现成品与创作｜《释压》展览第三场对谈记录
对谈主题：现成品与创作
嘉宾：蔡雅玲 陈明强 段少锋 刘耀华 王恩来
时间：2021年6月11日15:00至17:00
Time:15:00 to 17:00 on Friday , 11 June, 2021
主办：蔡锦空间
Sponsor：Cai Jin Space
地址：北京市朝阳区798艺术园区七星东街
Address: Qixing East Street, 798 art District, Chaoyang District, Beijing
以艺术家王恩来的个人项目《释压》为契机，蔡锦空间很荣幸的邀请到蔡雅玲、陈明强、刘耀华，段少锋、王恩来，对谈以“现成品与创作”为主题，各位嘉宾将从各自创作或策展实践出发进行阐释交流。
第三场对谈 现成品与创作
蔡雅玲 王恩来 陈明强 段少锋 刘耀华
段少锋：这次对话依然由我来主持。今天这场对话也是王恩来“释压”艺术项目的第三次讨论，之前第二场也是我主持的，我们邀请的艺术理论学者，艺术家朋友一起围绕着身体、空间、时间这些来谈的，这三者的关系最终围绕着身体的使用，当然这也是王恩来作品所引发的话题，话题涉猎很广，谈到了关于全球化，标准化，虚拟世界，以及NFT等话题，既有老问题也有时髦的新话题。这次对话我们谈艺术创作中的现成品使用，其实我个人觉得这一次应该第一场讨论，因为我认为从恩来的作品出发谈现成品的概念可能会直接一些，这是他创作中直观的第一个特征，要讨论王恩来的作品首先避不开的就是现成品这个概念。我接下来介绍下今天的对话嘉宾，艺术家蔡雅玲，他也是王恩来同门，同为隋建国老师的学生，在雅玲的创作中也有使用现成品的例子，然后是陈明强，他现在是中央美院实验艺术学院的老师，他在学院正在主持和现成品有关的课程，对于艺术创作中现成品使用的研究比较透彻。然后是艺术家刘耀华，他也是一直很活跃的艺术家，耀华今天是提供另外一个角度，因为他本科是学建筑的，后来因为兴趣参与到当代艺术领域的创作和研究，代表的是一个学院外的经验，事实上这种经验在今天非常生效和鲜活，他对很多艺术的理解是我钦佩的，当然我们今天不谈学院内外的关系，这两者在我看来是两个路径而已。首先第一个我还是要让恩来来谈一谈你的作品和现成品之间的关系。
王恩来：特别开心，让老段继续主持，然后邀请到蔡雅玲、陈明强和刘耀华，我觉得今天主要是大家都是做作品的创作者。上一次嘉宾都是偏做理论的。
首先我来讲讲这次的作品，这次作品其实都是用喷漆罐为主要材料的一个系列，之前就开始做了，但这回结合这个具体空间，主要是做了一些偏小件的呈现。我觉得蔡老师他这个空间特别日常化，就是一个工作室的感觉，但是我当时主要解决的一个问题，就是她这空间里有一个巨大的机器，这个机器是搬不走、挪不开的一个东西，然后它的视觉和体量特别强，它是798老厂以前用来研磨瓷粉的一个机器，研磨之后它会用管道输送到旁边的火车站拉走。
然后我就觉得要是想在体量上跟它去抗衡或者是呼应，有点打不过，它体量上太强了，我就想有没有一种更精巧点的方式把它转换一下，最后我是选用了急救毯的这种材料，急救毯就是我们户外运动的时候进行临时保温的这么一个材料。我就把它拼接起来成一个巨大的罩子，然后罩住它之后抽真空，再在三个正好能卡住喷漆罐的点位上，卡住三罐红色的喷漆，让它自然释放在这个表面，用这种轻巧的方式完全改变了大机器的面貌，但在它裹紧的地方又能透露出一点本来的这些细节，本来非常具体的机器突然就充满了想象空间。
释压－大机器
王恩来
还有一个根据现场空间条件去做的，就是结合落地玻璃窗的那件作品，平时在美术馆、画廊遇不到这种比较特别的空间，我就想把这种特殊性利用起来，主要材料就是蔡锦空间现成的玻璃展台，我先在玻璃窗上固定住两个吸盘，通过吸盘用捆扎带把玻璃展台悬空提起来，最后在玻璃板和捆扎带之间卡住两罐喷漆，沉重的玻璃展台的重力就能挤压喷漆让它释放完全，喷漆释放的痕迹又重新塑造了施力者。
刚刚讲的可能是借由这个展厅现场现成的一些条件和现成的一些材料进行的一个创作，聊到现成品的概念，应该是2014年以后，逐渐形成了选用现成工业制成品作为创作材料的自觉。
比如有时我在作品里面就会费劲去找一个现成能用的东西，而不是说去定做一个正好合适的。寻找的过程，我觉得就建立了冥冥之中的一种联系，本来在生活语境中这两个东西可能不相关，但是在作品里头让它们相遇，形成一种悖论式的绝配。
说到现成品这个概念，当时做对谈预告海报时我就在犹豫本次对谈的“现成品”是对应哪个英文单词，我还问了明强的意见，最终用的Ready Made这个翻译，Ready Made是杜尚最早提出的词汇，后来国内翻译成“现成品”，所以Ready Made和现成品这两个词是和杜尚紧紧绑定在一起的。后来我一度不太用“现成品”这个词来形容我的创作，而是现成材料，或者是现成工业制成品，就是想离杜尚这个语境稍微远一点。我觉得杜尚更大的意义是让现成品作为艺术材料合法化了，他是开了一扇门，但是之后的艺术家怎么用？方式方法有很多种。比如说有的艺术家是用现成品的文化符号，来表意。有的艺术家是拿来当做类似泥土、木头雕塑材料，拼接组合成一个具象的什么东西，当然还包括其他一些方式。我记得毕加索做的牛头，或者他做小提琴，其实也用了一些现成品，那为什么后来现成品就只追到杜尚？不怎么提毕加索这一块？我觉得毕加索的那些用法还是用它的形，就是虽然这个车座、车把进入到这个作品的里面，但实际上他还是在用那个形状，杜尚可能更“不讲理”一点，杜尚是指认，指认这个东西它就是一个艺术品。
所以后来我在用现成品的时候，我逐渐就感觉它不仅仅是一个材料的问题，更重要的是背后的思维方式和认知过程。比如上次的对谈，我们聊到我的作品中很多材料都来自宜家，我为什么喜欢宜家或迪卡侬这种大卖场？主要原因是他们背后有着非常清晰的一个以功能为取向的展示逻辑，在迪卡买鞋也好，买泳裤也好，它不是按款式或花色分类，它是按照偶尔运动、经常运动、专业运动是这样阶梯状的分类，定价也会由此逐渐升高。我觉得者是完全区别于前工业时代和手工作坊时代的特质，我就对这个特别有兴趣，这和奢侈品完全不是一个逻辑。
形成了自己的材料观以后，即使我在面对一个传统的雕塑材料，比如木头、铸铜、泥塑这些东西，也会有完全不一样的思路。所以说材料本身是没有新旧的，关键是在于使用材料的思维方式，比如我本科是在雕塑系的写实工作室学习，和铸铜厂接触比较多，一般铸铜工艺被用来转换材料得到一个具体形象，而我把目光聚焦到铜本身上，就是用铜水去浇铝板，铜的熔点特别高是1200度左右，铝的熔点相对低，大概700度，用铜水一次性浇在很多层铝板上，铜水就一层一层熔化穿透铝板，自然呈现了这二者在温度和重力作用下的对抗碰撞。我大概先讲这么多。
铝板与铜水 / Aluminum Plate and Copper Water
铝，铜/Aluminum, copper. 184x61x61cm. 2017
