母亲影展 | 观影笔记⑩：吴凡 · 润度 · 郑忞
母亲影展
观影笔记⑩：吴凡 · 润度 · 郑忞
Ø吴凡：《大雪无痕》观后感
Ø润度：《忆与记》观影笔记
Ø郑忞：间隙、作者性及其他之二
《大雪无痕》观后感
从前看B站up“徐云流浪中国”的视频，看他一人一车满中国探险，白天赶路，晚上搭帐篷或者找个废弃房扎营。去年冬天，他骑行的脚步终于来到东北，在北国，他发出了这样一句感叹：“骑行了这么多地方，东北是最容易找废弃房的。”与其说是感叹，不如说是客观的描述，在四四方方的手机屏幕里，我远远地感受到东北的“地广人稀”。
如果说视频里的见闻是单薄的，《大雪无痕》这部片子给我带来了非常直观的感受。浩浩荡荡的工业化道路来去皆如大梦一场，苏联、日本、伪满洲国，各个国家各个时期的历史痕迹重叠交错，互相侵占着生长、人像磁块下的铁屑一样被整齐地吸起，又在巨大的力量离开时散落一地，铺陈在地图各处讨生活。
我的生活经历太少了，中国入世在教科书里一直是一件极荣耀的事情，我从没想到有这么多人付出了这么重的代价，而这一切就像药物的副作用一样，从来都不会被写在包装盒上。大雪无痕，标题真是贴切呀。
影片中许多巧合让我感受到纪录片的魅力。怎么那么巧，破败的工厂里居然有自己的照片，似乎几十年前快门按下的一刹那，命运之神就知道，若干年后这张照片会被曾经的小伙子惊喜地捡起来，所以安排他穿着花衬衫，意气风发地站在一群白衬衫中间，主角一样。我热爱这种巧合，如果在剧情片里看到这样的安排反而会觉得造作拙劣。
虽然这部片子以作者的父亲为主角，以他的交际圈为“活动范围”，但这样的男性视角同时延伸到了作者的剪辑中，以血缘为纽带的白姓一家的男性始终是故事的第一讲述者，女性似乎退位为第二性，成为客体和被描述者？看完片子，看到了一部恢弘又具体的史诗，分压在每个人头上，但细看发现，似乎是分压在每个男性头上。
作者对此的解释是忠于事实，很有道理。现实是这样的，那个年代是这样的，拍出来是这样自然是合理的。同时，东北主要发展重工业，而女性工人主要聚集在轻工业里，会不会这也是原因之一呢？我不知道，但是女性似乎并没有被要求承担“养家”的任务？在片子的语境里默认了一些既定的的规则。比如男性是一定要出去挣钱的，养家糊口的；女性需要照顾孩子并保持忠贞，同时允许存在玩乐之心。所以二婶的行为其实破坏了这个规则，而这件事的严重程度和男性不能养家糊口是一致的。
在年夜饭那幕中，这种婚姻内的分工被尽数展现，二叔说到自己的责任和分工的时候说的是工作，开出租车，为了“她们娘俩”，并且没有购买过性服务，而二婶作为负面典型违背了婚姻里的义务。
所以，也许作者的男性视角也来源于此：失业对男性的影响更大，他不仅失去了社会身份，甚至连家庭分工也无法承担了。而对于女性来说，工作本身只是锦上添花的事情，她们的价值主要体现在婚姻和家庭内部，有工作也挺好，没工作也不会被责备，照顾好孩子，保持忠贞即可，（甚至“被允许”玩乐）所以女性失业者在这场危机中隐身了？（关于性别的讨论也许是我神经过敏了。）
此外，上一辈人展现出了高度的服从性和对集体的爱意。在年糕糊了那一幕中，主角的朋友虽然条分缕析地分析出了这个硕大的机器倒塌的原因，但更多的还是表达了对工厂的热爱。如果我们不够好，把我们换下来，这个厂子能继续发展，能革新，自己是甘愿的。有种功成不必在我，功成一定有我的奉献精神，我很受触动。这样的爱意也是“自洽”的基础。因为信任集体、热爱集体，所以愿意转变自己“思想钢印”一般的是非观，从而避免了信仰的坍塌。
