敦煌三书：莫高窟的盛世流光与至暗时刻
每年六月的第二个星期六是“文化和自然遗产日”。
今年的活动主题为“文物保护：时代共进人民共享”，主场城市活动于6月11日在甘肃兰州举办。当“文化和自然遗产日”与兰州这座城市联系起来，让人不由得想起一位大师——常书鸿。
常书鸿的一生，或许可以用“一见敦煌‘误’终身”来形容。他本是留学法国、前途无量的画坛新秀，只因在书摊偶遇《敦煌石窟图录》，便决心放弃巴黎的求学生活，于抗战期间毅然回国，穿越战火，投身敦煌石窟保护工作。
得知常书鸿的决定后，梁思成曾激动地说：“你这破釜沉舟的决心我很钦佩，如果我身体好，我也会去的！祝你有志者事竟成。”徐悲鸿亦给予了热情的鼓励：“我们从事艺术工作的人，要学习玄奘苦行僧的精神，要抱着‘不入虎穴，焉得虎子’的决心，把敦煌民族艺术宝库的保护、整理、研究工作做到底。”
常书鸿和女儿
此后，半个世纪，一万八千多个日夜，常书鸿坚守敦煌，在荒芜凋敝、飞沙扬砾、物资匮乏的艰苦条件下，筹备建立敦煌艺术研究所（敦煌研究院前身），组织修复敦煌壁画，搜集整理流散文物，撰写了一批兼具学术性与普及性的论著，并多次举办大型展览，使远在西北边地的敦煌石窟逐渐为世人所知。
敦煌研究院名誉院长樊锦诗回忆常书鸿时，写道：“20世纪40年代以前的中国美术史著作几乎没有提及敦煌艺术的，而50年代以后，谈中国传统美术的论著，几乎没有不提敦煌艺术的。这一重大转变，是与以常书鸿为首的敦煌研究所的美术工作者们艰苦卓绝的努力分不开的。”
自常书鸿先生1994年辞世后，其女常沙娜继承父亲遗愿，继续守护、传承敦煌文化，历时20余年，梳理、集结常书鸿散见于数百种图书、报纸、期刊、内部资料中有关敦煌文化的文字，成此一套人人都能读懂的敦煌文化入门指南“敦煌三书”（《敦煌莫高窟艺术》《敦煌壁画漫谈》《敦煌彩塑纵论》），将敦煌跨越千年之美尽数呈现在读者眼前。
在“文化和自然遗产日”这一天，好书探发布《敦煌莫高窟艺术》一书的书摘，感受莫高窟这颗“塞外明珠”的盛世流光与至暗时刻。
《敦煌莫高窟艺术》常书鸿著 常沙娜主编
湖南文艺出版社2022年6月版/84.00元
敦煌的壁画和塑像，以唐代最丰富
中国最伟大、最光辉的艺术遗产之一，要算西北甘肃省敦煌的千佛洞。从数量上说，敦煌的千佛洞有400多个石窟，如果把从北魏到元朝的每个洞里的壁画按画面紧密地平铺陈列起来，其长度可达32千米。若从该佛洞产生最早的年代（366年）计算，至今约有1580余年。而且每个洞窟的壁画、雕塑，不论色彩、构图、形象，从其辉煌富丽的程度上可以看出我国造型艺术史上远从北魏时代起就把这些最珍贵、最有价值的艺术杰作保存起来，并流传下来了，成为我们现在人民艺术最宝贵、最丰富的遗产。
莫高窟第172窟 观无量寿经变
从敦煌艺术研究来讲，我们可以看出当时的中国艺术是受到了印度影响的。自北魏以迄隋唐,中国西北大陆上对外的交通，由河西走南疆,经过戈壁大沙漠到罗布淖尔，转和阗越过喜马拉雅山而达印度。历史上唐僧取经，也是走的这条道路。敦煌就是这条道路上的关口，去来的歇脚点。当时东西交通十分兴隆，敦煌艺术的基础就是在这样的条件下逐步建立起来的，而达到后来的大成。
远在苻秦建元二年，即公元366年时，是所谓“五胡十六国”的时代。当时中国本部受到边疆民族的侵略，而统治中国西北部的拓跋氏,在提倡佛教的名义下，把天国的“神权”和地面的“王权”联系起来，叫人民尊敬他，不仅把他当作帝王来奉养，而且还当作如来佛来礼拜，以达到统治目的，这是敦煌千佛洞创立的原因。从这原因我们可以体会到洞窟中的造像与壁画无非是统治阶级拿来麻醉人民的工具。所以这些洞子题记只有施主的姓名，而那些被压迫的在这些洞里绘制出了辉煌壁画的画工，却不见留有一个名字。
应该了解，处在“五胡十六国”的时代，封建主们干戈相见,年年征战，这些无名画家生活的痛苦是可想而知的。而这些艺术家们为了维持生活，在那些洞子里如奴隶一般地工作着，就使他们产生了逃避现实的出世思想。《魏书》描写当时人民生活的“尚寐无讹，不如无生”这两句话就反映了这种思想。这些艺术家虽然是被压迫者，然而他们的创作态度却是非常严肃的，并且为我国民间艺术的意识形态开辟了道路，尤其是在表现手法上获得了成就。