段少锋：我觉得待会可以让陈明强老师来讲一讲，讲到现成品，因为大家都会理所应当的谈到杜尚的小便池这么一个事，但其实杜尚当时的想法也不是这么一个事，他不是为了搞这个现成品的概念，也就是说杜尚用现成品不是设计出来的，它是一个误会其实，像是开了一个玩笑一样，我看《杜尚传》其中提到，我有点记不清楚了，杜尚是一个展览的评委，这个展览据说要交2美元还是多少，就可以参加这个展览了，杜尚本身是要调侃这个展览的制度的，他说那我就画个便池，我就交2美元，我是不是就可以参加这个展览了？那展什么东西，那我就展一个小便池，我看你放不放？他这个小便池是在一个街边的商店，就拎了这么一个东西，回家签了一名，签这个名还不是他的，是Mutt，然后最主要是他命名，然后叫《泉》，都是不搭尬的几个人，居然对方就把这个东西展出来了，他本身是要调侃一个所谓的展览制度。
陈明强：1917年美国的独立艺术家协会策划的这个艺术展览会并没有将《泉》展示出来，杜尚作为该展览委员会的成员很生气，为此还退出了协会，搞得协会其他评委莫名其妙。之后，这件作品被杜尚送到阿尔弗雷德·斯蒂戈雷兹拍了照片并发表在《盲人》杂志上，杜尚为此还匿名发文讨论这件作品。实际上这事情在当时，并没有很大的影响。
《泉》，杜尚
段少锋：但我觉得这个事开始，肯定不是我们今天说的一个现成品。
陈明强：艺术史它是被塑造起来的。
段少锋：然后大家不停地围绕杜尚这个事在一直说，最后产生一个现成品的这么一个说法。我觉得杜尚即便我们说现成品，他是直接挪过去了，他是把一个东西，它原来不是这个功能，给它变成另外一个功能，它是一个日常生活的东西，把它放在美术馆，这么一个有反差的东西，它就形成了一个新的意义，是吧？然后我们觉得这么搞出来这么一套东西，你要说后来的现成品，大家也说了，杜尚画了一个圈，大家都跳不出去了。好像当时杜尚画得挺好的，后面的怎么样呢？我是觉得可能后来的艺术家和杜尚其实有一些不太一样，其实你在用现成品来构建一个关系，是吧？现成品有可能变成一个材料，就像你说的，它不是一个直接搞过来放在这，而是你要通过现成品，材料之间的关系来形成一个新的东西，可能后来就把现成品的色彩少一些，反而是这个关系怎么去形成，可能更多一些，我这么来看这个事情。
至于再说现成品的事，因为我是没有专门做过现成品这个东西的研究，我觉得现成品它包含的东西非常复杂，非常多，所有的一些已有的东西是不是都能叫现成品？自然的，光是不是也是一个现成品？自然界的光、草、植物，它是不是也是现成品？工业的也叫现成品。或者是现有的一个理念，是不是也能叫现成品？我在想。
刘耀华：我补充一下，关于现成品概念的提出，不管是不是杜尚的本意，阿伦斯伯格在阐释这个东西的时候，作为杜尚的藏家，或者杜尚最大的一个从艺经历里的赞助人，他说你看杜尚给了我们另外一个视角，去观察这个小便池的曲线、材质、反光等等。杜尚后来在公开场合也提出了现成品的概念，在那个时候，现成品其实指的还是物，现在就不太一样了，包括我们今天说的光、一个现成的图象，尤其我们今天有了互联网，图像也可以作为现成品使用，但可以不输出，所以它可以不是物质的，但是在杜尚那个时期，它还局限于物质，西方后来有些艺术家，开始试图做一些非物质化的作品的实验。杜尚时期的现成品，它一定指的是某种物，这可能也是装置艺术在后来能发展起来的源头。就是当我们所有东西都可以用的时候，我们就可以进行任意的排列组合、组装。那么到了现在，现成品的概念绝不局限于某种实体之物，而是我们想要利用的一切既有和已知的“东西”，都可以当作现成品来使用。
陈明强：刚才大家在讨论问题的时候，涉及到很多问题，包括现成品的概念定义？现成品怎么来的？现成品的发展不同阶段它所面临的问题是什么？现成品的使用方式有哪些？
在西方艺术史发展脉络中，现成品用得早的应该是印象派的德加，在他的雕塑《14岁的小芭蕾舞女》上面使用了一个真实棉纱制的舞裙。毕加索在综合立体主义时期，则把一些机械化生产的印刷品报纸之类的，直接用到他的作品里面。同时期的杜尚，则把一个自行车轮安装在一个圆形的三脚凳子上。但毕加索和杜尚，在处理日常用品的时候有一个很明显的区别。毕加索是把它当雕塑或者绘画的组合材料来看，像他后期做的一些雕塑，在造型阶段使用了日常用品，做完之后还是要翻制成青铜。
《14岁的小芭蕾舞女》，德加
但是杜尚，他已经明显地意识到这类日常物品是可以成为一种新的艺术类型，能成为艺术发展新的出路。但是这个意识又怎么来的呢？杜尚他不是因为脑袋一灵光，突然发现一个小东西可以直接变成艺术品。而这里面是美术史的一个发展脉络在影响，如绘画创作表现的主题从神界皇权转入人间世俗百态，从宏大历史叙事回归日常鸡毛蒜皮，现实主义画家库尔贝开始画生活周边的普通大众，而不是神仙皇帝，不是历史中的英雄。印象派逐步将转瞬即逝的日常生活场景作为创作对象，立体派直接将日常生活实物放到艺术作品里面，这里面是有一个进渐的发展脉络。
陈明强
对杜尚把小便器搬进美术馆，有很多学者说它是非美学的，是不考虑这种视觉审美，但是我认为对当时来说这种工业制成品，小便器什么的，它是一种工业文明的缩影，在那个时代工厂生产的工业制成品和一件艺术家创作的艺术作品，它们本身的差异，它不像今天觉得这是工业制成品好像低艺术品一个等级。对当时来说，能用陶瓷烧出那么漂亮洁白的小便器，它并不一定亚于一个画家用画笔创作一幅作品带来的审美上体验。大家对于这种工业科技进步带来的社会改变，是一种普遍崇敬的心理，这包括艺术家，尤其是当时的未来主义艺术家们。在一些早期的英国、法国的博览会上面，展示的既有工业产品，比如一个小便器，一个玻璃瓶，同时一块展示的还有艺术家的雕塑和绘画，它们是同台竞技，同时展览。
段少锋：对，万国博览会，它们其实并没有什么等级上的区别。
刘耀华：你谈到这里，因为我不太记得那个年份，杜尚的小便器应该是…
陈明强：1917年。
刘耀华：包豪斯是哪一年？
陈明强：包豪斯1919年建院。
刘耀华：包豪斯是更迟。具体的时间线我不太记得了，那个时期，手工业正在向工业社会转变的过程中，往往这时候都会有一个激进派和一个保守派，激进派认为未来的机器将全面替代手工，将人从劳动中解放出来，这可能是最早的技术至上主义，另外一派又认为工业制品永远替代不了传统手工艺的美学，所以当时的激进派就要不断地制造更精良的机器，要让机器批量创造出更具有美学的，能够替代手工的工业制品来。
陈明强：没错。
刘耀华：但是这跟小便池的创作年份是什么样的时间关系，还需要搞清。
陈明强：早期生产出来的工业制品，更重视它的产量和实用性，但是后来大家发现只讲实用性，中用不中看在销售上还是处于劣势。说白了是一种资本的逐利逻辑在后面运作，为了更好的销售，工业制品需要加入一些审美的因素，于是有大量的艺术家介入到这种工业制品的生产之中的。一件好看的工业制品，并不像我们今天觉得，是亚于一件所谓艺术家的作品。所以我觉得杜尚把小便器搬进美术馆，它本身依然是有美学的价值在里面。
杜尚做小便器作品之前，他已经做了《自行车轮》、《酒架》等。去到纽约之后，从商店买了一个铁铲，签上名挂到画室的《断臂之后》，就开始提出“现成品”的说法，再到后面才是小便器。而在小便器那件作品里面，杜尚在里面提示一个很重要的问题就是什么？就是一件艺术作品，是不是需要艺术家亲自去创造，也就是说是制作重要，还是这个制作背后的那个思想重要？我们一直说杜尚是观念艺术之父，实际上很重要是来自这里。
虽然说杜尚选用小便器送展对当时的艺术评委来说有很大的调谑，但是我觉得即使当时杜尚他没有拿一个小便器进去，仅仅是把我们茶几上这个咖啡杯拿进去参加展览，只是签了个名？它是不是同样起到了调谑的作用？