但这种平静的接受也不全是自愿的，下岗后的生活也许很快被谋生的压力所占据，人也无暇抱怨了。没有路径发声、没有能力反抗、没有时间抱怨，无数工人就这样离开东北，各谋生路，而怨恨和不甘也如同巨大的机器的厂房一样，被磨灭在日复一日的风吹日晒中，最后像一场无痕的大雪，把一切美丽的，丑恶的通通掩盖了。
影片由回忆搭建而成，旧事重提时，所有的情绪都被时间发酵过了，变得醇厚而不会激烈地流淌，人们审视这段历史，好像回忆起一个陈年的疤痕。年迈的少年回忆起青春的事情，总感觉有什么没有对上，似乎被一层又一层的白雪压在下面，喊也喊不出，爬也爬不出，大雪掩盖一切之前，有没有那惊天一喊呢？我想即使存在，也不会被冠以正义的名字，而会被划分为偷铁之流吧。
期待作者的文字出世，与影片互文。
一点题外话，标题的翻译是The Traceless Snow，那场没有痕迹的雪。我想重要的不是雪，而是雪后什么也没有留下，可以意译为Nothing Left，或者Gone with the Snow，化用《飘》的名字Gone with the Wind，二者有很多相似之处，《飘》的另一个名字是老南方的故事，与《大雪无痕》一样追忆了一段“随风而逝”的岁月，老南方的种植园生活在风中消散了，老东北的重工业经济被大雪掩埋了，一场“浩劫”让一切天翻地覆，但斯嘉丽相信“Tomorrow is another day!”，白光辉先生相信“出口后的路不止一条。”二者都选择向前看,好有意思。
（作者有影片入选母亲影展，片名《胎记》）
《忆与记》观影笔记
十二年前妈妈85岁，她头发却只是花白，一口细润光洁的假牙，脸上总是挂着祥和的笑容，气色好眼睛也很有神；只是背有些驼了走路有些蹒跚，我感叹母亲一生的不易，觉得她以自己的生命在切实表达了勇敢、坚忍与善良的真意。生活所给予的都是礼物，苦难也是幸福的垫脚石。
记得小时候妈妈常给我和弟弟讲故事，现在大都已经模糊了，只有碗划这个故事还算清晰，那时家里孩子多生活很拮据，可是母亲却凭着她的勤劳与刚强硬是把日子过得有声有色（妈妈每天除了工作外还要缝补浆洗衣服，养猪喂鸡）她是我小时候的靠山和心理支柱，让我钦佩给我温暖。出嫁后每当想起过去就会被带到那段纯真快乐的童年时光。很温暖很美好。多年以后那情景和感受一直都在。我爱我的妈妈，一直很想表达却不知怎么说，想起小时候妈妈讲的故事很有意思，于是就用闲暇时间添油加醋的把妈妈讲过的故事从新整理记录下来，念给她听，告诉她我没有忘记童年的美好记忆，记得当时妈妈和我都很开心。
碗划故事的梗概还有王桂英、八贤王及碗划的名字都是妈妈讲的，其他的人名和人物对白是我又重新组织编排了一下写的，但基本上大意没改，对妈妈讲的故事我不是理解很深，只是觉得这可能是历史上曾经发生过的事件或是戏本传说，有些离奇凄美的色彩让人难忘，也觉得或许是妈妈借由讲故事的方式做为爱的传递与表达，以至让我铭记。
我觉得这次女儿参与影展也是想借妈妈拍片工作坊的平台为爱妈妈留下一缕温馨的记忆，我很开心，看到了女儿的成长也感受到了她的爱，我很爱我的女儿，当然也爱你们，我们来自同一个爱的源头。这次影展片子拍的有些仓促实际场景与画面要比片子明亮温暖得多；不过没什么，在这当下的时空里我们能美好的相遇，借由妈妈拍片工作坊平台忆与记这个美丽的幻相一起呼应嬉戏，我很开心，当下开心比什么都重要。
