着追求逼真性的传统[1]。如果深入了解这两种绘画的发展轨迹，则不难发现这种观点显然过于笼统而绝对，尤其对“写实”问题背后观看的文化传统差异缺乏体察。若以透视方式为例，中国山水画以北宋郭熙提出的“三远法”为基本构图法则，画面呈现的是多个视点的混合透视，所依据的是观看“真山水”的整体概括；而西方文艺复兴以来追求逼真性的绘画所依据的是单一视点的焦点透视法。研究透视法的阿尔贝蒂把绘画看作视线的“锥体横截面”，以几何学方法对观看进行抽象解析。这两种透视体系不仅导致了迥异的绘画风格，而且背后有着值得深究的文化基点。

01

风格作为编码

我们所习惯使用的“艺术风格”一词，实际上指的是一套编码系统，是不同时代、民族与文化投射于同一自然对象时所产生的视觉成品的构成形式。站在艺术的立场上，从来只说“江山如画”，而不说“画如江山”。这似乎证明，诗意一直是阐释自然并使自然上升为艺术对象的有效手法。贡布里希讨论过这一类风格编码的现象，他提示说，面对同一景色，熟悉中国传统技法的画家看到的是笔墨，而了解自然光线体系的画家看到的则是色彩[2]。

在20世纪80年代中国高等美术教育中，作为基础的素描教学一直存在着两种体系，一种以“全因素素描”为目标，要求学生仔细描绘特定光线照射下的物象的整体色调，以及其中所呈现的质感。与之相异的则称为“结构性素描”，要求学生舍弃笼罩在物体上的明暗变化，从掌握对象的结构入手，描绘物象的“本质结构”[3]。当年骤然兴起的关于“全因素素描”和“结构性素描”孰优孰劣的激烈争论，其焦点是哪一种更接近真实。“全因素素描”论者认为，只有他们的画法才是真实的，因为作品与对象并无二致；“结构性素描”论者则强调，真实只存在于对象的结构之中，描摹外表只是呈现了眼见的真实，而不是艺术真实。彼时，不少年轻学子可能会比较认同对艺术真实的追求，认为“结构性素描”更有风格，因而也就更加的艺术。亦有老先生对此持批评态度，广州美术学院素描基础课教师王肇民就对“结构性素描”的教法颇不以为然，认为如此训练的结果是，学生作业在风格上几乎完全一样。今天回想当年的争论，在赞成王肇民批评的同时，却生发了另一个问题：为什么少有人指责“全因素素描”的风格相似，却要批评“结构性素描”的表现类同？是否因为前者是“基础”，后者是“表现”？相似的争论，后来还以更加“国际化”的方式出现在1985年浙江美术学院举办的“赵无极班”[4]。正是在这个班上，法籍华裔画家赵无极痛斥当时流行的“苏派”（其基础就是“全因素素描”），强调要学会自己去观看，他甚至还动手去破坏学生的作业，好让他们明白个人之眼的重要性。几个月下来，学生们在放弃“苏派”惯习之后，却又呈现了另一种类同，作业处处带上赵氏涂抹的影子。其实，在风格相似这一点上，“苏派”和“赵派”殊途同归。所谓个性，或者个人观看，依然没有得到真正落实。

我们可以借用李白的咏月诗来认识这一现象。他写道：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”[5]古人今人，对月吟诗，因情入景，各有抒怀，然人事全非，诗随流水，月却还是那个月。用当代的理论术语表述则是：风格编码代代变异，风格指向的自然对象却依然如故。拿中西绘画来做一个比较，面对同一景色，中土叫“山水”，欧洲叫“风景”，无论技法还是构图，风格旨趣完全不同，甚至彼此对立。或以“山水”为自豪，或以“风景”为指归，但所面对的自然物象却是一致的。

02

 “三远法”与“真山水”的观看

中国传统山水的透视法则，典型莫过于北宋郭熙提出的“三远”：

山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈。[6]

