文艺批评 | 张洁宇：“带了镣铐的进军”——“且介亭杂文”的生成与艺术特征

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胡安·拉蒙·希梅内斯  | 宜奔涌

编者按

鲁迅以“且介亭杂文”命名自己1934—1936年间的杂文，强调此间写作与“周围的情形”的密切关联。本文作者张洁宇老师认为，鲁迅用“且介亭”为题强调半租界的环境，不仅强调地理位置和文化环境上的杂糅与交叉，更强调资本市场与专制政府的合谋，尤其是其联手对革命文学进行的压制。由此可见鲁迅不仅保持了对于国民党右翼统治的高度批判，也反抗殖民主义和资本力量的压迫，同时展开对于知识分子内部投机分子和帮凶力量的揭露和批评。“且介亭杂文”本身就是鲁迅在这一阶段反抗和突破文网的成果，它们既是“且介亭”处境的体现，也是这一处境的产物，因而独具一种特殊的历史意义与艺术特征。“且介亭杂文”一方面是“含胡”的，以迂回、智慧的斗争方式面对审查；另一方面，鲁迅在杂文和《故事新编》里都使用了借古论今的方式，取道历史而批判现实，这也成为其后期杂文的重要特征之一。鲁迅以“且介亭杂文”策略地、同时也是艺术地将现实批判进行一定程度的乔装改扮，真正做到了“带了镣铐的进军”。

本文原载于《四川大学学报（哲学社会科学版）》2023年第2期，转载自公众号“四川大学哲学社会科学学报”，特此感谢！

张洁宇

 “带了镣铐的进军”

——“且介亭杂文”的生成

与艺术特征

一

1935年的最后三天

1935年的最后三天，鲁迅是忙碌而“高产”的。三天里，他选录了1934至1935年间发表的145篇杂文编为三集，分别题名《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》，并为之撰写了三篇序言、一篇“附记”和一篇“后记”。岁末编集，是鲁迅坚持了多年的特殊习惯，而他“在一年尽头的深夜”［1］所写的序跋也往往具有特别重要的意义。何况，这次编就的是他人生中最后三部杂文集，这五篇文字也因此成为最后的序跋，所以，在某种意义上说，这五篇序跋不只是写于“一年尽头的深夜”，而简直可以说是写于他“一生尽头的深夜”了。

这五篇序跋虽是为三部文集而作，但明显具有内在的连贯性，无论是主题还是情绪，都非常一致，指向对于言论钳制、文网禁压的揭露与反抗。在这几篇序跋中，鲁迅回顾自己1934至1935年间的写作与发表情况，还原了很多不为人知的真相。他愤怒、沉痛，有搏战的伤惫，更有顽强的坚持。他说：

一九三四年……那时可真厉害，这么说不可以，那么说又不成功，而且删掉的地方，还不许留下空隙，要接起来，使作者自己来负吞吞吐吐，不知所云的责任。在这种明诛暗杀之下，能够苟延残喘，和读者相见的，那么，非奴隶文章是什么呢？

我曾经和几个朋友闲谈。一个朋友说：现在的文章，是不会有骨气的了，譬如向一种日报上的副刊去投稿罢，副刊编辑先抽去几根骨头，总编辑又抽去几根骨头，检察官又抽去几根骨头，剩下来还有什么呢？我说：我是自己先抽去了几根骨头的，否则，连“剩下来”的也不剩。所以，那时发表出来的文字，有被抽四次的可能，——现在有些人不在拼命表彰文天祥方孝孺么，幸而他们是宋明人，如果活到现在，他们的言行是谁也无从知道的。

因此，除了官准的有骨气的文章之外，读者也只能看看没有骨气的文章。［2］

在今年，为了内心的冷静和外力的迫压，我几乎不谈国事了，偶尔触着的几篇，……也无一不被禁止。别的作者的遭遇，大约也是如此的罢，而天下太平，直到华北自治，才见有新闻记者恳求保护正当的舆论。我的不正当的舆论，却如国土一样，仍在日即于沦亡，但是我不想求保护，因为这代价，实在是太大了。［3］

