文艺批评 | 刘云虹：中国文学外译批评的审美维度

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  编者按 

在推动中外文明交流互鉴的时代语境中，中国文学外译受到前所未有的关注。针对当前中国文学外译接受中存在的非文学性倾向及其对中国文学文化“走出去”的现实影响，本文作者刘云虹老师认为，翻译界与批评界应进一步重视中国文学外译批评的审美维度，在树立明确的审美批评意识基础上，充分认识文学作为一种语言艺术的根本审美属性，考察、探讨将文学审美转化为翻译审美的效果与可能性，进而以审美价值为导向探析翻译从生产到接受的整个生成性过程，发挥翻译批评应有的阐释、评价与引导作用。通过对原文和译文审美价值的揭示、阐释与评价，有意识地引导译者把握并传达作品的文学特质，引导读者感知作品的文学魅力，将有助于中国文学以更“文学”的姿态同世界展开对话，为中外文化在真正的平等交流中实现自我丰富与共同发展提供新的可能。

本文原载于《外语教学》2021年第4期，转载自公众号“翻译学习与研究”，特此感谢！

刘云虹

1. 引言

在推动中外文明交流互鉴的时代语境中，中国文学外译受到前所未有的关注。各界围绕中国文学文化的对外译介与传播展开了广泛探讨，关注视角也呈现出多元化特征，包括文学外译历程梳理、译文与原文关系分析、翻译理念与基本问题反思、译介机制与接受效果考察等。就根本而言，其中大部分可归于批评范畴。近年来，随着中国文学外译批评的不断深入，学界关注并认识到中国文学，尤其是中国当代文学，总体译介效果不尽如人意的重要原因之一在于中国文学外译接受中的非文学倾向，以及由此导致的对中国文学文化的曲解、误读与功利性价值取向。基于此，学者和媒体纷纷发出声音，认为中国文学外译应注重文学性，强调中国文学的审美是文化交流与文学外译中的重要组成部分。一旦文学性被忽略，文学作品的根本价值便无从体现，中外文学文化交流的真正意义也就难以实现。针对这样的情况，有学者提出在译介过程中应破除一味迎合读者期待的市场化原则，有观点则认为应采用更有效的话语方式在海外媒体推介中国文学，积极引导海外读者关注并欣赏中国文学的文学特质，也有研究者倡议加强中国文学主动外译，通过中国文化机构组织的翻译活动，力求真实传播中国文学的丰富内涵。此外，就中国文学外译批评而言，一个不容忽视的方面就是要关注其审美维度，展开积极有效的审美批评，切实彰显批评对于文学译介的导向作用，从而推动中国文学带着其自身特质更好地走出去。目前批评界对此已有所关注，围绕风格再现从修辞、句法、词语的翻译等层面对译文与原文关系进行了有价值的分析。但具有明确的审美批评意识与整体性审美批评特征的中国文学外译批评仍有待进一步加强。立足这一认识，本文就中国文学外译审美批评的必要性、主体的审美批评意识以及中国文学外译审美批评的要点进行思考。

2. 中国文学外译审美批评的必要性

 文学接受是中国文学“走出去”进程中的重要环节，很大程度上决定着中国文学外译的效果。从其基本属性来看，文学接受首先是一种审美活动。因为，“文学作品作为一种特殊的精神文化形态和话语产品，其最基本的属性是审美的价值属性，文学的审美价值是文学艺术显著地区别于其他意识形态的特质之所在”（童庆炳2015：338）。实际上，审美需要和审美趣味的满足，正是读者阅读文学作品最基本也最常见的动机之一。同时，文学接受也具有认识属性，“表现为一种特殊的认识活 动，即具有审美特性的审美认识活动”，文学作品往往被喻为映照人生的“镜子”或探视社会的“窗口”，原因就在于“文学作品通过生动的艺术形象，反映社会生活的各个方面，揭示自我人生的丰富本质，因而具有一种为读者提供认识社会生活、认识人类自身本质的价值属性”（童庆炳2015：340-341）。应该说，审美属性和认识属性是文学接受的多重文化属性中最为重要的两方面，其中又以审美属性为根本，正是文学接受的审美价值“使文学接受的其他价值获得了独特的形式和载体”（童庆炳 2015：340）。在这个意义上，正如许钧所言，“跨国的文学交流当然有增进认知的功能，但更重要的是审美期待的互换。剥离了文学性，实际上就等于背离了文学作品的根本价值。中国文学走出去，应当让海外读者在了解中国社会的同时，也学会欣赏中国文学的审美”（转引自钱好 2018）。   