郭熙 树色平远图 绢本 32.4x104.8cm 

美国大都会美术馆藏

治传统画论和美学的学者对此津津乐道，以为足以和15世纪欧洲布鲁内莱斯基和阿尔贝蒂所完善的“透视法”相提并论，甚至以为“三远”更接近艺术的真理，而透视只不过是一种观看的规定而已。的确，文艺复兴的透视法首先是数学体系，然后才是在平面上塑造三维空间错觉的观看规定。“三远”却是一种经验的约定与审美的提炼，不仅成就了郭熙在山水上的成就，也由此奠定此后千年中国山水画的内在结构，至今仍在山水画创作上发挥着指导作用。

与此相对应的是，阿尔贝蒂“把绘画变成了一个几何学的问题，并把画家变成光锥横截面的生产者”[7]，他指出：

要我说，画家的职能是：在板上或墙壁上用线条描绘、用颜料着色，从而拥有了一个与任何人无异的观察平面（observed plane），以确保在距中心特定距离的特定位置去观看时，画面栩栩如生，富有体积感。……一位几何学家很容易理解我们解释所有完美绘画艺术的准则，但是一个对几何学一无所知的人不可能理解这些和其他的绘画规则。因此，我主张画家有必要学习几何学。[8]

在他看来，所谓绘画指的是从眼睛发出射向对象的光线所形成的“锥体横截面”，绘画问题就是一个几何学问题。把绘画归结为几何学，把真实的画面看成是“锥体横截面”，如此机械僵化，郭熙及其后人确有理由不以为然，这也印证了邹一桂对西洋画“不入画品”批评的美学正当性[9]。不过，我们却不应在“僵化”的透视法进入中土以前，或者更准确地说，在西洋透视法在中土发生作用以前，以为中国历代画家都以审美为依归，而不讨论眼前所见的自然这个物理事实。实际上，中国古代画家在眼见为实上也是很强调观看经验的。仍以郭熙为例，他在《林泉高致·山水训》中，就不厌其烦地讨论究竟如何去观看“真山水”。郭熙指出，因为山水巨大，所以，观山与看人不同：

山水大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽，此看画之法也。[10]

对于花竹也有很具体的观看指引：

学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。[11]

同为宋人的苏轼，也用灯影取形描述唐朝大画家吴道子的画艺[12]。苏轼的看法与郭熙一样，认为光照壁上，物留其影，依影取像，逼真可见，甚至还亲身进行实验[13]。这似乎暗示北宋文人与画者对于明暗并非无所认识，只是不取其法而已。同理，观山水也有其法，否则，“形势气象”就无从落实。

苏轼

吴道子

郭熙认为：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”郭熙在这里描述的是“真山水”，而不是画作。他说，面对“真山水”这个庞大的物理事实时，远要取其“势”，近要取其“质”。“形势气象”是其“远”，与近处的“质”一起构成观看上的前后对比。郭熙还注意到“真山水”因季节与气候变化而产生的不同，“真山水之云气，四时不同”，“真山水之烟岚，四时不同”，“真山水之风雨，远望可得”，“真山水之阴晴，远望可尽”，“朝暮之变态不同”，“四时之景不同”。至于山形轮廓，其形其面取决于观者的角度，“山形步步移”，“山形面面看”。每走一步，每看一下，形状与朝向都会有相应的变化。在此，郭熙还像一位颇有经验的“地理绘图专家”，对于图示上的节点给出了明确要求：“山之人物，以标道路，山之楼观，以标胜概，山之林木，映蔽以分远近，山之溪谷，断续以分浅深。”这位“地理绘图专家”还很有点人情味：“水之津渡桥梁，以足人事，水之渔艇钓竿，以足人意。”[14]虽然这里讨论的不是几何学的“锥体横截面”，但对“真山水”的全景式观看还是让人敬佩的，其中不乏求真动力。仅就观看方式而言，两者的差别是，阿尔贝蒂把对象抽象为纯粹的“锥体横截面”，而不包括其他因素。他的方法符合眼睛接受物象时光线折射的一般原理，强调观看结果背后的统一框架，强调在特定位置、距离的观看结果的同一性。郭熙对“真山水”的观看则是综合与全面的，季节、气候、朝暮、树木、房屋及人物俱在观看之中，无一遗漏，始于观看，止于表象，属于典型的经验式整体判断。今天看来，阿尔贝蒂所提供的“锥体横截面”解释了以二维为媒介呈现三维错觉的视觉现象，其真实性建立在光的折射与接受仪器（这里指的是人眼）相互作用的基础上，因而具备可验证性与可重复性。但是，却不能据此认定郭熙的经验式整体判断就缺乏求真目标，即使没有“锥体横截面”做为对比，郭熙所描述的观看，同样具有无可置疑的真实性。