这一本集子和《花边文学》，是我在去年一年中，在官民的明明暗暗，软软硬硬的围剿“杂文”的笔和刀下的结集，凡是写下来的，全在这里面。当然不敢说是诗史，其中有着时代的眉目，也决不是英雄们的八宝箱，一朝打开，便见光辉灿烂。我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西。［4］

我们活在这样的地方，我们活在这样的时代。［5］

这些段落连缀在一起，非但不显割裂，反而有一种完整、互文的效果。可以想见，这几篇文字并非出于鲁迅一时的情绪，而是他积累了两年多的思绪在此时的一次爆发。在这些序跋中，他花费了大量笔墨详述上海出版界的状况，尤其是国民党中央宣传部如何与出版商联手，对进步文艺进行卑劣而残酷的“围剿”。作为进步文艺领袖的鲁迅，处于首当其冲的位置，对种种压迫与钳制的感触是最深切的。这些压迫与钳制给他的生活和写作造成了多方面的影响，令他或投稿不被接收，或文章被删削，或译著遭查禁，因而写作也难以畅所欲言。虽然他已有长期斗争的经验，但“搏战十年，筋力伤惫”，在1934年之后日益感到压迫的加重，到国民党中央党部成立“中央图书杂志审查委员会”，在“不断的禁，删，禁，删，第三个禁，删”之中，［6］他自感其言论和文章“却如国土一样，仍在日即于沦亡”。此外，在人际关系错综复杂的文坛上，鲁迅也常有“子弹从背后来”的孤寒与灰心，被迫“横站”于敌我阵营之间，但是最终，他总会收起“暂时的愤慨，结果大约还是这样的干下去”。因为他认定“一切情形，只有我一个人知道，不能传给社会，不是失了意义了么？也许还是照旧的在这里写些文章好一点罢”。［7］

《花边文学》

鲁迅 著

上海联华书局初版，1936年

所以，1934—1936年间的“且介亭杂文”系列，就是在这样的处境中坚持“干下去”的结果，鲁迅自己多次用“带了镣铐的进军”和“带着枷锁的跳舞”来形容自己的写作。他是在用写作本身来抵抗压迫、克服灰心，也以写作本身来为“这样的地方”“这样的时代”来“立此存照”，留下“时代的眉目”。

之所以将《花边文学》在内的鲁迅最后三年的杂文统称为“且介亭杂文”系列，也是基于他本人的自觉。鲁迅以“且介亭”命名后两部文集，并在两篇序言的末尾处都郑重标署了“记于上海之且介亭”的字样。从此，“且介亭”这样一个耐人寻味的名字就与鲁迅最后三年的杂文紧紧地联系在一起了。正如有研究者指出的，“‘且介亭’成为后期鲁迅的感觉结构中极为重要的组成部分。也是他首度跳脱过去着重文化涵义的一些关键词，如‘华盖’‘三闲二心’‘南腔北调’等，形成了某种带有社会空间感的表述”。［8］的确，这样的“空间感”不仅是物质意义上的，更是社会意义上的。鲁迅用“且介亭”这个特殊的名字，指向了以他为代表的革命作家在1935年前后上海文坛上的一种特殊的历史境遇。他在序跋中明确地提醒他的读者与评论者：“我以为要论作家的作品，必须兼想到周围的情形。”“评论者倘不了解以上的大略，就不能批评近三年来的文坛。即使批评了，也很难中肯”。［9］他特别强调“周围的情形”，强调这种“情形”与“作品”之间的密切关系，就是强调“且介亭”这个特殊阶段的处境及其对写作的影响。因此可以说，“且介亭杂文”标志了鲁迅杂文的最后一个重要阶段，而只有真正深入理解了“且介亭”的含义以及它所反映出来的鲁迅的处境，才能更好地认识和理解这个阶段的杂文的生成与风格特征。

二

“且介亭”的深意

“且介亭”算是鲁迅书斋的名字，但其实他对这个斋名总共也只用过五次。最早是在1935年11月的《孔另境编〈当代文人尺牍抄〉序》的结尾，后来又在1936年3月为白莽《孩儿塔》作序时用过一次，最后一次则是在他去世前3天的1936年10月16日，为曹靖华译《苏联作家七人集》而作的序中。此外，他只在1934年的两篇文章末尾使用过“卓面书斋”的斋名。也就是说，鲁迅其实本不像旧文人那样在意书斋的名称，但在1935年末，他突然集中使用和强调“且介亭”这个名字，显然是一种有感而发，是他对这个时期的处境产生了特别的感触，于是以此来对自己的现实处境与生活景况做出概括，并自觉用题名的方式，将之与自己的杂文写作关联起来。