我们一直无意识的生活在集体意识之中，不知疲倦的向外抓取，把感官刺激误认为是快乐而追逐不休，忘记了内在本有的清明与美好。我们真该静下来想一想自己是来自何处，此生为何而来？这时也许就会发现生命的源头，如果我们在清明感受中生活工作那么一切就会变得自在美好。我们应该以一切刚刚好的心态去历练自己的人生，成为光与爱探索体验未知的世界和人生。勇敢而美丽的绽放，让自己的生命在三维世界进化提升，不负这趟灵魂之旅。我想说的是人生有信仰生命才会有希望这句话绝不是虚言。时间是宝贵的用在让你喜悦开心的事上美好一定属于你。向古圣先贤学习多读精典经论，顺道而行即知行合一也是明心见性，我也是刚刚听懂些圣人的教诲，虽然晚些，但庆幸终归是遇见了，真的很感恩。借由这个机缘分享与你，我们同一颗心同根同源，我爱你们，生命真的是一场修行，人总要经历岁月的洗礼和沉淀后才渐渐明白人生的意义，看清生命的本质。外在所有的相包括念头都是无常的，不需要抓住不放，用心诚意去做去感受就会超然物外，心才得清明自在。
片子中的老房子是87年翻盖的，原来是三间砖坯房子，里外屋那种。从胡同一进门就是大院子，院子用瓷管夹了杖子有杏树海棠树还有葡萄树都是父亲种的，春天还在树下种了各种应季小菜，也有猪圈鸡舍，非常有生活气息。上屋一进门是厨房大铁锅拉风箱做饭，再进门是外屋里屋，外屋一铺大炕，炕墙和厨房有个小窗子，小时候在炕上玩常从窗口看妈妈在厨房做饭。炕西墙贴着年画，地下北墙挂着相框和毛主席相章。里屋一铺炕有炕炉子和被垛，一口带福寿富贵花的瓷砖柜，上面放二只砖红色的柜子。边上还有两只自己打的木箱子。是二哥和三哥的，有几件衣服和几本书，让我记忆深刻的是那口瓷砖柜，它最有故事，妈妈说那是当年她老师儿媳的柜子，是我姥爷买下来给她做了嫁妆。这口柜子很漂亮，在打土豪的时候被人看上趁机给没收了，妈妈当时也在妇女会的，去找他们理论，过了一段时间后还给她了，原因是她出身不是地主富农是下中农成份不应该被沒收。妈妈说那时一听说村里来土匪了就藏到柜子里，对这口柜非常有感情，这些是听妈妈讲的，我脑中常有这些画面，（呵呵，这段是我不自觉的又回忆起来的）
（作者为入选母亲影展影片《忆与记》作者之一）
间隙、作者性及其他之二
“避讳”是中国的传统，皇帝或尊亲为了显示威严，规定人们说话中避免直呼其名或在行文中直写其名，而以别的字相代替。我不知道，我们现在自觉、或不自觉地换一个词语，换一个说法，与中国传统“避讳”的动机是否一样，或者完全不同，我又想到了儿子室友的妈妈，只接受“意外”这个说法时，她是避讳还是抗拒？
站在母亲的角度去想，丧子之痛突然摆在眼前，没有任何的心理准备，猝不及防，逃无可逃，避无可避，把死亡和死亡的原因进行切割和分离，不得不接受死亡的现实，去追责死亡的原因，追究他者的责任，是不是这样就可以化解内心巨大的伤痛？我不得而知，当我尝试去安慰这个悲伤的母亲时，我甚至只敢选择最安全的抚慰语词，我也在极力避免触碰，在我看来心照不宣的事实，我在避讳什么？当我不想直面某个沉重的事实，采取切割，分离，或逃避，诸如此类的花招，避免让自己陷入难以自处的痛苦中的时候，痛苦消失了吗？
《湖虫》让我看到，不能直面，不能公开谈论，给逝者的同学们带来的巨大困扰，白天无处宣泄，不得不压抑的负面能量，在夜晚悄悄潜入她们的梦乡，恐惧和愤怒，变成梦中的挣扎，用最不可能的回家方式，坐船回新疆，把游戏里的情境搬演到初中校园，想象着子弹射中目标的快感。作品中拍摄到的人物，以这样曲折的方式，谈论一个不能公开谈论的话题，具有时代性吗？我认为答案是肯定的，追究一个校园内不能公开谈论的话题，聚焦在事件发生之后，周围人的反应，聚焦在学校态度上的时候，时代性悄然折射在眼前。这个时代性，是导演的思考和呈现。
回到哈比读书会上分享的思考：我们利用摄影机拍出我们有所感受的事情，利用我们的方式，我们的语言去，拍出我们在意的事情，我们之所以觉得不对劲的事情时，纪录片基本上就是那个间隙的样子。