*法国哲学家、汉学家弗朗索瓦·于连

 那么，中国文学外译接受中的实际情况如何呢? 季进曾分析指出，1980年代以来，中国当代文学的英译与传播呈现出三方面的重要转变，第一个方面就是“从政治性向审美性的转变”，此前“更多着眼政治意识形态的意涵，往往将当代文学作为了解中国社会、中国政治的社会学文献来阅读”的译介和接受发生了很大转变，“当代文学作品开始得到比较全面的译介，不再局限于作品的意识形态意涵，而更多地从文学与审美的层面选择”（季进2014：28）。法国哲学家、汉学家弗朗索瓦·于连 (François Jullien)也有类似观察，认为1980年代中期法国文学界对中国当代文学的认知与接受立场发生变化，出现了一种“新目光”，“人们通常把中国当代文学视为纯粹的文献。文学服务于历史（和历史学家）：它阐明外国观察者无法直接理解的（中国有意无意向我们‘隐藏的’）东西；它用以测量这个大国的意识形态温度；它被当作证词、标记、指数或症候来阅读。而从今以后，我们也许应该开始从另一种角度来看待今天的中国文学：作为文学的角度”（转引自 Dutrait 2011: 83）。或许，这是一种相对乐观的观点，若整体考察中国文学外译与传播情况，不难发现中国文学外译接受中的非文学倾向仍较为明显。据学者就英国主流媒体对当代中国文学的评介与接受的分析，英国主流媒体对中国当代文学的接受与阐释中存在种种误解，“在评价时往往以政治批评代替审美批评，有明显的把读者往禁书上引、把文学往政治上引、把小说往现实上引的倾向”（陈大亮、许多 2018：159）。另有学者考察中国现当代文学在英语世界的译介现状，指出“对于贴上中国禁书标签的作品，英美出版商似乎情有独钟，而不管这类文学作品的质量如何”（马会娟2013：67），正是这种忽视文学价值的倾向导致英美译者对中国现当代文学作品的翻译选材在一定程度上失于片面，没有充分关注作品的文学内涵与艺术魅力。即便在文化开放性和包容性较强，译介中国文学作品数量相当可观的法国，对中国文学的接受也往往强调其认识社会的功能，而对作品的文学价值本身没有予以足够的重视。正如许钧所注意到的，“在法国主流社会对中国现当代文学的接受中，作品的非文学价值受重视的程度要大于其文学价值，中国文学对法国文学或其他西方文学目前很难产生文学意义上的影响”（许钧 2013：11-12）。    

这种非文学性的译介与接受倾向使得中国文学的 根本价值难以得到真实呈现。且不论由此导致的种种标签化和猎奇式阅读心态给中国文学，尤其是中国当代文学的海外传播造成的严重障碍，即便中国文学得以在某种功利主义的目光中“走出去”，这种基于非本质性、不平等对话的“走出去”也无益于中外文化之间形成真正的交流与互鉴。因此，面对当前中国文学外译接受中的非文学性倾向，为推动中国文学真正走向世界，以其真实的形象参与世界文学的建构，进而促进中外文化之间的平等对话与交流互鉴，学界应积极开展审美批评，从原文的审美把握、译文的审美再现与接受等多个层面充分展现作品的文学性，进一步凸显中国文学的根本价值与丰富内涵。 

3. 主体的审美批评意识

 文学翻译是一个具有生成性本质特征的动态发展过程，对文学翻译的审美批评应贯穿于翻译的整个生成过程，包括翻译之“生”中译者对原文审美价值的把握与再现，也包括翻译之“成”中读者、批评者对译文审美价值及原文审美与译文审美关系的把握、接受和评价。我们知道，翻译不是对原文的描摹或复制，创造性是翻译活动的根本属性之一。作为翻译再创造过程中的能动主体，译者的价值取向对翻译结果具有决定性意义。正如伽达默尔所言，翻译“是一种突出重点的活动。谁要翻译，谁就必须进行这种突出重点活动。翻译者显然不可能对他本人还不清楚的东西予以保留”（伽达默尔1999：492-493）。因此，在中国文学外译语境中，作品的文学性能否得到关注与接受，首先在于译者能否从审美维度认识原文的价值，换言之就是译者能否发现原文中蕴涵的美。   