鲁迅素喜拆字，尤其在不便直言的状况下，拆字法是他曲折表达的一种途径。“且介亭”是拆字的结果。按《鲁迅全集》注释，“当时作者住在上海北四川路，这个地区是‘越界筑路’（帝国主义者越出租界范围修筑马路）区域，即所谓‘半租界’。‘且介’即取‘租界’二字之各半”。［10］这注释当然是权威、准确、符合鲁迅本意的，但它显然只是一种字面义，而鲁迅的文字往往是不限于字面义的，在“半租界”所指明的地理位置和文化环境之外，恐怕还深藏着某种鲁迅式的“密码”，透露出他对现实环境的深刻认识，也藏有决定其后期杂文面貌的特殊基因。在我看来，不深究“且介亭”的深意与真义，就无法真正认识和理解鲁迅晚期杂文的生成与艺术特征。

《鲁迅全集》

鲁迅 著

人民文学出版社 2005-11

事实上，从1934年初开始，鲁迅就在文章与通信中越来越多地谈及上海出版业的苦况。1934年1月，他在给友人的信中说到，“现在的刊物是日见其坏了。……本来停刊就完了，而他们又不许书店停刊，其意是在利用出名之招牌，而暗中换以他们的作品。至于我们的作家，则到处被封锁，有些几于无以为生”，［11］“不准停刊，大约那办法是在利用旧招牌，而换其内容，所以第一着是检查，抽换”。这当然也正体现在他本人的遭遇中，他说，“去年在上海投稿时，被删而又删，有时竟像讲昏话”，［12］“到今年，我的一九二六年以后出版的译作，几乎全被国民党所禁止”。［13］而平日里，“书籍被扣或信件被拆，这里也是日常茶饭事，谁也不以为怪”。［14］

在这样的情形下，报刊图书出版的整体状况可想而知。报纸“刊出颇难，观一切文艺栏，无不死样活气”，［17］而出版界则“大不景气，稿子少人承收，即印也难索稿费”，［18］所以鲁迅发出了“惜此地出版界日见凋苓，我又永受迫压，如居地下，无能为力”的慨叹。［19］

但是，也正如他后来所说的，“黑暗之极，无理可说，我自有生以来，第一次遇见。但我是还要反抗的”。［20］鲁迅的反抗，就是在重重暗压下采取更为智慧的策略，坚持“搏战”。他的策略，一是改换笔名，二是在话题选择、表达方式等方面迂回突围，尽量与压迫者周旋，尽最大的可能发出声音。正如他在《准风月谈·前记》中所说，自1933年6月起，他的投稿“就用种种的笔名了，一面固然为了省事，一面也省得有人骂读者们不管文字，只看作者的署名。……现在就将当时所用的笔名，仍旧留在每篇之下，算是负着应负的责任”。其实，他的有意在编集时保留笔名在原篇之下的做法，除了“应负的责任”外，更重要的是在保存历史的面貌与真相，如实呈现作家们在文网迫压下的处境。他说：

集一部《围剿十年》，加以考证：一，作者的真姓名和变化史；二，其文章的策略和用意，……大约于后来的读者，也许不无益处。但恐怕也不多，因为自己或同时人，较知底细，所以容易了然，后人则未曾身历其境，即如隔鞋搔痒。譬如小孩子，未曾被火所灼，你若告诉他火灼是怎样的感觉，他到底莫名其妙。我有时也和外国人谈起，在中国不久的，大约不相信天地间会有这等事，他们以为是在听《天方夜谈》。所以应否编印，竟也未能决定。［21］