想到这一周的另一部影片《红楼花园》。看第一遍的时候，我的感受是，影片的主题不够聚焦，从小荣切入红楼，带出蜗居在红楼花园里的人物群像，底层，边缘，困窘，被时代遗弃，小荣的故事主线，与红楼居民的故事辅线，互相交织叙事，两条故事线之间并没有编织出给我启发的新观点，除了感受到这块地皮潜在商业价值的变化，拆迁到保留原貌修复做博物馆，又因经济发展停滞没有钱，而最终成为废墟。影片进入后半程，我开始感到疲惫和厌倦，厌倦感来自我没有看出作者讲述这个故事的真正动机，讲述这么长的故事，除了客观呈现，作者自己的观点一直隐藏在镜头后面，没有鲜明亮出来。
我由此想到自己的创作，客观呈现够不够？需不需要在客观呈现和表明作者态度之间，做一点点调整或者倾斜？我当然做不到绝对的客观，我拍摄时的选择，剪辑时的取舍，再加上镜头组接的方式和顺序，早就与客观相去甚远的时候，客观呈现是不是限制创作自由的一个枷锁？如果客观呈现是阻碍创作自由的枷锁，那么，要表达作者的态度，在拍摄了这么多素材的基础上，还可以做什么，让影片的叙述指向更明确？
剪辑单元片花的时候，第二次看《红楼花园》，这一次，影片中间部分环卫工人的言论引起了我的注意，联想到了片头、片尾农民工的采访和言论，联想到了片中居民的抱怨，没人管。放映和主持映后谈的那天，我又从头到尾，仔细看了一遍，第三次观影体验，与前两次很不同的地方在于，之前被忽略掉的很多细节，现在连成了一个整体印象，在脑子里挥之不去。
映后谈的时候，我记得王凯问了陈赫导演一个关于创作母题的问题，刘赫导演说：可能我拍十个片子，有八个，九个都是在讲人的尊严，可能类型不一样，题材不一样，都是在讲一个主题。人的尊严。
我想起第三次观影之后，我挥之不去又无法用一个词语准确概括的感觉是什么。镜头第二次进入那对脑瘫儿童家的时候，母亲蹲在地上弄取暖的煤炉，问两个儿子，你谢谢叔叔了吗？我问你呐？白吃啊，吃了不管了，我说你谢谢没啊。然后镜头一直在静静地凝视着两个孩子吃果冻，孩子的奶奶在室内取暖炉的烟囱上悬挂衣物，空间很逼仄但是一点都不凌乱，再转到母亲和奶奶辅助两孩子做康复训练。
非常小的段落中，但是这一刻，孩子母亲和奶奶的言行，让我非常触动，我猜，首先是导演尊重拍摄对象，才能让被拍摄对象自然流露出，作为一个人的自我尊重，又或者，这种尊重是相互影响的一个过程，导演瞥见生活如此困窘的人，依然活得那么坚强内心涌起的尊重，返回到了被拍摄对象的身上。我不知道真实的情况是哪一种，作为观众，我被镜头呈现出来的，人与人之间的互相尊重，深深打动了。从头到尾，《红楼花园》，铺满了这样的生活细节。
记忆记忆单元，我们以什么理由来记忆？像《红楼花园》这样，用镜头记录生活在红楼花园里的人，日常生活中的无数细节，小荣家墙壁上悬挂的艺术照，冰窟窿一样的厕所，黑黜黜的楼道和电表墙，为了50度的电费大费周章理论半天，小荣斥责女儿花3000元请保姆带孩子不请自己是浪费钱的行为，雪中搀扶滑倒的伙伴自己脚下不稳一个趔趄，小荣与家人看和谐拯救危机和小荣睡去的脸，锅炉房里颤动的压力表……
回到我自己的疑惑，客观呈现够不够？我好像有了另外的答案，或者说，我开始认同导演的观点，纪录片不要太有倾向性。周日下午的论坛，杨宇烨导演和吴老师探讨时代性和家庭的关系，杨导说，一个人身上的时代痕迹很重的话，他其实多少失去了他自我的特性。时代痕迹很重，不是一件特别好的事情。
映后的时候，陈导说，发现十年前人们脸上的笑容不见了。
胡涛说，我记住了他们的脸。
母亲影展→观影笔记
全文编辑：章梦奇
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