*伽达默尔

狄德罗曾提出“美在关系”的美学观点，认为美只存在于特定的关系中，也就是说美不是可以一劳永逸捕捉的自在之物，文学作品中可能存在的美只有与特定的审美主体相结合，才能获得意义，成为一种现实存在。翻译中的审美也同样是审美客体与审美主体深刻互动的 结果，原文中的美只有被主体“审美地把握”，才能激起人的审美感受，“而审美主体的审美感知、联想、想象、情感、意志等等心理因素必然因人而异，由这些因素组成的心理结构在进行审美判断时的运作过程、特色和成果也必然因人而异”（刘宓庆 2005：168）。此外，相比一般意义上的审美，翻译审美还要面临来自语言差异、文化 隔阂和时空间距等方面的限制与困难。因此，在翻译审美中，译者必须要有高超的艺术修养，正如傅雷先生所言，“总之译事虽近舌人，要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情。无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识(即所谓杂学)，势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深彻领悟（傅雷2009：773）。除了艺术修养，翻译审美更不可或缺的是译者的主观能动性，即一种主体的审美自觉。高超的文学艺术修养固然是感受美、领悟美的基本条件，但这“最终属于一种客观的条件”（许钧等2016：170），而精神领域的活动，尤其是审美这种复杂的精神活动，则在更大程度上依赖并取决于审美主体的主观姿态。若缺少必要的审美自觉与审美追求，客观条件再好，也无法保证取得令人满意的结果。在这方面，傅雷先生堪称典范，“任何作品，不精读四、五遍决不动笔，是为译事基本法门。第一要求将原作(连同思想，感情，气氛，情调等等)化为我有，方能谈到迻译”（傅雷2009：773）。正因为他具有“热情、认真、执着的主观姿态与精神品格” （许钧 等 2016：170），才能“深彻领悟”原作的文学内涵，才能与原作者发生心灵深处的共鸣，也才能深刻把握原作的审美价值。

实际上，翻译活动在很大程度上具有批评的性质，中外不少学者都对此有所关注，如斯坦纳说过，“某些翻译就是批评性阐释的杰作，其中分析的智慧、历史的想象以及对语言完全的驾驭构成了一种批评性的评价，这种评价同时也是一种非常合理而清晰的阐述”(Steiner 1978:376)。因此，从翻译的本质属性和批评性特征来看，把握原作的美是文学翻译审美批评的第一步，而第二步就是传达和再现原作的美。在《文学翻译批评研究》一书中，许钧就翻译的审美层次进行了深入分析，认为在探讨如何传达原作的美之前，“首先应该回答能否传达的问题”，并指出“不同语言的审美特征的共性是感受、传达原作美的基础；而它们之间的差异性则构成了传达原作美的障碍”（许钧 2012：9）。在他看来，对原作之美的传达主要受到三方面因素的制约与影响:“首先是人们审美关系上存在的差异。必须看到，人们的审美关系在横向与纵向两个方面都存在着差异，横向表现在民族、国度、地域、阶级、阶层甚至个人之间的不同，纵向表现在时间，及不同历史时期的审美对象的差异。其是作品的美学特性往往以诱发方式来激发译者(即欣赏者)的美感，这种诱发所引起的想象与联想经常因人而异。再次就是文学作品的美要通过语言来表现，而不同语言的表美手段存在实际差异”（许钧2012：9-10）。在《翻译美学导论》一书中，刘宓庆也细致探讨了翻译审美再现中的种种限制，认为主要包括原语形式美可译性限度、原语非形式美可译性限度、双语的文化差异与艺术鉴赏的时空差四个方面。同时，他特别强调翻译出发语和目的语之间存在的语义、语法、表达法和思维层面的差异使得通过双语转换再现原文之美具有特别的困难，需要“一代一代的人倾其才情、竭其心志地探索以求” （刘宓庆 2005：173-177）。可见，在翻译中传达与再现原文的美是一项高难度的工作，应对困难不仅需要译者运用适当的策略与方法，更需要译者具有高度的自觉意识，充分发挥其主观能动性，以孜孜不倦的审美追求跨越翻译的重重障碍，在“不可能”中不断寻求突破，唯有如此才可能将原文之美转化为译文之美。这也是翻译自觉的一个重要方面。