这当然仍是他要保存“时代的眉目”，为历史记下“我们活在这样的地方，我们活在这样的时代”的意思。“后来的读者”只有了解这种被围剿的苦境，才能真正理解其“真姓名和变化史”背后的由来，理解“其文章的策略和用意”，从而真正地认识那个时代的黑暗。虽然，《围剿十年》未能最终写出，但谁能说那一系列“且介亭杂文”不具有同样的意义呢？

至此，我们也更深刻地理解了“且介亭”的真义。所谓的“半租界”，不仅是在地理位置和文化环境上的兼顾与杂糅、容隙或交叉，更重要的是，它意味着一种资本市场与专制政府的合谋。这在20世纪30年代的中国，是极为特殊的存在。“租界”而又“半”，是鲁迅在帝国主义殖民历史之外，看到的上海洋场的特殊性，他深深体会到资本买办的势力与专制党政的高压的联手与共谋。这种“半…半…”的状况，不一定意味着将每种势力各自减半，反而可能是在联手中令双方的势力各自加强，造成更大的压迫。所以鲁迅也常感叹：“我总以为北平还不至于像上海的。”［22］

历史以其事实印证了鲁迅的观点。1934年6月6日，国民党中央宣传委员会图书杂志审查委员会在上海设立，此中针对上海的“特殊关照”可见一斑。1935年底，北平、天津、南京、上海等地新闻界请愿，要求“开放舆论”。北平、上海等地文化教育界随后也举行集会，发表宣言，提出“保障集会、结社、言论、出版的绝对自由”的要求。由此可以看到，国民党政府采取的是全面且日趋严酷的压制政策，而上海首当其冲，情况更为严峻。除了在上海设立审查委员会直接监控之外，由于资本力量与反动文人的协助，几股势力的合流，对革命文学形成了更大更复杂的压制。就像鲁迅通过分析自己文章被删的情况，看出了“申报馆的总编辑删的”与“检查官删的”之间，“显着他们不同的心思”。［23］他在1935年初给朋友的信中说：“上海出版界的情形，似与北平不同，北平印出的文章，有许多在这里是决不准用的；而且还有对书局的问题（就是个人对书局的感情），对人的问题，并不专在作品有无色采。……他们的嘴就是法律，无理可说。所以凡是较进步的期刊，较有骨气的编辑，都非常困苦。今年恐怕要更坏，一切刊物，除胡说八道的官办东西和帮闲凑趣的‘文学’杂志而外，较好都要压迫得奄奄无生气的。”［24］因此，如鲁迅所说，一篇文章要遭到多次“抽骨”，“能和读者见面的”几乎已经“剩不下”什么了。

1935年鲁迅在上海

在写于1934年11月的《中国文坛上的鬼魅》中，鲁迅集中写到革命青年与革命文学的境遇，愤懑地指出了反革命政权与资本合流的问题。他说，除了政府“禁止刊物，杀戮作家”“压迫书店”之外，“中央宣传委员会也查禁了一大批书，……中国左翼作家的作品，自然大抵是被禁止的，而且又禁到译本”。“这真使出版家很为难，……为减少将来的出版的困难起见，官员和出版家还开了一个会议。在这会议上，有几个‘第三种人’因为要保护好的文学和出版家的资本，便以杂志编辑者的资格提议，请采用日本的办法，在付印之前，先将原稿审查，加以删改，以免别人也被左翼作家的作品所连累而禁止，或印出后始行禁止而使出版家受亏”。当然，这样的审查者绝非真正的文学家或革命者，所以他说，“今年七月，在上海就设立了书籍杂志检查处，许多‘文学家’的失业问题消失了，还有些改悔的革命作家们，反对文学和政治相关的‘第三种人’们，也都坐上了检查官的椅子”。“于是出版家的资本安全了，‘第三种人’的旗子不见了，……然而在实际上，文学界的阵线却更加分明了。蒙蔽是不能长久的，接着起来的又将是一场血腥的战斗”。［25］不得不说鲁迅的目光是犀利深邃的，他所谓的“文学界的阵线却更加分明了”和“接着起来的又将是一场血腥的战斗”，都切中了文学界内部的分化和斗争问题。而对于革命文学与革命青年已遭迫害和必将反抗，他也做出了清楚的预判。