这一点提醒我们，郭熙的“三远法”与其说是美学的，不如说是对经验式的整体观看的理性概括，求真是其中的重要诉求，而不纯然为绘画所专有。“三远法”提示了古人观看山水的基本途径，依此而远望近观，山水的整体意蕴就会全收眼底。在这里，“江山如画”再一次显示了它的真理性。画如真，首先是要看得真。看真切了，真也就自在画中了。再依此去看对象，对象如画，遑论其真。郭熙正是这样认为的，他说：

春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。[15]

“真”在观看中，观看落实为画，不仅画如真，如画的真也置于自然物象里，使山水为真。此恰为画外之妙！

　　郭熙正是在列出观看“真山水”之各要点后，提出了著名的“三远”：高远、深远和平远。值得注意的是，郭熙分别使用了三个与观看有关的动词来定义“三远”：“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”[16]高远是仰，自下而上；深远是窥，穿山而过；平远是望，注视前方。仰而成其高，窥而成其深，望而成其平。三个动词，说明“三远”指的是三种不同的观看方法，合起来成为一种观看之道。在这一观看之道里，视觉是第一位的，空间是第二位的；观看是第一位的，景色是第二位的。先仰而后高，先窥而后深，先望而后平，而不是相反，因为高才有仰，因为深才有窥，因为平才有望。所谓“江山如画”，指的正是这样一种观看秩序。以画者眼光观之，山水俱入画中。没有画者眼光，也就意味着没有山水。而如何才有画者眼光？如何才能使“江山如画”？首先要求真，要对“真山水”进行理性地识别，要明白四时、朝暮、气候、前后、远近、大小的各种变化，然后才能具备观看的眼光。因此，观看的步骤是，对山水进行分类，逐渐看成是一幅画。而在如画的持续观看中，画也就转换成了一种真，用以解释和置换眼前的物理存在。所谓“真山水”，既是真，又是山水，恰如画本身。

郭熙  早春图  1072年  绢本水墨  

158.3×108.1cm  台北故宫博物院藏

一般来说，肉眼的观看是盲目的、杂乱的。观看必须分类，因为分类才能看得明白，然后秩序才会显现，“真山水”才会被看到。郭熙列出山水景色的各种变化，最后归结为“三远”，究其实，就是一种因分类而归纳出来的观看经验，是让“眼见为实”得以落实的技术性指引。从这一点看，空间的确因视觉而存在。三种不同的观看，正好定义了三种不同的空间模式。因此，郭熙的意思是，观看和真是一体的，真就是山水，叫“真山水”。因有观看而有山水，因有秩序的观看而有如画的山水。山水如画，方显示其为真。真于是成为一幅画卷，让山水通过观看而入心。山水画的传统，一种中国式的风格编码，由此形成。

03

“锥体横截面”对观看的几何学抽象

“三远”为真，这个真建立在观看之上。那么，“锥体横截面”是否也为真？是否也有观看？如果皆是，究竟为一种怎样的真，怎样的观看？从理论上看，我们得先行定义什么是真，然后才能回答“三远”和“锥体横截面”所涉及的真与观看的问题。哲学史告诉我们，在这个问题上，迄今为止已经分裂出许多相互对峙的流派，秉持互不兼容的解释。我们只能以科学哲学中普遍承认的论点为基础，尝试讨论这一问题。