*许钧著，译林出版社，2012

 中国文学外译的审美批评不仅应体现在译本诞生的过程中，同时也要体现在对翻译的阐释与评价中。针对中国当代文学在海外接受中文学价值被忽视的问题，有学者提出应通过有效的话语方式推介中国当代文学，提高中国当代文学在海外的文学地位，而关键在于“如何文学地评介中国当代文学的文学价值，如何阐释中国当代文学的‘中国经验’的本土性与世界性，如何认识中国当代文学中本土性与世界性相辅相成、共生融通的关系”（査明建、吴梦宇 2019：14）。“文学外评是文明交流互鉴的重要途径，中国文学外评要以‘平等互鉴’为前提”（张丹丹 2020：106）。针对西方读者对中国文学的接受中存在的误解或偏见，通过审美性的解读，揭示中国文学的文学特质与价值，建构中国文学的真实形象，进而推动中国文学以文学应有的姿态走向世界，这正是中国文学外译审美批评的重要方面，学界应予以充分关注。但我们也看到，在中国文学外译的语境中，文学推介的根本目的并不是文学阐释或文学评价本身，而在于引导海外读者走向文本，走向蕴含着中国独特的文化与风情的中国文学作品。在这个意义上，译本能否尽可能原汁原味地再现中国文学的魅力，可以说是中国文学外译评价中必须深度关切的问题，也是开展中国文学外译审美批评的必要性所在。

*À l'ombre des jeunes filles en fleurs

Paris: Nouvelle Revue FranÇaise, 1918

《追忆似水年华》第二卷法文版

尽管近年来翻译批评研究较多关注语言、文化、历史、伦理等方面，对翻译审美批评的集中探讨并不充分。但在翻译批评实践中，尤其在对外国作品汉译的评价中实际上已有相当深入的审美批评，如《文学翻译研究批评》中就《追忆似水年华》的长句处理、隐喻再现、风格传达等内容的探讨；又如《傅雷翻译研究》中对傅雷翻译风格的整体把握与细致分析等。反观中国文学外译的相关批评，批评界就整体而言缺乏必要的审美批评意识，从审美维度展开的讨论与评价还比较少见，且主要体现 在相对更深入、更成熟的批评实践领域，如针对莫言作 品译介和葛浩文翻译的批评性研究中。在这一方面，我们看到，有学者就莫言小说中意象话语的英译进行探讨，考察葛浩文对意象的处理方式，认为“对照分析葛译莫言小说中的意象话语，可以发现很多文化个性较强的意象话语都得到了保留，增强了译文本身的文学性”(冯全功 2019:341)；有学者探析叙事模式在《生死疲劳》英译本中的转变，“通过对比中文源文本与目标文本在叙事层次上的差异，考察叙事角度的转换对译作的影响以 及对中国文学在域外接受所起的作用”（邵璐2019：364）；有学者通过梳理《丰乳肥臀》中的乳房隐喻和动物隐喻，分析葛浩文对原作隐喻性表达的处理方式，指出“葛氏的处理既保证了原文主题的呈现，又确保了译文在目标语读者心目中的接受程度，可以说在最大程度上做到了忠实于原作”（梁晓晖 2019：395）；也有学者细致考察《红高粱家族》中说唱唱词的翻译，分析葛浩文对删减、意译、改写和直译方法的灵活运用并进行相关评价，如认为葛浩文通过意译方法“将中文方言、口语以及习语这些阻碍目标语读者理解的元素转化为地道、平易近人的英语，从而增加了译本的可读性”（黄勤、范千千2019：511），直译则“既还原了莫言的语言风格、修辞手法，又给译文增添了几分异域色彩”（黄勤、范千千2019：516）。如果说，中国文学外译审美批评至少意味 着整体性把握作品的文学性与作家的独特风格，意味着以明确的审美价值导向探析翻译从生产到接受的整体生成性过程，那么真正从审美维度展开的中国文学外译批评仍明显不足。总体来看，目前已有的从审美维度对中国文学外译展开的批评中仍存在两个较为突出的问题:一是对翻译审美问题的考察在一定程度上附属于或服务于对翻译策略与方法的讨论；二是对翻译审美问题的考察往往聚焦于译文在目的语语境中的可接受性，突出中国文学的丰富内涵与独特魅力的价值导向不明确。可以说，这两点实际上正是批评主体的审美批评意识不强所导致的。因此，开展中国文学外译的审美性批评，批评界首先要树立明确的审美批评意识，进而以充分的审美批评自觉，立足翻译文本以及翻译的生产与接受过程，发挥应有的阐释、评价与引导作用。