我们可以从最早北朝的壁画找到例证。前面讲过，中国艺术曾受到印度的影响，而印度又被希腊影响，希腊亚历山大皇帝把艺术带入印度以后，印度就有了“印度-希腊风格”的艺术作品。而我国北朝壁画的犍陀罗风格就是具有印度-希腊风格的，并掺和了中华民族的艺术成分而表现的技法。画家曹仲达所作的“曹衣出水”图，其中人物身披薄绸和纱，但仍可从紧密的衣褶下看出肉体，这就是“犍陀罗”的风格。这种风格的特点，就是人体上细微的线条表示着一种连贯、生动的运力，如六朝顾恺之绘画中的“春蚕吐丝”，形象与线条生动、活泼。色彩方面，大抵以青、绿、红构成对比的调子，热烈而稳重，这是北魏时代艺术的一般表征。到了西魏，艺术风格虽大体相同，但已减少了一部分旷达、粗野的力量。
莫高窟第254窟 尸毗王本生
隋朝统治虽只有37年的历史，但在敦煌400多个洞窟中，建之于隋的有90窟，约19%。中国艺术——根据敦煌遗迹的研究——由印度传入后至唐朝才始渐形成具有中国民族气魄的艺术风格,自北魏至唐朝之间，隋朝恰是其中的桥梁。拿造像做例，如果说，北魏的造像长身、细腰富于纤细的风格，那么隋朝的造像却已慢慢变为壮实、丰厚，并为后来唐代艺术之发展准备了条件。隋文帝统一了南北朝以后，他由西域请来了尉迟跋质那等画家，倡导了佛教艺术。而当时汉族画家展子虔除受了他们的影响和感染而外，他自己也发挥了创造性。从隋代壁画中可以看出，展子虔的作品已达到“细描色晕，神意具足”的程度了。
莫高窟第407窟 窟顶藻井
由隋到唐，有了长足的发展。敦煌的壁画和塑像，以唐代最丰富，四百余窟中，唐窟占43%,约有二百余个。唐朝统治由盛至衰历时近三百余年，现分初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期概述如下：
自唐高祖掌握了统治权起，此后约100年间，即由公元618年至712年是为初唐。初唐的艺术风格虽然仍保持着隋朝的风味，但是壁画的内容却起了不小的变化。为了说明这个变化，我们先以唐朝以前的壁画主题做例子。六朝壁画内容大都含有一定完整的故事性，如“舍身饲虎”“白虎”“割肉喂鹰”等即是。
“舍身饲虎”是取材于佛经上萨埵那太子故事的，各个画面都反映了太子血和肉的牺牲，仅为同情一个哺育着七只小虎的饥饿母虎，为了救活幼虎，使它们能吃到母虎的奶，太子就舍身喂了母虎。“白象”是须达拿太子的故事。据说这只白象是勇敢无敌的无价之宝,太子看见七个步行的穷人走得太疲乏了，他就把这只白象送给了他们，后来却遭受了极大的灾害。“割肉喂鹰”的主题表现了尸毗王救生的故事，一只鹰欲捕食一只鸽子，而为尸毗王所见，他估计鸽子的重量约有二斤（1公斤），就从自己的腿上割肉二斤补偿喂鹰，以救鸽子的命。
莫高窟第254窟 萨埵那太子本生
诸如此类的故事，反映了唐代以前模糊的“舍身成仁”的思想。到了唐朝,壁画内容起了很大的变化,人们的思想从无谓的“舍身”转变为把希望寄托在“下一世”。虽然这仍是逃避现实的出世思想,但是较“舍身饲虎”“割肉喂鹰”的苦行则大有不同了。唐朝的壁画约有80%表现了以净土宗为内容的主题。如大壁画净土变即是取材于表现西方净土的《阿弥陀经》。这是一幅大的构图的画，表现佛在讲经。佛前有供台，下为听众，有乐队，有舞蹈，两旁即为经中所讲的故事，配有伎乐、供养、花果、乐器，因而形成了所谓天花乱坠的庞大画面。类似这样净土变的壁画，代表了唐代的艺术。所谓的变相就是以图画来解释佛经，把佛经通俗化。除“图变”外，唐时还有“文变”，亦称变文，把佛经变为能说能唱的五言偈语，是佛经通俗化的另一办法，据说这就是中国说唱文学的起源。不论这是否事实，从唐朝起绘画向雕塑发展，变文向说唱发展，是可以看出来的。唐朝的伟大不仅因为那些艺术家创造了艺术，而且在创作主题上由绝对的消极转变为比较积极，给人们以若干希望，这在封建社会的时代里，不能不算是一点进步。如“七宝池中的莲花”这一类的画面，在莲花中绘有小孩，这表明了人们“往生灵魂”的超度，不像隋朝壁画那样叫人做无谓的牺牲。