在这里，鲁迅充分认识和揭露了文坛反动力量的复杂性。尤其是那些“失业”文人或“改悔的革命作家”变身为审查官的事实，更激起了他对于投机、变节和帮凶的愤怒。他在与友人的通信中说：“现在当局的做事，只有压迫，破坏，他们那里还想到将来。……上海所出刊物，凡有进步性的，也均被删削摧残，大抵办不［下］去。这种残酷的办法，一面固然出于当局的意志，一面也因检查官的报私仇，因为有些想做‘文学家’而不成的人们，现在有许多是做了秘密的检查官了，他们恨不得将他们的敌手一网打尽。”［26］“上海也有原是作家出身的老版，但是比纯粹商人更刻薄，更凶”。［27］也可以说，正是因为这些帮凶的存在，令“当局的意志”得到了更加切实有效甚至变本加厉的落实。

如此说来，鲁迅所谓的“且介亭”，不仅不是“两不管”的自由特区，反而意味着官与商——或曰政治与资本——联合起来的双重压迫。在这样的压迫下，鲁迅的反抗也就具有了更明确的针对性和具体性。他不仅保持了对于国民党右翼统治的高度批判，也反抗殖民主义和资本力量的压迫，同时展开对于知识分子内部投机分子和帮凶力量的揭露和批评。而且，在现实批判的同时，他也以历史批判的方法和眼光，将一切新变的恶力与“故鬼”般的历史幽灵结合在一起，深刻地揭示和批判了他们的反动本质。

三

“且介亭杂文”的艺术特征

就在写作“且介亭”序跋系列之前不久，鲁迅在《杂谈小品文》中谈到“杂文”与“小品文”的差别。他说：“篇幅短并不是小品文的特征。……讲小道理，或没道理，而又不是长篇的，才可谓之小品。至于有骨力的文章，恐不如谓之‘短文’，短当然不及长，寥寥几句，也说不尽森罗万象，然而它并不‘小’。”［28］这是鲁迅对杂文精神的一次说明：它“有骨力”、真实、热情、严肃、重大，能“和读者一同杀出一条生存的血路”，深深地切入那个“不是死就是生”的“大时代”。［29］鲁迅用“骨力”概括了杂文的精神，指出了其与小品文之间的差异并非简单的趣味不同，而是原则和观念的分歧。

20多天之后，鲁迅又写下了那段著名的关于杂文的认识：

其实“杂文”也不是现在的新货色，是“古已有之”的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了“杂”。分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，倘要知人论世，是非看编年的文集不可的，现在新作的古人年谱的流行，即证明着已经有许多人省悟了此中的消息。况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。［30］

可以看出，对于强调“明白时势”“知人论世”的“诗史”式文学的鲁迅来说，杂文是多么重要。但是，在1935年前后的上海文坛，以“骨力”为本的杂文却时时面临被官商联手多次“抽去骨头”、变为“奴隶文章”的处境，因此，如何在“且介亭”中想方设法地写出诗史般的杂文并使之与读者见面，如何“带着枷锁跳舞”“带着镣铐进军”，是鲁迅彼时最重要也最急切的任务。换句话说，“且介亭杂文”本身就是鲁迅在这一阶段反抗和突破文网的成果，它们既是“且介亭”处境的体现，也是这一处境的产物，因而具有特殊的历史意义与艺术特征。

《且介亭杂文》

鲁迅 著

上海三闲书屋初版，1937年

在《且介亭杂文二集·后记》中，鲁迅坦言：“凡是发表的，自然是含胡的居多。这是带着枷锁的跳舞。”［31］这句话道出了他写作中的困难与奋争。“含胡”是一种被动和不得已，但也不失为一种主动的策略，是他在面对重重审查和删禁时采用的迂回、智慧的斗争方式。