4. 中国文学外译审美批评的若干要点

就总体而言，翻译批评应充分认识翻译活动的本质特征与内在规律，遵循翻译文本分析与翻译过程考察结合、局部的微观检视与整体的宏观评价并重的原则，同时体现出较强的针对性与导向性，避免泛泛而谈或缺少明确合理的价值观。针对中国文学外译展开评价，除了遵循这一总体原则之外，尤其需要重视并深刻把握文学作为一种语言艺术的根本审美属性，进而考察、探讨将文学审美转化为翻译审美的效果与可能性。我们注意到，在中国文学的外译中，文学的审美维度一定程度上被忽视，某些以读者接受为考量的翻译策略与翻译倾向甚至可以说与文学的审美特性相悖。对此，批评界应着重从以下几方面予以特别关注。

4. 1  明晰化翻译倾向与文学的含混性

 在中国文学外译活动中，往往有一种明晰化翻译倾向。译者以易于读者理解与接受为首要目标，对文学文本中带有审美特质的表达进行简单化、解释性的处理，具体可表现为：1) 把原文的多义性词语变为单义性词语，或采用解释性语言把原文中“折叠”的意义展开；2) 把具有丰富想象空间的含蓄表达化为指向单一且明确的形式；3)把具有深刻含义的隐喻性表达处理为浅显易懂的叙述性表达，等等。概括来看，明晰化的翻译方法力图将作用于读者审美体验的含混性文学表达变得明确、清晰、易懂，从而方便读者的认知与接受。我们知道，含混性正是文学审美的根本属性之一，违背文学的含混性也就意味着与再现作品艺术风格、彰显作品文学魅力这一文学翻译的追求相背离。   

文学是一种具有审美属性的语言艺术，“是特定社会语境中人与人之间从事沟通的话语行为或话语实践”（童庆炳2015：77），并且文学话语有“蕴藉”的特点，不同于科学、哲学、政治等其他话语。据童庆炳，话语蕴藉这一概念“是将现代‘话语’概念与我国古典文论术语‘蕴藉’相融合的结果”，指的是“文学活动的蕴藉深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性”（童庆炳 2015：80-81）。也就是说，无论是文学活动，还是作为文学创造产物的文本，其意义生成与阐释是多元的。中国古典文论主张立足生命体验，通过“以意逆志”的审美方法与 文本进行心灵对话，以领悟文字背后隐藏的曲折意味，这正是因为文学作品往往追求“言简意深” 或“意在言 外”，在看似确定的话语中隐含不确定的多重含义，或在有限的话语中蕴藏无限的意义可能。在现代文学批评的视野中，含混性或多义性同样是一个核心概念。英美新批评派代表人物之一燕卜荪认为文学作品的词语和 形象普遍具有多重性，这种“朦胧”(ambiguity)构成文学的本质特征。在他看来，“一个词语可能有几个不同的意义，它们互相联系，互相补充，不可截然分割开来：这 几种意义也可能结合起来，使这个词意指一种关系或一种过程”，而“朦胧”一词本身“可以指你自己的未曾确定的意思，可以是一个词表示几种事物的意图，可以是一种这种东西或那种东西或两者同时被意指的可能性，或是一个陈述有几重含义”（燕卜荪 1996：7）。在解构主义视域下，能指与所指的一一对应关系被彻底打破，表示“意义”的所指始终处于一种不稳定状态，无法自在也不能指涉自身，只有通过系统中的种种差别而存在。德里达指出，“所指概念决不会自我出场，决不会在一个充分的自我指涉的在场中出场，从本质和规律上来说，每个概念都刻写在链条和系统内。其中，概念通过系统的差异嬉戏，指涉他者，指涉其他概念。这样一种嬉戏、延异，因此就不再简单地是一种概念，而是概念化的可能性，是一般的概念过程和系统的可能性”（德里达2000：74）。这就意味着，意义从来不是稳定的，也不是自行在场的，而是经由差异运动永恒地处于时间上的“延异”和空间上的“播撒”之中，文本向阅读者提供的从来不是某种确定的、唯一的意义。现代阐释学认为，文本意义不可能是一种固定不变的客观存在，无法被一劳永逸地完整获得，伽达默尔强调存在一种“语词的辩证法，它给每一个语词都配列了一种内在的多重性范围:每一个语词都像从一个中心迸出并同整体相关联，而只有通过这种关联语词才成其为语词。每一个语词都使它所附属的语言整体发出共鸣，并让作为它基础的世界观整体显现出来。因此，每一个语词作为当下发生的事件都在自身中带有未说出的成分，语词则同这种未说出的成分具有答复和暗示的关系”（伽达默尔 1999：585）。于是，在伽达默尔看来，文本属于“一种意义域”（伽达默尔 1999：501），每个阅读文本的人都将参与这个意义域，并在其中面向意义的展开与解释的无限可 能。   