刚才恩来也说了，毕加索用车座和车把做的《牛头》这件作品是1942年创作的，毕加索1912年左右就他的作品里面引入了报纸之类的工业制品，但是他所要讨论的艺术问题跟杜尚又不一样，毕加索要讨论的是关于艺术的真实和现实的真实之间的关系，与其画面中去模仿真实，不如直接将现实中的真实，直接摆出来。而杜尚借工业制成品来讨论，是什么构成艺术本身，并且有意识地提了现成品的概念。杜尚把这个门一旦打开之后，后面在不同的历史时期，现成品扮演着不同的角色。
《牛头》，毕加索
段少锋：那有哪些角色呢？
陈明强：比如说，杜尚用这个工业制成品，是想探讨构成艺术的核心是什么？是审美形式，是制作，还是观念思想，还是说这个作品后面创作者，这是当时他的作品可以引发探讨的问题。一战的时候，苏黎世和德国的达达艺术家们用这些日常东西，以随机偶发的方式来消解理性，反抗政府的专制。比较特别的是，战争的影响，导致生活物质极度匮乏，油画颜料更是买不起，德国达达中的施维特斯将捡到的零零碎碎生活垃圾拿来做创作，这对之后的集合艺术产生了影响。
二战之后，机械化流水线生产的水平进一步提升，一些艺术家开始反思消费文化的兴起，比较典型的是汉弥尔顿的波普拼贴作品《是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力?》，同时也能看到新兴资本与老派资本的一种文化博弈。以劳申伯格为代表的集合艺术家们，将生活中随手可得的日常物品用于创作中，试图拉近生活与艺术之间的距离，日常消费品的艺术运用成了通俗文化对精英文化的一种对抗工具的延续。
今天我们用现成品，依然可以把它当材料的组成方式，即从物化的角度来去运用它。但是另一方面我们更多地会去考虑它后面所代表的那个东西是什么。我们用它，去解构，去重构，我们到底要干嘛？就像这茶几上的玻璃杯，它跟一堆玻璃的区别肯定是有它自身的指示性的，有着它的符号意义在里面的，可能代表了某种审美或者某种阶级意志。
所以说我们今天再用现成品跟之前用现成品，它的历史语境已经不一样了？我们今天再把一个工业制成品直接拿进美术馆，它后面肯定有艺术创作者个人的一个介入在里面，他到底介入在哪里？
段少锋：对，可能就是今天现成品，它的东西越来越多了。
陈明强：针对的对象不一样了。
段少锋：它的象征性，它背后代表的这些关系多了，比如说刚才他说了和宜家的关系，那就是一个全新的关系。
陈明强：对，包括宜家布置出来的东西，你发现后面都是传输一种生活模式，而这种生活模式建立的背后是为了什么？这个生活背后是在规训你的身体，规训你的生活。而能制定规则的这些东西的又是什么呢？是某种权利，这些权利我们不要把它简单归纳为为某种宗教权利，政治权利或者资本权利，它是一个很综合复杂的一个体系。
至少在教学过程中，我会把有些概念进行划分和梳理，而不是将现成品的概念泛滥化。如果说眼睛或者身体能感觉到的一切都是现成品，或者说一切客观存在都是现成品，那就没必要提现成品这个概念。那现成品到底是什么？我们如果回到杜尚早期所创作的那几件作品，你会发现什么？他用的现成品首先是工业制成品，从自行车轮，酒架，包括后面的铁锹，明星片，还有小便器，都是工业制成品，说白了那个小便器背后有千千万万跟它一模一样的流水线产品，是无个性无差异的产品，是使用功能明确的标准化产品。
刘耀华：他是有意识地都要用这些工业制品吗？还是无意识的？
陈明强：这是从无意而为之，向有意而为之的一个逐步明晰的过程，我觉得杜尚是对工业文明是有种崇拜心理的。但是到了后来，现成品在杜尚使用的语境里面，已经慢慢开始转变了，包括对于某种气体的使用，他对自身的使用，如果从我们当下工业生产或者这种资本模式发展的角度，人是不是工业制成品，人是不是现成品？
段少锋：可以是，不能这么做。
陈明强：因为它有伦理问题。
段少锋
段少锋：这个事，比如说把人当成一个展览的东西，美国殖民历史中有类似这种博物馆，他会展示异域风情，他会把非洲的一个人，就当成一个品去展览，这个东西其实展览没问题，但是你是没有把他当人看，是一个伦理问题。
陈明强：你把他当物来看。
刘耀华：人为什么不能展览？
陈明强：人是可以展览的。
段少锋：但是这里就涉及到一些伦理问题。
陈明强：身体如果可以成为消费对象，可以成为商品，那么可以成为怎样的商品？就像卖肾，代孕……
刘耀华：如果他愿意呢？
陈明强：那还不是个体愿意不愿意的问题。
刘耀华：那人他去了他肯定就很愿意。
陈明强：它是跟这个社会规则有关系。
王恩来：这个追到最早博物馆的出现，它就是伴随着殖民和异域猎奇化，是博物馆体制的问题，从某种程度来说只要在这个框架内展什么东西都是有问题的。
刘耀华：所以它是这个系统的原罪是吧？
王恩来：对，好像是。
陈明强：所以在课堂教学中明确现成品这个概念范畴，并不是说让同学们一定要在这个范畴内去做作品，是因为你只有在这个范畴内，你搞清楚它的边界在哪里，你才能往外拓，对吧？我们才会去提身体到底是不是现成品的问题，人到底是不是现成品问题。
段少锋：所以说我总结所谓现成品的概念，首先它是一个工业流水线的。
陈明强：它是标准化的，而且它有很明确的使用功能。就像刚才说的一些功能属性。
段少锋：还有一个它的大批量属性。
陈明强：它不是一个独一无二的东西。
段少锋：另外，它是一个机械生产的东西。
陈明强：或者说是工业化生产模式下产生的东西。刚才有人问的这种思想，或者某种理念，或者一首歌，数字图像它算不算现成品？
段少锋：举个例子，比如像公共影像算不算现成品？
陈明强：当然是，因为它是一种工业化的文化产品，这种文化产品可能是一个非物质性的，而是数据式的，也有人用“后制品”一词来概括它们。
段少锋：像刚才你说的毕加索他做一个牛头，我认为它不是一个现成品的概念，它是一个材料的概念。但是比如说我们用油画笔画这个，还是用这个来直接做一个牛头什么的，你明白吗？我觉得它是一个材料。
陈明强：毕加索做的牛头，有一点很有意思，就是他做完之后要把它翻制成青铜，就是说在他的意识里面，他觉得这件作品是青铜的状态，才是雕塑。这也是为什么当年德加的青铜雕像小舞女，穿了真实的裙子，会引起争议，因为意识认知上的冲突。
段少锋：所以说我觉得还不是一个现成品概念的东西。
王恩来：就像陈老师刚刚说的，可以聚焦的去讨论一个问题。
陈明强：对，聚焦。
王恩来：或者说我们先定义一下，我们在聊的现成品是什么概念，然后在这个范围内。但是老段说泛化的话，你可以指认，任何东西都可以是现成的，是不是现成的都可以叫现成品？
陈明强：不是的。我们说的“现成品”，是可以分为作为作品构成材料的现成物品和作为艺术范式的“现成品艺术”。
王恩来：英文中Ready Made这个词是和杜尚直接对应的，也有Found Object等一些别的词，这样细分细致一些后，每聊到一个词，它指向的那个范围对象是不太一样的，就会比较明确一些。要不然可能其实这个词就开始腐败，就泛化，我觉得还有一个词，用得有点泛化，就是装置，什么油画装置、摄影装置、版画装置，是不是什么都可以叫装置？如果这个词被如此泛化的使用，逐渐它就腐败掉了。
段少锋：雅玲谈谈。