以《漫谈“漫画”》《漫画而又漫画》为例。文章看似对“漫画”艺术的闲谈，甚至多是对外国漫画家及其作品的漫谈，但内中却处处都在联系文学——尤其是杂文——的写作问题。比如他说：“漫画的第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神。”“漫画要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸张’，但又不是胡闹”。［32］这当然是一种漫画艺术论，但很显然，这些创作原则与同为讽刺艺术的杂文是高度一致的。鲁迅曾在之前的文章中说过：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”“一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术的地——写出或一群人的或一面的真实来”，这就是“讽刺”。［33］也就是说，漫画与杂文作为讽刺艺术的不同形式，都是对于历史与现实真相的把握和呈现。从写作的最初，鲁迅就认定，作为“社会批判”与“文明批判”的杂文就是要打破“瞒”和“骗”，把一切虚饰与欺骗之下的真相揭出来给人看，这是鲁迅始终坚持的文学观念，也是他写作杂文的思想基础。而他所特别强调的杂文的“骨力”也正来自这里，“因为真实，所以也有力”。但与此同时，鲁迅也深深知道，“这种漫画，在中国是很难生存的”，就如同杂文一样。因为它们所揭示的正是官商都不愿承认或面对的真相。因此，鲁迅在文章里“含胡”地采用其他类似的方式代替了直接的揭露。他说：“欧洲先前，也并不两样。漫画虽然是暴露，讥刺，甚而至于是攻击的，但因为读者多是上等的雅人，所以漫画家的笔锋的所向，往往只在那些无拳无勇的无告者，用他们的可笑，衬出雅人们的完全和高尚来，以分得一枝雪茄的生意。”［34］这里看似在写“欧洲先前”，但只要是略为有心或懂得鲁迅文风的读者，就很容易看出这里真正的所指正是当时中国的现实。这看起来“含胡”的迂回笔法，其实正是鲁迅“壕堑战”式的斗争策略。

与此类似的例子还有很多，有的迂回之路稍近，有的则更迢远。比如在《书的还魂和赶造》中，鲁迅对出版商进行了直接的批评：指出当时上海出版商热衷于粗制滥造大部头丛书，拼凑五花八门的“煌煌巨制”，盘剥读者的钞票却完全无救于“读者们的智识的饥荒”，“使读者化去不少的钱，实际上却不过得到一大堆废物，这恶影响之在读书界是很不小的”。［35］文末，他掷地有声地写下了一句：“凡留心于文化的前进的人，对于这些书应该加以检讨！”此话一出，矛头就不限于针对出版商了，文章的批判空间和批判力度都得到了拓展，由此也让读者瞬间明白，鲁迅不仅是在批评这个具体的现象，更是在疾呼“文化的前进”，提醒人们注意上海官商勾结而形成的对于文化的压制。这些无良出版商的得意从反面说明了进步出版物的萎缩和进步作家与出版人的艰难。

“含胡”的另一重要方式就是历史批判，借古论今。这是鲁迅杂文一贯善用的方式，更是“且介亭”时期不得不采用的斗争策略之一。尤为突出的是，他在这个阶段更是特别喜欢借谈文字狱的历史来批判现实。

事实上，鲁迅在1925年女师大风潮时期就已多次在文章和通信中提及文字狱的问题，当时显然也是有感而发。到了且介亭时期，类似的讨论就更加集中了，从日记可见，他自1932至1934年间获赠于友或自己购买的《清文字狱档》共8本，并多次在文中或信中提及，表现出专门研究的兴趣，当然，这仍是有感而发，很大程度上出于现实感受的刺激。

1934年底，他在《病后杂谈之余——关于“舒愤懑”》中写到：

但俞正燮的歌颂清朝功德，却不能不说是当然的事。他生于乾隆四十年，到他壮年以至晚年的时候，文字狱的血迹已经消失，满洲人的凶焰已经缓和，愚民政策早已集了大成，剩下的就只有“功德”了。那时的禁书，我想他都未必看见。现在不说别的，但看雍正乾隆两朝的对于中国人著作的手段，就足够令人惊心动魄。全毁，抽毁，剜去之类也且不说，最阴险的是删改了古书的内容。乾隆朝的纂修《四库全书》，是许多人颂为一代之盛业的，但他们却不但捣乱了古书的格式，还修改了古人的文章；不但藏之内廷，还颁之文风较盛之处，使天下士子阅读，永不会觉得我们中国的作者里面，也曾经有过很有些骨气的人。（这两句，奉官命改为“永远看不出底细来。”）［36］