莫高窟第428窟 须达拿太子本生01
初唐的特点，除艺术风格继承了六朝和隋朝的风格而外，壁画内容又有了如上述的变化。这一时期的名艺术家阎立本、阎立德两兄弟和尉迟乙僧等人都是代表作者。
盛唐始于玄宗，为武则天以后唐朝鼎盛隆昌的黄金时代，大约由公元713年至765年。（编者注：史学上盛唐指的是从唐高宗时代到安史之乱爆发前，文中盛唐所指时期是按照敦煌石窟艺术进行的分期。）在这53年中，艺术风格较初唐时又有不同。由敦煌壁画中我们可以看出，盛唐时代的作品已具备了雄健、开达的作风，在创作方法上也走上了写实的道路。六朝时代的作品多趋于象征，“人大于山”“水不容泛”都含有漫画扩大的意味。而盛唐时代的艺术作品，由敦煌壁画看起来，却由象征跨入了写实，在许多大型的集体创作的壁画中，其人物的比例、透视——如山水的远近、界画，如造像的解剖，等等，均在表现手法上推陈出新，创作更见合理，这在当时可算达到了顶点。虽然壁画的内容上仍脱不出神的范围，可是我们应当这样理解：画面上的神确实为人的化身。
莫高窟第428窟 须达拿太子本生02
由公元766年至820年，是为中唐，敦煌壁画发展到另一个趋势，即由大题材的集体描写转为专题描写，如画女人、瀑布、山水等等，手法相当精细，但在画面上稍见拥塞。中唐时代虽然政治、经济日趋衰落，艺术上的进展远不如前，可是较之晚唐尤胜一筹。
自公元821年至906年是为晚唐，在这一时期由于唐武宗对于佛教设施有所毁坏，敦煌的艺术亦不见有更新的发展。
唐亡宋兴，宋朝设有画院，作品富于装饰风格。从艺术风格上来讲，敦煌壁画可以说明这样一系列的演变，即是六朝的画表现了象征，唐趋于写真，宋则追求装饰，而到了元朝的密宗画就比较颓废了。
总之，从1500年前的敦煌艺术来看，历经了上述的许多变化过程，这也就是与每一个时代政治、经济相互影响的发展过程，我们可以看出我们中国民族艺术的特点，即在绘画上早就有了线的创造，在艺术上说，棱角即是线的存在。如吴道子名作的“吴带当风”“春蚕吐丝”，线的表现就具有“运力”的具体表达。从敦煌的画看来，线不是孤立的，而是帮助一定的形象而存在，因此，线又不是抽象的，它具体地存在于铜器雕刻和回纹上面。线并非无光无形的东西，线因光或物体的运动而会起变化。
敦煌壁画，用红土勾勒，然后再涂色，有光与线之分，这就证明了那些认为中国壁画就是平涂、没有凹凸的说法，是不大妥当的。从敦煌古壁画又可以看出它是用了重色先画衣褶，然后用淡色涂之，在平涂之下仍可显出凹凸，绝不是一般所谓的单线平涂。所谓中国画无立体的、无光暗的感觉之说，完全被敦煌艺术否定了。
我们可以这样理解，从敦煌艺术的研究知道，中国民族艺术在历史上很早就有了辉煌的创造，这就是线。而这个线，既非日本人藤田嗣子口中庸俗化的线，也非法国资产阶级野兽派的线，亦非目前所谓的单线平涂，敦煌壁画中的线是帮助形体、光暗、色泽三者共同存在的具体轮廓。总的说来，即有线有光，有光有线，线与光色融合组织而成形象。所以线可以根据光暗有粗细之分,可以根据色泽有浓浅之别，线更应该根据物体的色彩而随时随地地变化着。这就是中国民族艺术的特点，是我们应该学习与发扬的遗产。
目前一般所谓的单线平涂，是来自于木刻，实际上木刻是黑白对照比较强烈的东西，在刀锋与笔触上用功夫。在革命斗争中，由于木刻易于表现艺术上的对比方法和易于印刷，就成为斗争中的有力武器。在老解放区，敌人被消灭了，当时人民从事生产建设，人民的生活是愉快的，因此黑白对照的木刻的阴纹改为阳纹,成为“单线”，上色就是“平涂”。此一方法，随着中国革命的胜利，一切印刷出版方面的条件有利于木刻发展为年画，这是提高了一步的进展。但是在技术方面，今天的单线平涂还可以从原有的基础和成绩上再提高一步，如何提高，那么具有民族特点的敦煌艺术，足可以供我们借鉴与研讨。
《敦煌莫高窟艺术》
《敦煌彩塑纵论》
《敦煌壁画漫谈》
来源：原载《艺术生活》1951年第3期
初审：江玉婷
复审：张中江
终审：张维特
排版｜童 尚
好书探，我们绝不放过一本好书