蔡雅玲：我觉得刚才聊得特别好，把现成品的来源，它到底有什么特征，谈得挺具体，我还挺感兴趣你刚才说的，那现成品接下来，或者说杜尚他做这么一个东西，作为一个像开山鼻祖一样的作品，我们现在再做的话，有什么推进或者有什么区别呢？
陈明强：从某种意义上来说，前人做过的东西，可以是我们的参照系，作为某一个专业来说，了解本专业的发展脉络，然后这个时候我们才可能知道自己的创作在这个脉络里面它属于什么阶段，会面临什么问题。现成品发展到现在，我们当然还是可以从物质的角度，纯粹当材料去组一个好看的形或者什么之类的。可是一些艺术家用现成品，你会发现他有的时候用这个东西本身的目的不是从刺激视觉出发的，用这个现成品作为引子，来指代、批判或反思某些对象。
就像刚才大家说的，把它当材料很重要一点是什么？就是去符号化，去它的原有功能化，就像这个杯子本身在这，它是个杯子，同时它也是一个乐器，对吧？然后它可能是个凶器，可以砸人，这个时候这个杯子就不是一个简单意义上的一个喝水的杯子，跟它原有的和它生产制造的原有的模式，和想给它设定的那个原有意图就产生了差异化，当然这是我们作为课堂训练经常讨论的。
段少锋：讨论一个杯子的功能是什么。
陈明强：就是除了它原有的功能，它还可以有什么功能？就像人一样，你的角色，你的潜在的能力，我们一定不只是被塑造成996那种状态，在那种模式下面，我们还可以是什么呢？
现成品和人的差异在于，现成品在它生产和消费的时候，功能和目的是明确的，它没有自发的存在焦虑。而人呢，不同阶段有不同阶段的存在焦虑。但，这恰恰是人意识到自身存在的方式。每个人都有自己的可能性存在，每个人有很鲜活的状态，一个个活生生的人，而不是批量化生产出来的工业制成品。
蔡雅玲：对，就是比如雕塑系，我觉得它培养的过程就很有趣。我跟恩来都是一个工作室毕业的，所以我们最开始去接触雕塑，其实就是用泥去塑造，模拟另外一个形体，人也好，或者一个器物也好，其实是这么训练过来的。然后再到下一个阶段，当真正去创作的时候，我觉得对于我们俩来说，其实很重要的一点，就是怎么能够抛弃掉用一个东西去模拟另外一个东西的过程。然后直接地看到这个东西它本身的特性，或者它一个社会属性，然后根据这个来创作。我觉得我在恩来的作品里，一直能看到他对工业材料的一个敏感度，是我特别欣赏的。就包括我刚才问你的那个问题，就是我们跟杜尚同样都用工业材料，那有什么不一样呢？其实我觉得一个很重要的区别就是我们当下身处的这个时代，或者重要的一个现状，我觉得恩来用的一些材料，或者说工业现成品其实都是能够非常好地代表我们当下身处的这个社会。或者说他用的这些材料其实是非常不起眼的，就比如说这个喷漆，我记得是恩来当时在纽约驻留的时候，是不是第一次发现它的这个有意思的点？
释压－大理石/Release Pressure-Marble
喷漆罐，大理石板/Spray can、Marble，132*104*88cm，2019
王恩来：这系列是从2018年开始的。
蔡雅玲：我觉得工业喷漆这个东西，其实对于我们中国人来说是特别熟悉的一个材料，这个材料很快捷、很便利，但它喷出来的质感可能并没有那么好，我觉得你在选这个材料，那可能就跟去纽约驻留时的经验有关，这个材料对纽约观众来说没有那么身边或者熟悉，这个你应该有经验。
蔡雅玲
然后我觉得你用的方式也很有趣，就是比如这个材料，你用湿的卫生纸把它包裹起来，等它慢慢在干的过程中，水分蒸发的过程中，它通过这个力量的一个压制，然后让里面的颜色慢慢地喷出来，我觉得其实有一种情绪在里面，就这个情绪的东西在你作品中特别重要。包括最早期的一件，一排一排的灯泡，在地上吊着那个风扇在转，那个作品对我印象很深。就是你用的虽然是我们当下最普通，最常见，特别有中国特色的一些工业材料，但是你释放出来的情感同样也是我们当下作为一个中国人，可能在某些时候，想要去释放，又释放不出来的那么一种感觉。就包括你这件用保温毯去包裹的这个，就会让我想到前段时间白银出的那个事，那个事里面我印象很深就是很多运动员用保温毯去包裹自己的身体，去世之后他们的尸体上还有包裹的这个保温毯，我觉得它就是一个像是在留住体温，或者是让自己的生命能够得以延续的东西。然后你把它包裹这么一个上个世纪的那种特别笨重，很带有那个年代特色的一个东西，然后上面又有一些红色的喷漆去夹在中间，我觉得你的这些运用都让我感觉它背后的情感，或者你想释放的那个情绪是特别特别重要的一个点，这点是我认为你在用现成品上面，让我印象非常深刻的一个地方，包括比如这些，你的那个使用方式，包括红色肥皂做的那个《瀑布的演进》，我觉得这点是特别宝贵的，就是怎么能够用我们常见的，或者日常中最普通，最不起眼的一些材料，把它的内在情绪，或者是它的一种含义，来表达你作为一个当下生活在中国的一个人的一个感受，我觉得这点特别好。
吊顶扇与灯泡 / Ceiling Fan and Bulb
吊顶扇，灯泡，控制器等/Ceiling fan, bulb, controller. 尺寸可变/Variable Size. 2017
瀑布的演进 / The Evolution of Waterfall
消毒皂，脚手架，水池，水泵/Disinfectant soap, scaffold, cistern, water pump. 尺寸可变/Variable size. 2016
王恩来：雅玲姐刚才提到我作品里的这种情感，是站在观众视角的解读，其实也是我作品隐含指向的一个东西。我在解读自己作品时比较排斥过于文学化的阐释，如果支撑作品成立的逻辑是非常结实和明确的，观众自然会在这个框架基础上生发出自己的联想和共鸣，材料与材料之间、作品与作品之间所建立起来的联系是可以通过作品内在建立的，而不是靠我的语言自说自话。在我使用这些现成工业品材料时，我会避免只简单挪用它的符号文化属性。
所以说你看这个展览的名字叫《释压》，那肯定它是有另外的一个双关语的引申的另外的一个意思，可能代表了我个人，或者是一个普遍性的某种压力的释放，但是我作品最初不是以文本为起始展开的，所以我不太提这方面，这样也会使作品简单化了，如果是想表达这个观点去做的话，它肯定有很多别的更好的方式，比如说写一篇有理有据的文章就可以了，是这样还更简洁和轻巧一些？
陈明强：一件工业化模式生产的日常物品之所以会让我们觉得平常，是因为它的所有功能都是已经被事先安排，或者被某种规律给事先设定好的，所以我们会觉得它很正常普通，就哪怕是很昂贵的钻戒放在这，事实上在我们的意识里面它也是一个很普通的存在状态。
那好，我们就以喷漆罐为例，就是喷漆罐本身它的服务对象或它的喷射对象应该是有另外一个实体，它是用来喷别的东西的。但是在恩来这个创作里面，把它进行包裹之后变成了自喷。这个时候它服务的对象变成了它自己，等于它的功能虽然得到释放，但是它的服务对象跟它的原来设定有差异的。另外，它用这种方式自喷完之后，出现的形状也好、色彩也好，它是一种偶发的，哪怕是被设定好的偶发，是一个非理性的一个结果出现，包括为什么滴到地上，它的是一种好像不可控制，理性完控制完之后的一个不可控的成分在里面。
由此，我想杜尚用现成品和苏黎世达达用现成品之间的差异在哪里？爱下国际象棋的杜尚是拿小便器进美术馆，是一种很理性的选择结果。但是苏黎世达达他们用这些东西的时候，他们是要反理性、反常规的。它可能是来自于一种本能的反抗，即便这种反抗的力量很薄弱，很微弱。