　　至少，从科学角度看，我们必须承认，宇宙空间具有单一的同质性，这一同质性经由数学而获得准确的描述。以科学来解释观看的话，观看指的是人眼对光线折射的一种接收与处理。光线折射及其呈现要依据与“锥体横截面”相关的几何学才能得到确切的解释。肉眼是一部光的生理接收仪器，其工作原理符合透视学所揭示的规律。作为对应，摄影机则是“机器之眼”，其工作原理与肉眼遵循同一光学规律。肉眼观看经由大脑皮层视觉区域的处理而形成视象，摄影则经过折射、感光、固定物像等步骤生成图像。机器之眼有效地延伸了肉眼的功能，并揭示肉眼观看的实际运作过程。而从视觉原理看，“眼见”本身如果不被折射规律所定义，所见之“实”就无法有效描述。但是需要明确的是，机器之眼只能诞生在“锥体横截面”这样一种几何学的传统中，只能依循折射原理去工作，而不可能诞生于“三远”的观看传统之中，因为缺乏规律同一性的肉眼经验判断无法成为发明机器之眼的前提条件。

　　“锥体横截面”并不是直接观看的结果，相反，它是一种对观看结果进行的理性的逻辑追溯。“锥体横截面”指的是二维在三维空间中的展开方式，它是光线折射中的一个平面，第三维在这一平面中被压缩了，成为被看到的“深度错觉”。关于这一点，埃杰顿在追溯古希腊传统时指出：

古希腊人研究这门科学的集体成就就是认识到光，由于它看起来是以直线照射的形式传播，他们将其图示为直线。古希腊人相信，当这些直射光线围住观测目标时，它看起来像是圆锥体（或棱锥）的底部，眼睛是它的顶点，“看见”的物理动作便发生了。在那种情况下，欧几里德在《几何原本》12书中运用于圆锥或棱锥的定理，同样决定着我们在现实世界中的观看方式。[17]

承认几何学所导致的“锥体横截面”是决定观看的条件，意味着观看要分成现象与构成此一现象的原理两部分。我们看到现象，却看不到原理。现象是观看在原理作用下的结果，来自于肉眼对光线折射的接收与处理。对这一接收与处理的认识，本身就是一种理性判断，是推理与演绎的结果，呈现为严谨自洽的透视学，基础是欧几里德的《几何原理》，动力则是对光线折射规律的探索。如果承认宇宙的空间同质性是唯一的，也就意味着“锥体横截面”是定义观看的唯一方法。如前所述，“锥体横截面”并不是看出来的，而是推理与演绎的结果，其核心是对光的物理性质的探索。但是，如果据此把肉眼的观看纯然当作一种物理事实，观看本身也就变得索然无味，冷漠枯燥。在这种情况下，重温一千多年前的画者郭熙对“真山水”的观看，才会感受到伴随这一观看所产生的人性温度，这的确是两种完全对立的观看传统。一种信奉经验式的“眼见为实”；另一种则试图揭示，五官经验所感知的现象具有欺骗性，只有背后的原理才具有真理性，是决定观看的条件，也是决定对象如何才能被真实地看到的前提。在科学已经成为权威话语的今天，郭熙的传统显得很单薄。不管我们如何为郭熙辩护，从物理学来看，观看的原理有且只有一种，宇宙的同质性不容否定，否则爱因斯坦的相对论就没有意义。

阿尔贝蒂关于视线的锥体及其横截面的示意图

那么，郭熙的意义在哪里呢？古人对于“真山水”的观看，对入画景色的用心，除了美学价值以外，还包含着另一种启示。如前所述，“真山水”是看出来的，仰、窥、望是三种看的方式，而不仅仅是三种目光、三种眼睛动作，它们综合为一种观看之道。山水如画，通过这一观看之道而被感知，使观看成为诗性的表达。如何看？看什么？看与人的感性经验关系如何？这些都是郭熙希望解决的问题，目标直指画作本身，并通过画作直指人心的感受与审美的愉悦。所以，山水画一千多年前在中土兴起，有其文化上的根源。而独立的风景画在西方则要迟至17世纪才开始登上审美的舞台，到了19世纪才蔚为大观。其中一个原因是，几何学是一套数学体系，用以描述万物的存在关系。“锥体横截面”并不包括具体的观看，不包括不同的目光和不同的动作，眼睛的情状不存在于几何关系之中。审美是另外一个问题。