此文通篇谈历史，从明清到民国，看似散漫不经，其实围绕的仍是精神奴役的问题。鲁迅在文中谈及文字狱，用了“血迹”“愚民”和“满清暗杀中国著作”等说法，流露出强烈的“愤懑”。这“愤懑”显然不仅指向历史，同时更指向不可明言的现实。那些“全毁、抽毁、剜去”的手段，古今是一样的；而无论是在清政府还是半租界，这种“愚民政策”对于中国作者的“骨气”的扼杀，也都一样的罪恶深重。更具讽刺意味的是，就是这篇文章，在审查中也被删多处，尤其是批判文字狱的部分，鲁迅有意在收集时将原文恢复，并以着重号示之，更让人对于古今文网之恶劣有了一目了然的认识，从而加深了对于现实的理解。

客观地说，“含胡”和迂回必然会对文章效果造成影响。事实上，“且介亭杂文”的确不如鲁迅早期杂文那样淋漓痛快、可读性强，正是他所谓“带着枷锁的跳舞”“带了镣铐的进军”的意思。但对鲁迅而言，“进军”是更重要的事，而“带了镣铐的进军”更让人看到历史的真相，更具有“诗史”的意义。因此，他在挣扎腾挪中坚持写下的这些文章，也不能单纯以文学性的标准去衡量，其“含胡”的姿态本身，正是“且介亭杂文”的重要特征，也是鲁迅为时代“立此存照”的方式之一。

取道历史而批判现实的策略，也为鲁迅的后期杂文开拓出一种新的可能。从这个角度说，完全可以将《故事新编》纳入，发现其与“且介亭杂文”之间的内在精神联系。鲁迅在1935年初写给萧军、萧红的信中说：“近来文字的压迫更严，短文也几乎无处发表了。看看去年所作的东西，又有了短评和杂论各一本，想在今年内印它出来，而新的文章，就不再做，这几年真也够吃力了。近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”［37］这可以算作续写《故事新编》的动因之一了。几个月后，他果然连续写出了《理水》《采薇》《出关》《起死》，与另外四篇旧作汇集，于1936年1月出版了《故事新编》。与《补天》《奔月》等旧作相比，这四篇确实更“油滑”，更带有“刨坏种的祖坟”的意味。他将现实批判的巨笔伸向历史之中，延续了“对于根深蒂固的所谓旧文明施行袭击，令其动摇”的写作动机，穿透历史的烟尘，直指现实社会的种种因袭痼疾。对这样的现实投射，当时的批评家已敏锐地捕捉到了。茅盾称赞其“借古事的躯壳来激发现代人之所应憎恨与应爱，乃至将古代和现代错综交融”；［38］另一评论者也谈道：“鲁迅先生十分无情地画出了许多丑恶的脸谱，然而又十分有情，有情地把这些脸谱配给了古人，不愿太伤现代人的尊严。”［39］其实，鲁迅把脸谱配给古人的做法并非出于“有情”或碍于情面，而是与他的杂文一样，用一种借古讽今的方式，在既犀利又“含胡”的效果中，策略地完成了他批判历史、直击现实的目的。

《故事新编》

鲁迅 著

上海文化生活出版社初版，1936年

突破文体的限制，将鲁迅“且介亭”时期的写作进行整体观察即可发现，他策略地——同时也是艺术地——将现实批判进行一定程度的乔装改扮，真正做到了“带了镣铐的进军”。就像他曾称赞果戈理的那样：“奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”［40］鲁迅深谙这一手法，既真实又夸张，既遥远又近切。正如他翻译的立野信之的《果戈理私观》中所说的那样：“从果戈理学什么呢，单从他学些出众的讽刺的手法，是不够的。他的讽刺，是怎样的东西呢？最要紧的是用了懂得了这讽刺，体会了这讽刺的眼睛，来观察现代日本的这混浊了的社会情势，从中抓出真的讽刺底东西来。”“果戈理所描写的各种的人物，也生存在现代的我们周围者，要而言之，是应该归功于他那伟大的作家底才能的，而且不消说，在我们，必须明白他的伟大。他的讽刺，嵌在现在的日本的生活上，也还是活着者，就因为它并非单单的奇拔和滑稽，而是参透了社会生活的现实，所以活着的缘故。在这里，可以看出果戈理之为社会的写实主义者的真价来”。这段话虽然针对的是日本社会生活的现实，但同样适用于中国的状况。正如文中所说， “讽刺文学的意义，却绝非消极，倒是十分积极的事，……而政治上也发扬了积极底的意义……”。［41］其实，鲁迅的“且介亭杂文”也同样是以其灵活策略的方式，发扬了政治上的积极意义。