段少锋：耀华讲讲。
刘耀华：我觉得明强讲得很好。如果谈到杜尚，艺术史总是说他提出了所谓的现成品这样的一种概念，事实上我觉得如果仅仅是作为概念，现成品在提出的那一刻就已经失效了。我们今天谈到现成品，还会将现成品当做一种方法论，这是有问题的，现成品作为艺术概念已经没有任何探讨的必要了，从杜尚那个时候就告诉我们，连小便池都可以，没有什么不可以，就像我之前说的，再举一反三，也就是任何东西，物质的非物质的，其实都可以成为艺术创作的材料或者工作对象，这个时候就像你说的，最根本的问题不是你这个可不可以用，那个可不可以用，而是你什么都可以用，你想做什么都能做，但问题是为什么要用这个而不是那个？为什么要这么用，而不是那么用？
回到杜尚，杜尚他反复地强调自己的创作，他说是反视网膜的，包括我们刚才谈到，毕加索的牛头，包括刚才说的德加，他们还是为造型服务的，所以跟杜尚对现成品的使用完全不是一个概念。谈到恩来的作品，其实我也会有一些疑问。像明强刚才说的，杜尚使用的比如瓶架、车轮，所有东西都是工业制品，我现在想他选的都是工业制品是有问题的，反而他没有在现成品这个概念上脱离了一种时代痕迹。就是这个时候我突然感觉到杜尚是被工业时代的整体进程给局限住了，所以我刚才就问，他是有意识地选择那些工业制品还是无意识的？我现在回想，他可能是无意识的，就像你说的，你认为他对工业制品有不自觉的崇拜，当然我觉得这是你的定论，因为我们从有限的资料里面并没有发现佐证…
段少锋：因为杜尚他没这么说过。
刘耀华：对，我们从线索里看不到这一点，那说明他无意识地在那个时候被他背后的那个时代塑造了，因为当时所有人都在这样的一个社会变革之中。
再回到恩来的作品，他也选择工业制品，我就在想，所有被选择的这些东西对于他的创作来说是唯一性的吗？包括刚才雅玲讲到她怎么理解恩来的作品？恩来自己也讲到，他试图让自己更理性，但是我们无法阻挡任何人以他的个人经验在面对作品时进行感性的对位。如果谈到这件作品，我们也可以用保鲜膜来包裹，为什么他就要用卫生纸，这里面的材料和语言是唯一性的吗？
王恩来：第一个问题应该是为什么选现成品？
刘耀华：就是为什么选这个而不选那个？你在创作中是怎么样进行这样的甄别和最终的确认的？
王恩来：今天我们身边几乎就围绕的全部都是工业生产的这些材料。当年杜尚老爷子开了一扇门，让现成品艺术合法化了。这之后大工业生产的进一步发展使工业制成品充满了我们的生活，每一个东西的生产会有非常非常具体的功能指向，我们被告知应该如何使用它，我在面对这些东西的时候，就在想还有没有其他的一些可能性？而且是顺应它本身的一些物质特性的前提下释放出更多的可能和活力。可能这跟我雕塑系的训练也有关系，就是我更关注材料本身的一些性质，不是拿它们作为表意的符号。
我选材的时候我尽量选那种具有普遍性的东西，不是很有特殊性的，比如稀缺的材料，或者定制化的东西，它越普通，我越是要找到不一样的可能性，突出这种反差感，具有的当量可能越大。有时候难也难在于它太普通了，可能找到一个点也不是那么容易。
面对那么多材料我为什么选这个？不选别的？那肯定是这个材料更具有某一部分特征是吸引我的。比如我之前用通风球去组成一个塔放在室外，风一吹就能转，没风就不动。就是我是先在日常生活中看到这个东西，它通常被安装于建筑的屋顶上，不需要电力就能实现类似空调的通风效果，设计的特别巧妙，自此我就开始琢磨着，后来要准备“艺术8”的个人展览，那是民国时期的中法大学旧址，很古朴的一个木构建筑空间，我当时就把很多通风球保留它们原貌的按照大小不同穿起来了，组成了一组《风塔》放置在室外庭院里，有不锈钢材料和彩钢板的，这种粗糙的工业材料质感和作为精神符号的塔以及传统空间形成了反差和对话关系。
风塔 / Wind Tower
不锈钢/Stainless steel. 60x60x200cm. 2015
再举个例子，这次展览的作品为什么选卫生纸，不选胶带、保鲜膜或其他什么东西？这时候是有唯一性的，唯一性在于只有纸才具有湿了之后，干燥过程会收缩的特性，保鲜膜没有，而且在通常认知里的脆弱的纸巾最后充满力量的挤压释放喷漆才能形成意外的张力。
刘耀华：你会在创作过程中进行尝试和比较？还是说你在理性层面先想好了，然后一步到位？
刘耀华
王恩来：绝对是要比较和试验的，就是我的作品很多是大概有一个想法或方向，但是绝对是要通过试验动手做，才能逐步确认，不能自以为是。
刘耀华：这个确认其实最终还是根据作品最终视觉上的判断，也就是通过造型来确认的，是吗？
王恩来：其实往往跟造型和视觉没有关系，恰恰要回避只为了视觉效果去工作。最早喷漆罐系列我是2018年的时候开始做，当时找很大一块石头去压一个喷漆，当时压完一看就觉得这个作品成了。就是它这个互相的关系成立了作品就能立得住了，至于它视觉能是什么样？是不同材料互相干预下自然呈现的。比如卫生纸包上去就放在那，就等着就行了，它最后形成什么样的视觉的一个效果，它可以自己去改变，怎么样都可以。再比如我《瀑布的演进》那件作品，是搭了一个非常简单的像墙面的这种结构，把肥皂整齐的码在上面，剩下的就交由水和肥皂它们自己，都是一个自然过程，当然它最终会形成一个有理有据的视觉，并且充满张力。
蔡雅玲：艺术家在做作品的时候有一点很有趣，就是你在实验的过程中，脑子里预先设想的一个结果，有可能在实验过程中会出现偏差，而往往那个偏差是更有意思的点。就因为比如我们脑子中设想到的这个结果，往往要不然是我们见过别人做过，要不然就是我们内心有一个预设，它出现偏差的那个部分，或者你发现它更有意思的点，恰恰是没有存在的，所以恩来应该也是在试验的过程中…
刘耀华：既想控制，最后又有些失控的边缘状态？
蔡雅玲：对，是想一种结果，没想到变成了另外一个东西。
陈明强：这里有一个问题，“有意思”和“有意义”不是一回事。我们在日常生活中，任何传达都携带信息，就是说传达是“有意义”的，但是为什么传达同样的信息，有的不会引起关注，而有的会引起关注？是因为我们在传达同样信息的时候，使用的方法方式跟我们日常大部分表达的方式，它是有反差的，它是反常规的，所以才“有意思”。
包括刚才雅玲说的，跟我们设定当中有偏差的时候，反而会给我们带来惊喜，那因为它是跟我们一开始所谓的理性设定是会有一点点小冲突的。它就不像工业产品那样，设计好了就做，什么创作可以这么干呢？
蔡雅玲：公共雕塑。
陈明强：对，它是非常强的明确的一种信息输出。当然我们不能排除有的艺术家他的直觉特别好，但大部分一开始提出的设想，基本上是某种固有模式下设定好的东西。
王恩来：比如我做作品的时候时常有一种“做对了”的感觉，不同材料的相遇、组合在那一刻，在这个作品结构里头，有种绝配的那种感觉。
陈明强：它们之间有碰撞。