04

透视法作为对观看的“简化”

埃杰顿在讨论基督教信仰和几何学的关系时指出，文艺复兴时期的贵族把通晓几何学视为一种社会风尚，原因在于他们或许可以在欧几里德的学说中发现上帝的思维过程。他引证说：“15世纪佛罗伦萨善于辞令的圣安东尼诺大主教这样说道：‘衡量世间万物，便可创建神的几何学。’”[18]可见，在西方传统中，把创造世界的造物主视为一位几何学家，是一个由来已久的观点。埃杰顿还引用开普勒的说法进一步论证了这一观点。开普勒说：

几何学真正第一动因……如柏拉图所言，总是依据几何原理而作……［他的］法则在于了解人类心灵的能力；上帝希望我们认识到，他在以自己的形象创造众生之际，是为了我们可以加入他的思想。[19]

从这一点看，佛罗伦萨早期文艺复兴的画家乔托和马萨乔的画作，把透视嵌入他们以宗教为母题的构图之中，就不能理解为简单的错觉再现。他们把线性透视置入画幅中，本质上表达的是对神性的冥想。透视成为一套全新的视觉秩序，引导人眼把关注的中心放在基督的脸上，以显示其中神性的光辉。费耶阿本德（Paul Feyerabend）敏锐地看到了这一追求的后果：

这种求索还包含着强烈的消极成分。它不按照现象显示的样子接受现象，它改变了它们，不但在思想上（抽象）改变了它们，而且还实际上干预了它们（实验）。这两种改变都包含了简化……这个整体现在被描述为是由两部分组成的：隐藏的、要某种程度上被歪曲的真实世界，和包围着这一真实世界的遮蔽性的、干扰性的面纱。这种二分不仅发生在西方的哲学和科学之中，它还发生在宗教背景中，在那里，它可能和善、恶二分合并在一起。[20]

他的意思是说，包括对透视的求索，目的并不是求观看之真，而是要通过他所称的“简化”，获得一种把握纷繁复杂的现象世界的方法。费耶阿本德认为，透视法就是一种视觉领域的“简化”方式，最终通过一个固定的框架，消除现象世界的丰富性与多样性。

　　为了说明“简化”的意思，费耶阿本德用“投射”来描述透视法在实际运用中的功能。他指出，文艺复兴时期的建筑家布鲁内莱斯基之所以对透视法产生了极大的兴趣并完善这一体系，是因为他要寻找一种可能，在建筑物和绘画（这里指的是对建筑的描绘）之间建立对等关系，用以证明它们之间是相同的（图3）。这一过程就是一种“投射”。费耶阿本德说：

这两个对象（建筑物和绘画——引者注）被投射了，投射的结果得到了比较，且被认为是相同的。如果我们想说布鲁内莱斯基模仿了实在，那么我们必须补充如下这一点，即这个实在是制作出来的，而不是被给予的。它是“客观的”，但只是在这个意义上：像一个雕像一样，它的材料成分存在着，独立于观察（尽管不独立于人的干涉）。它也是“主观的”，因为人的经验是其中的一个基本组成部分。[21]

费耶阿本德表达得很清楚，透视法是人为地抽象出来的简化方法，用以把对象投射到画幅上，从而产生与实物对等的图示效果。所以，它并非主动地观看，更不是独立地观察。它被置于画幅之中，从而形成一套有固定秩序的构图法则。画家依据这套法则安排画中物像，以达成栩栩如生的深度错觉效果。

布鲁内莱斯基的“投射”装置示意图。透过画上和镜子上的观景小孔，在特定观看角度和位置实现图像和实物建筑的完全重合

从价值目标上看，对于乔托和马萨乔（图4）这样的画家，“如生”并不是最重要的，对神性的关注才是目的。或者说，正是在透视法则的安排下，画面中的深度错觉成为解释神性的有效途径，从而让“栩栩如生”产生激动人心的效果，并以这一效果为基础走向信仰。这有力地证明，写实性图像（由透视法所形成的构图原则和对物象质感的描绘技巧两部分构成）的功用并不在于写实，它和人类自古以来就存在的拜物教倾向有密切关系。可以说，写实性图像对于社会和大众来说，正是通向偶像崇拜的一条便捷之路。因为，几乎所有的外行对于艺术的认识，都聚焦于“像”与“不像”。于是，“像”就成为一种有效的手段，可以最大限度征服大众的眼睛，进而占据他们无知的心灵，从而达到推广信仰的宗教目的。