*德里达

由于文学的含混性与文本意义的开放性，在文学翻译中，译者必然面对如何处理一词多义、语义含混、言外之意等复杂情况的难题。如果出于某种翻译心理，译者倾向于将词语或意义明晰化，那么从翻译审美角度来看，这无疑是对原作风格的背叛与损害，甚至在更深层 次上与译者有意识或无意识的审美麻木或审美误判相关联，因为在翻译活动中方法从来都不是纯粹技术性的，而在很大程度上决定于某种观念与认识。就文学接受而言，这种明晰化翻译倾向将作品可能存在的多重“读法”局限于一种“读法”，看似使作品更为清晰而易于理解，实际上不仅对读者在阅读中的想象与理解空间造成限制，也很可能把原作深长的意味变得浅薄，甚至 导致伟大作品的平庸化。作为带着特殊任务的读者和批评者，译者在翻译理解与表达的过程中应以充分的自觉意识，积极“抵抗任何把作品简化成可确定的意义的做法”（贝勒尔 2017：159），从而促使作品在其“无限渐进的动向”里绽放灿烂的生命之光。对此，批评界应在充分关注的基础上，从审美批评的维度进行必要的探讨与引导。

4. 2  归化翻译策略与陌生化

考察当前中国文学外译实践，不难发现一个颇具代表性的观点，即以海外读者接受为导向来决定文学译介中拟译文本的选择与翻译策略的运用。就后者而言，归化翻译策略往往成为读者接受导向下更受青睐的一种翻译策略，甚至以考虑西方读者的阅读期待与接受习惯的名义，“‘翻译可以只考虑海外受众而不必重视原文’的论调成为翻译界的主流”（邵岭 2014）。在各种归化式删改中，调整原作的结构是一种比较典型的做法。如刘震云《手机》的英译中，原作开篇对历史的回忆被认为 很难吸引美国读者，于是译作的开头变为小说第二章中讲述现在故事的内容。尽管译者认为“没有把书改坏”（谢勇强 2019：648），作者本人也对这一调整表示认可，但我们仍不免有所疑虑:改变小说叙事结构，尤其是开头或结尾这样具有举足轻重意义的布局，把陌生的对象熟悉化，把对艺术技巧和形式的接受易化，如此处理是否有违作者的创作意图? 是否有悖于翻译在保留差异的基础上再现原作的独特审美价值这一本质追求?   

*刘震云《手机》英文译本2011年版本

就审美维度而言，除含混性之外，文学的另一个重要特征在于文学创作的陌生化艺术手法。“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，具有“使之陌生、奇特、不同寻常”(郑海凌 2003:43)等含义。“陌生化”概念的提出与俄国形式主义者对文学性的关注息息相关，雅各布森指出，“文学科学的对象不是文学，而是文学性，即使一部既定的作品成其为文学的东西”（转引自金元浦 2001：80）。在俄国形式主义者看来，无论从作者心灵、现实生活，还是文学经验、文学题材中都无法找寻文学性，文学与非文学的本质区别在于表现形式，因此文学的本质特性只能从作品本身发掘。什克洛夫斯基主张 “艺术是一种设计”，认为“艺术存在的目的，在于使人恢复对生活的感受；它的存在，在于使人感知事物，在于使石头显示出石头的质感。艺术的目的，在于让人感知这些事物，而不在于指导这些事物。艺术的技巧使对象变得‘陌生’，使形式变得困难，增加感觉的难度和长度，因为知觉过程自身就是审美目的，必须予以延长”（转引自金元浦 2001：83）。这种指向感觉的艺术设计就是“陌生化”，其目的在于“阻断常规语言与社会传统的交流方式，迫使读者以新颖的、批判的眼光看待对象，使读者更持久、更诗意地把握世界”，也在于“将感受者的注意力引向艺术形式自身，而摒弃社会的、心理的、政治的派生 物对读者的影响”（金元浦 2001：85）。什克洛夫斯基曾说，“诗歌语言是变了形的语言”，诗歌语言之所以区别于日常实用语言，不仅因为它包含新颖的词汇或句法，也因为它将韵律等形式手段运用于普通词语，从而构成一种独特的表达。