蔡雅玲：我觉得对于做雕塑出身的，如果要做作品的话，就材料本身就变得特别重要，因为我们习惯于先从一个材料实验开始入手，然后去看它的可能性，然后这个可能性可能就是你说的各种偶发，不是我们日常生活中看到或者大家能想到的那个作用，反而是有一些带给大家一种新的观察这个事物或者这个世界的一个角度的看法，所以习惯于这么着先入手，可能走着走着你就会发现这个材料对于你来说更契合的一个表达方式，或者它的点出来以后，就变得更有意思。我是有这个情况，会习惯于从一个材料不断地去挖掘它有可能能出来的一个点，然后就像在走一条路一样，不断在分岔选择的时候你有一个选择，然后到下一条路可能会有一个新的选择，那可能大家最初使用这个材料的时候是一致的，但是走着走着你就走到了一条真的是属于你自己的一条路上。
段少锋：刚才听了这么多，我听的很入迷以至于忘了要说什么。恩来做作品的状态，我觉得有点像搞科研。其实我见过他做创作的那种状态，他其实一直是希望用理性的东西来处理这种关系。但是其实你选择的现成品它背后这种关系，比如宜家，还是会有情感的东西，有抒情的东西进来。你刻意在避免它的时候，其实它已经成为你的特点了，你越想躲，反而越容易。比如你要做一个标准化，你可以找一个不那么标准化的，这个时候反而会显得你更理性一些。就是你的选择其实有时候已经是一种抒情的。我理解是抒情的。
王恩来：我们上学的时候上过一个课，就是用感性和理性为创作切入方法，要求先用感性的方式做一个作品，再用理性的方式做一个作品，我发现没法让我自己用感性的方式指导自己，因为这个前提就太理性了。一周后我是带着一个很早之前捡拾的一截混凝土回到了课堂，我觉得当时去拾取这个东西的时候，我是很感性的一个状态，没有什么目的性。但实际上你想想这个看似感性的判断其实也是基于无数个理性认知的下意识反应，从这个角度讲理性和感性是分不开的。
段少锋：像你做那个瀑布很感性。比如你选用那个肥皂，很有特点，它也是和记忆有关系的味道。
王恩来：那是非典时期，公共场所到处都在用这种药皂。
段少锋：你用的那个上海药皂，它就是有带有情感的，因为我们小时候都有，它就把你带到抒情、叙事的一种情景里头，要这么看这个事情。另外我觉得恩来，因为他更重要的，我想还是他的关系，就是他用现成品这种关系，就是你的要素里可能就有现成品关系，我是这么来理解的，反正要比上次谈的身体，成分要多一些，我自己这么觉得。
王恩来：其实我觉得用现成品材料做着做着越发现，形成开阔的思维方式更重要，就是你怎么看待这个东西，当然有了这个思维之后，面对不同材料你都会有办法。
段少锋：最近我刚好看厉槟源的作品，叫《阻断》是吧？
段少锋：它也是有一个把自己当成现成品的这么一个概念，我在想。有没有这么一种可能？因为比如说陈明强你在教现成品的时候，你肯定去梳理现成品的概念范围，但是既然明白了这个范围，是不是要拓展？也就是说在这个基础上，未来的现成品概念，还可能往哪一块再走？你会有这种思考吗？
陈明强：我们可以讨论一件作品，1920年杜尚再次去美国时，他给他的藏家带了一件作品叫《50cc的巴黎空气》，是用一个类似于玻璃药瓶装了空气。如果仅仅从玻璃瓶去说它是现成品，那讨论这个作品就没意思了。这个巴黎空气，就跟之前莫奈画的火车站一样，那彩色的滚滚浓烟意味着什么？为什么是法国巴黎的空气？它和我们在户外所谓的自然纯粹意义上的空气是一回事？不是一回事，因为这个空气是已经有大量人的因素介入进去。可以看到，现成品从之前有形的工业制成品的概念里面已经开始抽离了。
《50cc的巴黎空气》，杜尚
然后另外一件是徐冰老师的《何处惹尘埃》作品，作品使用的灰尘，它跟我们在大街上扫的灰尘，和我们在森林里面扫的灰尘是一回事吗？那个灰里面蕴含了大量的故事信息，或者说一些人的因素在里面，即便形态上它不是一个工业制成品，但它已经不是自然的尘土。
当然现成品再往后拓展的时候，就像刚才我们说的数据化的影视产品之类的“后制品”。
《何处惹尘埃》，徐冰
刘耀华：你刚才谈到徐冰老师那件作品，其实之前我并没有想过，我倒是突然觉得，如果他不是用911的那个灰，就用非常普通的灰，比如从大街上收集来的灰，就是别让这个灰太有精神负担，我反而觉得更好。
陈明强：好的，这是你的角度。
刘耀华：对，我就是觉得，他利用特殊的社会事件作为创作背景，虽然在当时的语境里对应性更强，但过去这么多年再回看，这里面就显得非常的策略，设计痕迹很重。
陈明强：选择什么样的灰，想说什么样的事，每个艺术家的选择不是一回事。
刘耀华：这里有一个论题，就是一个艺术家在创作的针对性上要不要跟自己的时代过于紧密?
蔡雅玲：我想起来有一个艺术家，他是收集黄色的花粉，然后铺在地上，铺成一个长方形或者正方形，或者有些艺术家用盐去弄一个什么图案，我觉得对于徐冰老师那件作品来说，可能背后的那个东西，恰恰是它存在于我们当下这个时代来说，就是我们当看到这个东西，知道它是哪来的灰之后，可能给我们的触动感是完全不一样的。
陈明强：当我们说这是特定场景中取来的粉，它的那种社会的含义，带来的指射可能就更强一点。
刘耀华：徐冰老师那件作品，其实除了那个材料，我更看重的是语言和文本。因为他使用的文本是东方的，但是他用的是英文，是翻译过一道的。然后另外就是他所展示的文化场域，那个具体的地理上的语境，我觉得有这几个关系就已经够了。
陈明强 段少峰 刘耀华
陈明强：我在课堂上跟同学们讨论一个问题，如果仅仅是粉尘铺满了场地，而没有那句话是不是也可以？就像你说这个灰跟外面的灰到底区别在哪里？如果世间一切皆是平等的，那这个灰和那个灰就是没区别的，你何必去用那个灰？然后又何必要写那句话，还是英文的？既然“本来无一物”，这些东西都是无所谓的，都是虚无的存在，为什么还要用文字去展示“何处惹尘埃”。作品里那句英文是否有必要？是否有向大众献媚的倾向？
刘耀华：还是用那句话，但是我觉得并没有必要非把911事件有关的物质作为符号引入作品，当时全世界都在关注911，它是非常话题性的东西，而且911本身就已经是时事背景了。就像上一次，我听说天津一爆炸，很多艺术家就跑那去了，都想搞创作，就是它有一种话题的需要，用我们今天最俗的一句话，就是蹭热度，有蹭热度的嫌疑。
蔡雅玲：但是我觉得对于这件作品来说，包括徐冰老师在运输过程中，他怎么把灰尘翻制成一个小玩偶，然后怎么能够通过海关运输到别的地方，这些一系列，其实都是他作品中很重要的部分。
陈明强：这个故事也是作品的一部分。
蔡雅玲：对，但是我觉得这些都是对于他那个作品来说是必不可少的。也是为什么会引起大家这么热烈讨论的原因。
陈明强：视觉上看到的那个只是一个结果，但是这盘李子后面那个玩意是什么，得试图去搞清楚。
蔡雅玲：我看到好像讨论的是那一句禅语什么。
刘耀华：反正这个东西就被打开了，作品被有意地引申到作品之外，成了外包装。
王恩来：我们刚刚聊得是回过头来看，逆着这个过程看，但是我想如果把时间线顺着艺术家创作的过程来看，艺术家首先对现场的灰尘感兴趣收集了这个东西，收集的那个时刻他其实当时是没有具体作品的方案。联系我自己的一些创作经历，比如我对这个材料感兴趣，或者有一个特质吸引我，我就会一直琢磨着，想着怎么把这么好的材料用好。911的灰尘其实是一切的起点，绕不开的。
陈明强：对，这里有艺术家的直觉和敏感。
蔡雅玲：而且设想一下如果没有这件作品，那我们可能就不会讨论这个事，或者说反复地去想到这个事，那我觉得艺术家他有一个魅力或者作用是不是就在这？
陈明强：是的，艺术家的创作所借用的社会事件只是个引子，有魅力的是那个创作给我们带来的某种体验和想象的空间。
蔡雅玲：不光是给自己。