马萨乔   圣三位一体  1427年  湿壁画  

667x317cm  佛罗伦萨新圣母大殿

回到视觉与描绘。事实上，所有的写实性图像并不是看出来的。图像有其自身的历史，是前后变化传承有序的描绘方式的历史性产物，由此形成一套因趣味变迁而互有差异的风格编码。因此，凡是没有接受过写实绘画训练的人，凡是不懂透视法的人，根本就无法在自然中看出写实和透视，更遑论其中的秘诀了。他们面对眼前的画作，唯有惊叹；他们的疑问是，为什么画中人物和景色会如此令人震惊地栩栩如生，就像自己平日所看见的一样？

　　就郭熙来说，重要的是对“真山水”的整体观看，仔细考虑其中各种因素的有序配搭，并把对象看得如画一般，画者才能从容下笔，移“真山水”于画幅之中，让画中的山水远胜于眼前的景色。栩栩如生同样也是这位生活在北宋的天才画家的目标。但是，我们可以据此把郭熙的观看归纳为一种全景式的扫描吗？他的观看中心在那里？其山水所内含的视觉秩序又是什么？仅仅有“三远”的规则显然不能解决他所关注的观看中心的问题。对于一个高明的画者来说，一幅山水没有观看中心，等于在观看“真山水”时缺失了对主次的有机认识，内在秩序也就无从建立，景色便如一盘散沙，无法真正聚拢起来，形成有画意的图式，“江山如画”的愿望就无从实现。在栩栩如生这一点上，或者说，在骗过众人之眼这一点上，郭熙和阿尔贝蒂的目标是一致的，只是他们对目标的认知与描述却是截然相异。

　　郭熙当然没有神性的诉求，塑造中国人精神正统的是儒家学说。孔子曾说：“天何言哉？四时行焉，万物生焉，天何言哉？”[22]所以，描绘四时变化、阴晴不同、山峦重叠、气象万千，就足以构成山水画的美学目标。如果还要去追问其终极原因，解释四时、阴晴、重叠、气象产生变化的条件，至少在中国传统的思想库里没有提供这样的动力，因而也就不可能出现类似的追问。但是，这不等于说郭熙的观看纯然是对“真山水”的美学审视，缺乏中心观念或类似诉求。事实上，他在这方面并不乏表述，只是这种表述过往都被看成是对山水布局的一种形象修辞，信手写来，似不经意，实则相当用心。

　　郭熙在阐述了“真山水”四时、朝暮、阴晴、重叠、气象之变化后，明确指出：

大山堂堂，为众山之主，所以分布，以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布，以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。[23]

这里描述的是山水的主次排列，却用朝堂之君臣关系来作比喻。主峰在上，群峦趋前，若朝堂之上百官朝拜一般，绝无“偃蹇背却之势”。树的排列也如是，长松若君子俯视，众草木则为之役使，是为依附。他进一步解释说：

盖画山，高者下者，大者小者，盎晬向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。[24]

　　山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖；欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚；欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾。此山之大体也。[25]

在郭熙眼中，“山之大体”恰如纲常人伦，宗主赫然，俯视役使，朝揖顾盼，临观依附，字里行间描述的正是一个等级森严的社会，将之投射到山水之中，让自然景色也成为秩序井然的审美对象。

　　以往很少有人注意到这一类描述，即使注意到了，有时也是当作一种比喻，结论仍然在于山水的合理布局。但是，恰恰是这样一些近于潜意识的形容，却深刻地应和了画者内心臣服君王的依附观念，以及对皇权社会等级纲常的内在体认。