陌生化是文学审美的一种根本诉求，因而也就是文学翻译要特别予以关注的方面。无论结构调整，还是遣词造句上的改变，译者采用归化翻译策略的一个直接目标就在于使译文产生透明流畅的阅读感受，从而消解翻译作品可能给目的语读者带来的疏离感。实际上，所谓方便读者阅读、易于读者接受的种种翻译倾向，无异于 对读者的某种“诱”骗。施莱格尔说，“每打开一本书就是一个新的场景和一个新的世界”（转引自贝勒尔 2017：156），打开一本外国文学的译作更意味着对异域文化与风情的渴望，恐怕不会有读者在主观上期待一个变形走样的场景、一个被改头换面的世界。因此，译者 在翻译过程中应充分发挥主体的审美意识，重视原作的写作手法、叙事方式、语言、结构、意象、修辞、文体等内部构成与形式，力求最大限度地实现从原文审美向译文审美的转化，从而使译文读者能够在新颖的审美体验中感受文学的魅力。同样，在中国文学外译批评中，可读性不应成为评价翻译活动、引导翻译行为的唯一价值导向，正如昆德拉在《小说的艺术》中所论及的那样，“译者是否有勇气保存并捍卫所有那些奇特而独创的语句”（昆德拉 2004：166），也就是说译者是否有勇气捍卫原作对陌生化、对作品赖以存在的生命特质的追求，这一点有必要得到批评界的进一步重视。当然，由于翻译活动的复杂性与阶段性特征，当前的中国文学外译批评仍要切实关注文学翻译场域中的各方面因素，深入探讨文学再创造的“度”的问题，力求在再现原文的语言文化异质性与译文的可接受性之间更为理性地建立一种平衡。

4. 3  局部“变通”与整体审美把握

在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉曾就卡夫卡的《城堡》中一段描述文字的法译进行分析，他发现译者倾向于在翻译中丰富卡夫卡所使用的“最最简单、最最基本的动词”，甚至“总是想尽一切办法找一个他们认为不那么平凡的词来代替它们”，于是“有”变为“不停地感受到”或“重新找到”,“是”变为“深入”“推进”“走路”等等（昆德拉2003：113-114）。这一观察揭示出文学翻译中一个不可忽视的现象，即译者在某种主体性的驱使下通过局部处理，自动减少原文中词语的重复。在中国文学外译中，类似的局部“变通”倾向同样存在，可能涉及词语、结构、形象等多个方面，值得注意的是，这种变通往往并非出于语言、文化差异所带来的限制，也不是以原作风格的再现为目标，而是为实现使译文更美或更具可读性的意图。孤立来看，这样的局部处理似乎行得通，但如果就作品的整体风格或整体审美效果而言，局部的调整却不免会产生负面影响。