诚然，“且介亭杂文”的艺术问题是复杂的，并非“含胡”一词可以完全概括。本文只是择其一端，借以观察鲁迅如何“带着枷锁跳舞”。这个观察的意义不仅在于归纳出一两个艺术特征，更重要的在于呈现他在且介亭时期的真实处境与写作状态，更深入地理解他所表现的“我们活在这样的地方，我们活在这样的时代”的真正含义。

本文原载于《四川大学学报（哲学社会科学版）》2023年第2期

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［1］鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2005年，第3页。

［2］鲁迅：《花边文学·序言》，《鲁迅全集》第5卷，第438页。

［3］鲁迅：《且介亭杂文二集·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第225-226页。

［4］鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第3－4页。

［5］鲁迅：《且介亭杂文·附记》，《鲁迅全集》第6卷，第221页。

［6］鲁迅：《且介亭杂文二集·后记》，《鲁迅全集》第6卷，第476页。

［7］鲁迅：《致萧三》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第16卷，北京：人民出版社，2009年，第23页。

［8］张屏瑾：《摩登·革命——都市经验与先锋美学》，上海：同济大学出版社，2011年，第164页。

［9］鲁迅：《且介亭杂文二集·后记》，《鲁迅全集》第6卷，第466、479页。

［10］注释9，见《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第5页。

［11］鲁迅：《致萧三》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第16卷，第23页。

［12］鲁迅：《致郑振铎》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第16卷，第16页。

［13］鲁迅：《自传》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第16卷，第137页。

［14］鲁迅：《致姚克》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第16卷，第31页。

［17］鲁迅：《致姚克》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第16卷，第59页。

［18］鲁迅：《致王志之》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第16卷，第153页。

［19］鲁迅：《致张慧》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第16卷，第104页。

［20］鲁迅：《致刘炜明》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第17卷，第318页。

［21］鲁迅：《致杨霁云》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第16卷，第160页。

［22］鲁迅：《致郑振铎》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第16卷，第16页。

［23］鲁迅：《花边文学·序言》，《鲁迅全集》第5卷，第439页。

［24］鲁迅：《致曹靖华》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第18卷，第10页。

［25］鲁迅：《中国文坛上的鬼魅》，《鲁迅全集》第6卷，第161－162页。

［26］鲁迅：《致刘炜明》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第17卷，第206页。

［27］鲁迅：《致孟十还》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第17卷，第213页。

［28］鲁迅：《杂谈小品文》，《鲁迅全集》第6卷，第431页。

［29］鲁迅：《〈尘影〉题辞》，《鲁迅全集》第3卷，第571页。

［30］鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第3页。

［31］鲁迅：《且介亭杂文二集·后记》，《鲁迅全集》第6卷，第479页。

［32］鲁迅：《漫谈“漫画”》，《鲁迅全集》第6卷，第241页。

［33］鲁迅：《什么是“讽刺”？——答文学社问》，《鲁迅全集》第6卷，第340页。

［34］鲁迅：《漫谈“漫画”》，《鲁迅全集》第6卷，第242页。

［35］鲁迅：《书的还魂和赶造》，《鲁迅全集》第6卷，第239页。

［36］鲁迅：《病后杂谈之余——关于“舒愤懑”》，《鲁迅全集》第6卷，第188页。

［37］鲁迅：《致萧军、萧红》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第18卷，第6页。

［38］茅盾：《〈玄武门之变〉序》，《时事新报·每周文学》第22期，1936年2月18日。

［39］岑伯：《〈故事新编〉读后感》，《时事新报·每周文学》第22期，1936年2月18日。

［40］见“译后记”，果戈理：《鼻子》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第16卷，第323页。

［41］立野信之：《果戈理私观》，鲁迅译，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》第16卷，第333页。

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编辑 | 六一