05

余论

把一千多年前北宋的画者郭熙所提出的“三远法”与15世纪文艺复兴时期佛罗伦萨建筑师阿尔贝蒂认为绘画是视线的“锥体横截面”这样两种完全相异的观点并置讨论，并非意在比较。事实上比较是没有意义的，因为讨论的对象是对于艺术的看法，所以并不存在优劣，也没有对错。值得探讨的是他们对绘画的不同定义，这一定义深刻而有趣地揭示了两种文明的不同特征以及各自的目标。我们今天太过轻率地被所谓“写实”和“写意”之类的概念所误导，以为西方艺术属于“写实”，而东方艺术属于“写意”。就字面来说，所有写实都基于对物像的研究，是一种理性观看的结果[26]，而所有写意却以发乎性情、表达内心感受为主旨，是一种向内的情感诉求。但是，只要愿意稍微深入到中西艺术史中去，就会发现，中国传统艺术其实并不缺乏严谨的写实，而西方经典艺术也充满了表现的内在欲望。

　　问题必须回到原点，那就是事实本身。首先，站在现代的立场上看，我们不得不承认，所有以往的艺术，不论其怪异或独特与否，无一例外都是特定时代、特定趣味的一种风格编码。编码的规则是历史性的，是人为的约定。一般情况下，我们把这一约定叫作“传统”，因为约定以后，编码就会形成规范，传承只能在这一规范中延续。所谓传承有序，大致指的就是这类现象。再者，如果没有外来因素的干扰，传承其实是相当稳定的，系统只在自我的路径中演进与变异。所以，不管是“全因素素描”还是“结构性素描”，本身无所谓错对，也不存在似是而非的差别，不应以为“全因素素描”只描摹对象的外表，而“结构性素描”则揭示了对象的本质，两者不过是两种编码方式罢了。

　　通过对郭熙《林泉高致·山水训》的文本分析，我们大致上可以得出这样一个基本的结论：郭熙强调的是对自然景观的观看，他的感受与视觉密切相关，甚至就此提出因不同的眼睛动作所产生的不同的观感。概括起来看，郭熙的观看是一种经验式的整体判断，他为这一判断给出了规范，核心点正是著名的“三远法”。阿尔贝蒂认为绘画是“锥体横截面”，强调物象的形状变化取决于眼睛对光线折射的反应，认为眼睛就是锥体的顶点。“横截面”的意思是，三维空间在二维平面的呈现符合几何学的规定，深度错觉正是以这一规定为基础而获得正确的描绘。对于阿尔贝蒂来说，观看分成两部分，一是被看到的现象，另一个是造就此现象之形状与轮廓的原理。所以，透视法是一个框架，本身是演绎与推理的结果，而不是直观的产物。

　　透视之所以成为一种有效的规范，其精神动力来自对神性的探求和体认，这一点可以在乔托和马萨乔的画作中体现出来。它源自一种由来已久的观念，认为创造世界的上帝本来就是一个几何学家。同理，郭熙的观看也不是纯然审美的，他在描述山水之合理布局时，近乎潜意识地采用了皇权社会等级观念所形成的主次秩序，以此规定画面的构成，从而把观看中心凸显在所描绘的对象的排列之中。郭熙的描述，同样具有悠久的传统，中国传统社会向来是以人际关系投射自然万物而不是相反，一方面不追问天之由来与构造，另一方面又把尊天视为第一。所以，所谓“天人合一”，表面看天重人轻，实际上天只是人的影子而已，是以人去合天，而不是相反的以天合人。

　　尽管不同地区、不同文明、不同历史时期对自然的解释可能完全对立，但折射的是文明各自的渊源和自洽的传统逻辑，其丰富性不言而喻，本质上并无截然优劣对错之分。所以，如果我们承认费耶阿本德的研究是有意义的，那么，他对于文明中广泛存在的“简化”倾向所提出的质疑就令人深思，其价值可能要远胜于对不同文明所导致的具体喜好与片面选择的解释。回到丰富性本身，正是本文的初衷。

本文原刊于《文艺研究》2020年第9期

参考文献

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[1] 陈独秀：《美术革命——答吕澂》，《新青年》第6卷第1号，1919年1月15日。