陈明强：不光是给艺术家本身，也是给观众。今天通过这个作品，我们不只是去讨论911本身，我们在讨论911背后，包括人的生命问题，包括我们自身是尘埃的问题。
刘耀华：但是作为重要的历史节点，就算没有那件作品我们仍然会讨论。我们并不是因为艺术而进入历史，而是反过来，艺术只不过是给这段历史做了一个标记。
陈明强：对，但是有这么一个艺术家在特殊的时期他做了这么一件作品供我们去讨论。
刘耀华：这点我不大同意，当下艺术相对还是小众的，艺术家会认为因为有了一件作品，我们好像还在讨论那个事情，事实上很多人不知道这件作品的时候，其实他们仍然在面临这些东西。包括雅玲刚才讲的，我之前也听到过一些艺术家讲这样的一个观点。就是说当一件作品去跟一个具体的事件发生关系的时候，这个作品本身成为重新去叙述那个事件或者反思那个事件的一个标本，我并不同意，因为我觉得这样的话，其实只能说明艺术是无能的，就是艺术在这个里面是失败的，它需要依托于那个事件。
再回到恩来的作品，我们刚才谈到的这些，我反而会觉得恩来你的作品中是不是一直试图在回避这个？就是试图在回避材料和符号那种指向性过于明确的具体语境，你会觉得那个东西对你创作其实反而是一种束缚和障碍，甚至是一种约束？
王恩来：我其实是有这个意识的，就是我把它对位到一个具体的事件上，就是太具体了。所以您刚刚提到天津那个事情，我当时做铜水与铝板的那个作品，有一个关联的事件是天津港爆炸之后，它停了很多车，铝的轮圈受热之后直接就地熔化，这个视觉图像对我是有影响的，当时还保存了几张满地铝水的新闻图片。但是我如果是很具体化地比如去现场拖来一个车放在展厅的话，我又觉得不太对，或者说不是我做艺术的方式。
刘耀华：对，如果你的铁板是从天津大爆炸现场拉回来的，那就呵呵…是吧？
王恩来：只是拉回来展示出来太简单了，它也许在当时短时间内会很有力量，但是我希望作品里的力量是在于内在关系上的对位，而不仅仅是图示或形式。比如说我要表达一个非常对抗、刺激的、残酷的一个题材，但我不一定做得血腥和巨大，反而可能是一个很轻巧的动作，这个动作就体现出不同艺术家的处理办法，更巧一点的处理是我喜欢的的一个方式。
刘耀华：你之前的展览就叫《临时关系》是吧？
王恩来：对。
段少锋：还有没有关于这种现行比较极端的一些案例？还有吗？
刘耀华：反正大都是艺术史里那些经典的，现在的艺术也没什么。人家都玩遍了。
陈明强：这个极端是相对意义上来说的，我们都理解。在努力地打破这个现成品庸常的状态，就是说它普通，被规范后的那个常规状态，然后制造出某种陌生感，在这种陌生感里面带来某种体验，对吧？哪怕就这个杯子放在这，它本身没有变，通过对于某种语境的转化，通过某种灯光的打射，或者通过某种故事脚本的论述，它可能本身物质形态没变，但事实上它的意义已经变了，对吧？很多人觉得杜尚很神，签个名那个东西成艺术作品，但是寺庙高僧就用手一摸，碰都不用碰，一开光，一件物品就由5块变成50块了。
刘耀华：这个才是狠观念，哈哈。
王恩来：他必须要指认这个东西。
陈明强：同样，一个领导点一下头，500万的项目OK了。
刘耀华：对，就包括之前费翔拍卖自己的胸毛，你不说是谁的，它就是跟毛，很多人都有胸毛。
陈明强：这个东西怎么变成非庸常状态？就是我们要去讨论和想的问题，对吧？至于你用什么手段是个人的选择，没有标准答案。艺术有时候就是要让它摆脱庸常状态，让它跟它原来的功能和设定不一样。
刘耀华：对，我还想回来再讲杜尚那个小便池，我想其实如果当作现成品的话，它完全可以不命那个名，所以我突然想他其实又命名又签名，他其实是最早的机构批判，他是一种体制批判。他还是要赋予它艺术之名，如果没有艺术这层罩子，他的行为就是失效的，否则，他直接拉过去就行了。
陈明强：而且我觉得也不必把杜尚过于神化，毕竟杜尚的小便器，包括他之前在法国做的那几件原作都被扔了。那是后来他们为了树立自己的艺术史标准，然后他们把这个抬到了一个历史地位，然后越抬越高。然后我们可能有阴谋论的说法，但事实上我们不能排除有些其他力量让其成为一种光环式的存在。
王恩来：但是它历史的必然性在于，即使没有杜尚，也会有别的人在那个历史时期被推出来。
刘耀华：之前还有一个质疑，好像是说在杜尚之前就有艺术家做了那个。
陈明强：有文章说是位女性艺术家做了那件作品。
刘耀华：对，做了那个作品，然后大家都在讨论，到底杜尚是不是抄袭的。其实这个东西它属于考古了，其实是不是不重要，我觉得问题是你自己怎么看这个东西。
陈明强：刚才恩来说了一个关于作品的语境的问题，我觉得现成品的艺术运用在现在，跟语境有很大的关系。本雅明认为，机械复制的时代艺术品失去了灵光。因为艺术品的躯壳可复制，它在哪里都可以看到，没有了敬畏感，神秘性和独一无二性。但今天，批量化生产的现成品在艺术创作中怎么样能重新获得灵光呢？如何摆脱庸常的状态呢？它可以跟具体的语境相结合，这个语境，这个环境，让它的现场感凸显出来，它才能被重新议论，如果说那个作品在哪里都可以实施，每次实施都一模一样，那它还是一个庸常的状态，那它的灵光在哪里？
蔡雅玲 王恩来 陈明强
刘耀华：恩来讲得特别好，就是说一个作品要获得灵光，是不是首先得把艺术做一种包装？就比如说恩来的作品，首先是蔡老师的空间，其次是恩来的展览，它不管是什么，只要放在这里，我们都知道这是个作品，那如果把它放在一个东西，大家都不说这是个展览，不说这是个作品的时候，这个东西会有灵光出来吗？
陈明强：我们之所以能这么讨论，是因为我们本来处在一个具体的语境里。
刘耀华：那个语境是没法摆脱的？
陈明强：语境是交流得以开展的前提，要不然就会出鸡同鸭讲的情况。在展厅里面为什么很多帮忙搬运布展的师傅，他们可能看画是没感觉的，但是他们看我们用现成品做作品的时候，他特别有兴趣。因为这个东西他们了解，但是他的语境跟你的语境不一样。
王恩来：对，有时候他们可能会说我也能做。
陈明强：对，从技术上确实也能做。
王恩来：他说这就叫作品？这就是艺术？我也能做。但是这时候区别就在于你必须得有做艺术的动机，就是刚才耀华兄说，我觉得是得有那个语境的，得指认的。但是今天我们经常会看到，比如现场有一些小视频，我们觉得那个太艺术了，那个戏剧性太好了，比我们艺术圈里的这些要鲜活，但是其实那个潜意识，看似他好像不在艺术语境，但是我们在艺术上是把它放入到艺术语境里去看的，其实已经有这个指认的步骤了。就是葛宇路当时毕业的时候，他那个作品特别火，引起讨论特别广泛的时候，我当时打车，我打车遇上那司机特别话痨，有问我你是干嘛的？我当时说我是做艺术的，他就开始追问，我就随口提了一嘴，我说你知道葛宇路吗？他知道，当时这个出圈，当时讨论很广泛。然后他就接着说，他那个我也能做，他说他小时候也去堵人家锁眼或者干什么事，我说区别在于你当然可以做，但是区别在于…
刘耀华：他没那么做。
王恩来：不是，做这个事的时候，你必须有意识地是在做艺术。
陈明强：对，出发点得明白。
王恩来：即使他最后做了同样的堵锁眼行为，一样的步骤和方法，但是你提前是不是把它当艺术做，我觉得这是重要的，艺术家是要对自己作品负责的。
陈明强：但是这里面又涉及到一个问题，凭什么所谓艺术家做的这个东西它就能成为艺术，而一个老百姓做的东西就不能成为艺术？那这里面可能就涉及到一个创作者本身后面的那套系统在做支撑，这个系统就可能是来自于学院，可能来自政治，更多是来自资本。