*Das Schloss《城堡》

Munich：Kurt Wolff，1926

我们知道，整体性是文学作品的重要美学原则，亚里士多德在《诗学》中就明确提出，“一个活的东西，以及由部分组成的每一个整体，若是美的，就不仅要呈现其 各个部分的有序的排列，而且还要有一定明确的长度”（亚里士多德 2000287）。柯勒律治认为，“诗的特点在 于向自身提供源自整体的快感，同时又与源自各个组成部分的独特满足相协调” （柯勒律治 2000：289）。在英美新批评那里，诗被比作“一株植物”，诗的各部分也如植物的各部分一样服务于整体，共同构成其生机勃勃的生命存在。也就是说，具有审美价值的文学作品是一个有机整体，各部分之间绝非机械的堆砌，而是表现为一种紧密结合和谐共生的相互关系。施莱格尔在提到小说中每一个独立部分与整体的关系时，则强调一种辩证的审美目光，“每个独立章节各异的性格应该能够充分地解释整体的条理。但当从部分适当地渐进至整体时，观察和分析一定不能迷失于过于微小的细节中”（转引自贝勒尔2017：156）。米勒在《解读叙事》里指出，“无论是在叙事作品和生活中，还是在词语中，意义都取决于连贯性，取决于由一连串同质成分组成的一根完整无缺的线条”（米勒2002：59）。应该说，文学作品的审美，无论叙事结构的安排、人物形象的塑造，或作品节奏的建立、遣词造句的选择等，都需要从整体予以把握，唯有整体性的审美才能把握文本的意义之链，才能充分感受文本作为生命有机整体的内在活力。如在叙事层面，完整而构思精巧的结构对作品审美价值的形成有重要意义。亚里士多德（2000：287）曾就恰当的情节“结构”做出规定:“悲剧是对自身完整、具有一定长度的行动的模仿[……]。所谓一个整体就是有开头、中间和结尾。开头是指必然不是上承其他事情，而自然会有其他事情续 接其后的事；结尾指的自然是发生在某事之后，作为该事的必然或常规结果，而以后再无其他事发生的事；中间从性质上说是指承前启后之事。因此，一个布局得当的情节是不能随意开头和结尾的，而必须遵照刚刚描述的方式。”昆德拉认为，小说是关联、融合、紧密的整体，“一部作品中的所有时间、所有片段都有一种同等的美学价值”（昆德拉 2003：166），因此“为创造结构中真正的统一性，这种结构就必须是无法分割的” ( Brierre 2019:220)。又如在词汇层面，词汇丰富本身并不具有价值，重复也绝不意味着表达的贫乏或无趣，反而极有可能在语义、逻辑、节奏等层面具有重要意义，通过词语重复，作者在他的作品中引入具有观念特征的关键词并由此展开思索，抑或词的重复与作品的旋律联系在一起，成为构建作品旋律美的一种方法。在昆德拉看来，卡夫卡作品中的词汇相对有限恰恰“表明了卡夫卡的美学意图，是他散文的美的区别特征之一”（昆德拉2003：114），《城堡》中“多次的重复减慢了旋律的速度，赋予句子以一种忧伤的韵律”（昆德拉 2003：118）。    

文学翻译中的审美同样应注重对原作之美的整体 感知与把握，不能孤立看待某些局部的所谓平庸或奇特，以至于有损从作品整体审美价值出发实现对原文的意义传达与风格再现。作为文学译介的主体，译者在翻译过程中一方面要灵活运用“去字梏、重组句、建空间”（许钧 2014：132-134）的方法，避免对原文生搬硬套式的机械转换，而在字句章有机统一的基础上进行必要的翻译再创造，另一方面须有意识地体会作者在艺术创作中的匠心独运、捕捉局部乃至细微处所蕴含的构建作品整体审美价值的特别意义，特别注意避免以局部的“变通”损害译文对原文的整体审美重构。文学译介的审美批评也要处理好局部与整体的关系，既有对遣词造句的微观剖析，也有对篇章结构的宏观考察，同时更重要的是始终把译文作为一个整体对待，警惕就局部处理论得失的倾向，从整体与部分相互依存、相互制约的张力中评价翻译的审美再现。译文应与原文一样具有文本的内在生命力，呈现出统一的节奏、连贯的风格与和谐的体系，即成为真正意义上的作品。在中国文学外译批评视野下，把握文学作品与审美批评的整体性原则，有利于引导译者在翻译过程中自觉追求完成真正的文学作品、再现原文的魅力，从而为海外读者提供尽可能原汁原味的文学审美体验，为中国文学在异域的真正文学性接受创造条件。

5. 结语

中外文化的交流互鉴是中国文学对外译介与传播的根本目标。在目前中西方文学文化交流不平衡、对中国文学的功利性误读与曲解仍明显存在的背景下，如何促使文学回归文学，如何推动中国文学更真实、更有效地走向世界，理应成为译学界尤其是翻译批评界深切关注的现实问题。阿诺德（2000：536）认为，“批评的任务仅仅就是彻底地认识世界上人们所知所想的最好的东西，并让世人知晓，从而形成真实而有新意的思想的潮流”。如果说文学批评的根本在于对“真”与“美”的追寻，文学翻译批评也同样如此。进一步认识中国文学外译审美批评的必要性并切实展开相关批评实践，通过对原文和译文审美价值的揭示、阐释与评价，有意识地引导译者把握并传达作品的文学特质，引导读者感知作品的文学魅力，将有助于中国文学以更“文学”的姿态同世界展开对话，为中外文化在真正的平等交流中实现自我丰富与共同发展提供新的可能。

本文原载于《外语教学》2021年第4期

注释（↑向上滑动查看更多）

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