[2] 贡布里希提到中国画家蒋彝，他在面对英国德温特湖的景色写生时，用的是中国传统水墨方式而不是西方方式（贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，杨成凯校，浙江摄影出版社1987年版，第101页）。在该书导论中，贡布里希指出：“我们看到的不仅是一幅画的主题，而且还连同着它的风格；我们看见这里有一幅中国风景画，那里有一幅荷兰风景画，这里有一个希腊头像，那里有一个十七世纪的肖像。我们已经把这样一些类别看成天经地义，几乎不再去问为什么分辨一棵树是中国艺术家画的还是荷兰画家画的竟至如此容易。”（《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，第2页）

[3] 20世纪50年代中叶，中央美术学院和浙江美术学院分别举办了两个油画训练班，前者由苏联油画家马克西莫夫指导（简称“马训班”），后者则由罗马尼亚油画家博巴指导（简称“罗训班”）。由于历史原因，“马训班”传统得以发扬光大，成为中国油画界的主流，而“罗训班”传统则一直受到压抑，直到八十年代才在新的历史环境下有所缓和（盛葳：《从“马训班”到“罗训班”：一段三国交织的艺术史（1955—1962）》，《文艺研究》2020年第7期）。1978年，广州美术学院版画系在素描教师冯建辛带领下，明显倾向于以“博巴风格”为主导的教学，而油画系则仍然以“苏派”为基础，从而导致了一场有趣的风格之争。有意思的是，其时担纲素描教学的王肇民则坚持以他为主的另外一套教学体系。这里主要以广州美术学院当年素描教学为例。

[4] 1985年5月，赵无极受邀到浙江美术学院开设为期一个月的讲习班，学员包括来自全国9所美院的27名中青年教师。

[5] 李白：《把酒问月》，王琦注：《李太白全集》卷二○，中华书局1977年版，第941页。

[6][10][11][14][15][16][23][24][25] 郭熙：《林泉高致集·山水训》，于安澜编：《画论丛刊》上卷，人民美术出版社1989年版，第23页，第17页，第19页，第19页，第20页，第23页，第19—20页，第21页，第22页。

[7][20][21] 保罗·费耶阿本德：《征服丰富性——抽象与存在丰富性之间的斗争故事》，戴建平译，中国人民大学出版社2007年版，第95页，第5—6页，第97页。

[8] Leon Battista Alberti, On Painting, New Haven: Yale University Press, 1966, pp. 89-90.

[9] “西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学才能够参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”（邹一桂：《小山画谱·西洋画》，《画论丛刊》下卷，第806页）

[12] “道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横邪平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末……”（苏轼：《书吴道子画后》，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七○，中华书局1986年版，第2210页）

[13] “吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目。见者皆失笑，知其为吾也。”（苏轼：《传神记》，《苏轼文集》卷一二，第401页）

[17][19] 小塞缪尔·Y. 埃杰顿：《乔托的几何学遗产：科学革命前夕的美术与科学》，杨贤宗、张茜译，商务印书馆2018年版，第39页，第19页。

[18] 埃杰顿同时还说：“正如我们所见到的那样，根植于中世纪基督教教义的独特传统正在西方形成，享有特权的贵族阶层通晓欧几里德几何学成为一种社会风尚。即便在12世纪以前，早期基督教教父便猜想他们也许可以在欧几里得几何学中发现上帝的思维过程。换句话说，几何学以及算术、天文学和音乐，古代四门高级学科中的姐妹艺术，据信以上帝最初记下宇宙的天然法则的语言说话。”（《乔托的几何学遗产：科学革命前夕的美术与科学》，第251页）

[22] 《论语·阳货篇第十七》：“子曰：‘予欲无言。’子贡曰：‘子如不言，则小子何述焉？’子曰：‘天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？’”朱熹注：“四时行，百物生，莫非天理发见流行之实，不待言而可见。圣人一动一静，莫非妙道精义之发，亦天而已。岂待言而显哉？”（朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第180页）

[26] 所谓“理性观看”，指写实并非是直接观看的结果，而是一套编码，一种画法，只有了解这一套编码，掌握这一套画法，才能描绘出“写实”的图像。

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本期编辑｜十里

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