刘耀华：就是我们假想有另外一个人，他自己也在家像恩来这套创作方式，他可能也在家里做一个东西出来，跟恩来的某件作品一模一样的，它一旦不进入艺术系统，就是失效的是吗？
王恩来：如果他做的时候是当作品来做，它也是成立的，就不一定非得展出来，但是还是看他的意识。
陈明强：我觉得就算这个人把它当艺术来做，它依然无法称之为艺术，因为这个系统不承认。
王恩来：那个是后话了，首先做的人自己得有这个信心和指认的过程，他就可以是艺术。
段少锋：这么一说我想起老金，我看到他是作为徐星老师纪录片《五加五》里面的男主角，老金是宋庄的黑车司机，后来成了艺术家了，就觉得这样的人他也可以搞艺术。
刘耀华：他只要有创作的自觉，比如我是个卖包子的，或者我在工厂下班之后我就捣鼓这个东西，他其实已经拥有在里面要做超越于日常属性的这样一个东西的自觉。和他有没有艺术的概念也不一样。
王恩来：您说这个我想起一个例子，手工耿，他现在已经被邀请进展厅里做过展览了，他做哪些东西肯定是有创造的自觉的，你觉的他做的是艺术吗？
段少锋：那看谁来认这个事。你比如说这个问题很…他去某个地方做一个个展，他确实也做了一个个展，但是这个事是机构的想法，不是他个人的想法。
刘耀华：我是这样想的，这个之前我跟朋友也讨论过，就是有很多艺术家觉得人家这个差那个差，我说是不是艺术跟差不差没有关系，就像我们刚才说的首先是指认，而且是创作者的自我指认，就是你随便做一个东西，你说这是艺术，首先它就已经是艺术了，我们必须这样。那在它是艺术的前提下，我们再讨论，你觉得这个艺术怎么样？就是我们不能一上来就用自己的标准凌驾别人，那你的标准跟别人还不一样呢。所以我们不能说是不是艺术，只要创作者有创作的自觉意识，从杜尚对小便池的指认，到博伊斯的人人都是艺术家，就是只要你有了艺术家的自觉，你说这是作品，那我就不能否认这是作品，我们可以对这个作品在各个维度上进行讨论，但我们不能否认人家是艺术。
王恩来：我倒觉得其实手工耿肯定不是当艺术做的，但是他这个东西是不是最后能成为艺术还取决于之后的批评系统，也许过了挺多年，就是手工耿或者类似手工耿的这种行为，虽然他没有有意识在做艺术，但是可能反而被指认成特别好的艺术，那也有可能吗？
刘耀华：我觉得这是不可能的。
王恩来：就是首先他就没有这个动机就不存在这个情况？
刘耀华：不是不是，这么下结论好像很政治不正确。我是觉得手工耿做那个东西，它是不可能在未来被认为这是一个多么好的艺术，首先当然他有很强烈的创作欲望，但他的那些东西还是在使用逻辑上，还是很大众趣味的。所以他形成了流量。
王恩来：因为我在想今天肯定很多有一些最有生命力的一些实践，也许是在我们这个标准之外。
刘耀华：这个肯定会有。
段少锋：我觉得是这样的，因为我邀请过手工耿参加过展览，就是把他这个作为一个现象拿到展厅，这是一个事，然后这个事反而要比他做成的东西更像艺术。然后这个就好比当时2008年范跑跑跑到了798一样，有点这个意思。也不是说手工党这个东西不是艺术，其实他不在意是不是艺术。我跟他聊过这个事。
刘耀华：反而是艺术圈在蹭人家的热度。
段少锋：就说把现象能不能作为一种现成的东西？它也是一个现成的现象，直接拿过来的。我刚才一直想说的是赛格尔，就是观念能不能也是一种现成品？我在探讨，因为泰特收藏了赛格尔的一件作品，赛格尔就把馆长叫过来说，这时候赛格尔讲了一句话，说这就是我的作品。居然赛格尔就把这个作品买了。这个收藏的形式，就是这个观念不重要，因为只属于他俩知道的。因为比如说就这件作品，这个馆长在离职之前，要对下一任馆长，再把这个作品再讲给下一个…你知道吧？
王恩来：他作品的关键是没有方案文本，不留实体记录。但是在他口述的过程中应该有人给他记录下来了。
段少锋：我觉得这个事，不是说评论赛格尔讲的这个方案是什么不重要，是这个行为被泰特收藏这个事变得重要了，他讲了一个什么方案，又能怎么样，最后我觉得是这个事反而成为一个作品。就是说服了泰特去收藏。我估计这个事肯定不会披露他讲了什么方案，这个方案一定是别人不知道的。它变成一个事了。这个可能性太多了。
刘耀华：我刚才突然感觉到，恩来的作品跟从日本的物派之间有某种联系。他要找的那种感觉是有物派那种感觉的，只不过材料跟物派是不一样的。
蔡雅玲：物派的材料基本上都是偏自然的。
陈明强：一部分是自然物。
蔡雅玲：就我觉得是绝对要抛除掉它背后的社会大众，或者它具体的一些指涉，而是要它自身的那个东西更为重要。其实有挺多艺术家，做的东西很物派，他的东西，其实还是现成品这一块…
刘耀华：我刚才说得很抽象，我就是觉得你作品里面想找的那个劲儿，是很物派的那个劲。我们可以把词换一下，现成品派，或者工业品派，哈哈。
陈明强：我们讲物派的时候，可以回顾一下它当时历史的背景，就是在物派之前日本还出现了一个具体派的，他们认为欧洲抽象主义代表的机械理性主义思维背后的极权乌托邦，带来了战争和屠杀，因而主张回归人和自然本身，他们经常以自己身体介入偶发式的创作，强调我们身体的这种野性和爆发力。前后几年出现的是像约翰凯奇的创作《4分33秒》，包括克莱因的《空》展览，在这个阶段艺术领域里有一种“去物质化”的创作潮流，从很实体化的东西，开始走向一种非物质化的状态。到了物派，他们追寻某种类似于神秘主义的那种不可预见的未知性。这几个东西，最后大家还牵涉到禅宗。扯远了，可能跟当时的冷战那种背景有关。
刘耀华：确实有千丝万缕的关系。当时那帮人天天去找铃木大拙，都不仅仅是对艺术圈的影响。
陈明强：为什么禅宗在那个时候会被这些艺术家喜欢？肯定是因为迎合了某种需求。因为禅宗不是在铃木大拙那时候才有的。但是在那个历史时期，你会发现它是一股很大的潮流，那为什么在那个历史背景它形成了很大的潮流？
蔡雅玲：对，这个点很有意思，就是在什么样的历史潮流中必然形成。
陈明强：从人类产生到至今，无时无刻不在某些力量的规制下。
刘耀华：我们看过去当然很简单了，我们看今天是什么潮流呢？
陈明强：我自身就在潮流之中，我不是局外的，所以对于当下的任何事情，那都是我个人比较主观的。
刘耀华：对，我就是想听听你个人主观的。分享一下你对今天的看法，历史观不就是这样嘛，我们看当下要有一个历史观。你感觉今天是什么潮流呢？
陈明强：我说不了，只能说我自己在寻找。
刘耀华：寻找潮流？
陈明强：不是寻找潮流，寻找自身在这潮流之中将走向何方。在这个社会体系里面，个体的这种存在价值到底在哪里？自身存在的意义到底在哪里？我们不是现成品，虽然我们是某种体制下面，某种规则下面训化出来的，但从某种意义上我们还是一个一个鲜活的个体。
王恩来：这是一种理想。
段少锋：可以了。因为这个时间也够长了。
王恩来：我觉得对谈的最后其实落脚在每个人尽量不要成为一个被预制化特定功能的现成品，希望还是有更多的自主性和能动性去做选择。
段少锋：谈现成品是为了不成为现成品。那我们今天就这样，感谢大家能参与这次对话！
段少峰 王恩来 蔡雅玲 刘耀华 陈明强
往期对谈链接
段少锋×郭成×姜俊×武子杨×张晨×王恩来 | “释压”对话第二场记录
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