艺林小札：文物赏析·读方从义《云山图》| 应非儿
引言
本文选自邵彦主编，人民美术出版社刊行的《解读元画·月明十二楼》一书（2017年出版）。该书通过12幅绘画、缂丝、壁画作品来介绍元代艺术的不同领域和面貌，结合学术动态，提供赏析古代绘画作品的相关思路，本文为其中一篇，推介了目前海外收藏元代画家方从义的一件代表性山水作品。
方从义作为元代的道士画家，声名较高，但存世作品稀少且风格迥异。这种情况在艺术史的研究中并不罕见。通过这篇写作练习，笔者希望梳理画家作品知识，并摘取几条时代背景和艺术发展的线索，为画作的赏析及阐释提供些许要点。
文 | 应非儿
编辑 | 云在
图片 | 网络
《云山图》是元代道士画家方从义的一件代表绘画，现收藏于纽约大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）。方从义，江西贵溪人，字无隅，自号方壶子，人多称他为方方壶，他又别号不芒道人、金门羽客。[1] 方从义承袭了清俊野逸的米家风格，并上追董源、巨然等南派开宗者的气韵笔法，在世时就得到了黄公望、吴镇、柯九思等多位画坛名流的尊敬与推崇，声名颇高。不过，他因负才尚气、目为狂士，[2] 且长年隐居深山道观修行、不轻易赠画予人,所以方从义的生卒年没有明确记载，而身世资料也较为缺乏。此外，他的存世作品四散各地、风格迥异，既互为参照，也相互挑战。我们对他的了解非常有限。故借助借由对同时代人书画题跋及著录史料的爬搜，以及对现存为数不多几件可辨墨迹的拼补，我们可以试图窥探他出尘生涯的稍许鳞爪，从而为理解这件《云山图》找寻些许进路。
方从义生平及交游
方从义是元末明初人，活动时间一般认为在1300年代到1390年代之间。在已知的方从义行迹中，他一生与道教关系密切，前半生随师隐居道教名山；之后较多时间择洞天福地而居，稳定在南方地区清修。年轻时，方从义便开始研究道教，在圣井山天瑞庵师从全真教金蓬头修道求仙。而后元统年间（1333，癸酉）跟随道师隐居武夷山。[3] 1341年，由于金蓬头仙逝的缘故，方从义短暂地回到江西龙虎山上清宫，后在元顺帝至正初期（1340－1350）开始南北游历，并于至正三年（1343，癸未）到达当时的首都大都。有记述称方从义“游京师最久”。[4]自元初以来，龙虎山众道士常频繁往来于上清宫与京师的崇真万寿宫，为推动正一教的崛起。[5]他们往返大都的道路，或许也为方从义的游历提供了方便；而方从义的这番北上，应该也顺势扩大了自身的交际面及视野，可谓是谈及他生平时绕不开的大事件。游历期间，方从义不仅结识了各地官僚，如：蒙古人道士、宫廷画家张彦辅，唐兀人将领、地方官员余阙等，[6] 他也拜访了不少收藏大家。方从义曾说“天府所藏，王公巨人之所有，皆古之名画，余所愿见者，今皆见之”。[7] 不难想像，这一程为方从义扩充学养、展露艺术声名、确立画坛地位奠定了基础。离京后，方从义回到了南方武夷山附近，开始自行结庵修道。1359年左右，他又转寓福建光泽县的乌君山；1367年前后，他再迁居至福建霞浦县的南金山。[8] 许多诗文都透露出方从义年寿较高，亦有传言说他晚年隐居在金门小洞天。[9]
纵观方从义一生，他一方面与张天师家族及其他正一教上层道士们有着密切往来，并在龙虎山上清宫的圈子中有着重要的地位；[10]另一方面，他与主事陆学的陈静明儒家门派，如“江东大儒”李存、其弟子张率，以及参与修著宋、辽、金三史的危素都交往密切。[11]除了道教人士与官僚儒生之外，在艺文圈子中，如：隐居卖卜的吴镇、同为道士的黄公望、身居官位的鲜于枢、宫廷书画鉴定员柯九思等人，都曾赋诗褒扬方从义画作，称其“紫府归来”[12]、“闲玩丹青”[13]，“高旷清远”[14]、“深入荆、关之堂奥”[15]。当时比方从义年长、博学多能、颇得地方名流与权贵赏识的黄公望（1269-1354），还饱含谦恭与推崇地称赞方从义绘画：“鄙句何足以述之，愧愧！”，以示自己的诗文不足以传达其画作神韵。[16] 由是可见，方从义虽不供职宫廷、也少入凡俗琐事，但交游的人物不乏官员文吏、儒道名流和艺坛雅士。他们相互的交往，组成了方从义生活的人文景观。而作品方面，他虽然如今传世画作不多，但声名却颇为当时人熟知，画坛人物对他的手笔也多有观摩。
方从义的艺术成就
在艺术成就上，《书史会要》记载方从义能诗能文，善古篆、隶书、章草， 画史《图绘宝鉴》描述他“画山水极潇洒，无尘俗气”，友人文集中则记载他不轻易将作品示人，待到有兴致时才略出一二[17]。
画科方面，他应该兼擅人物与山水，但至今所存方从义画作全为山水。[18] 山水画法上，方从义初师五代山水巨擘董源、巨然，以及北宋著名书画家、鉴赏家米芾，而后又学元初赵孟頫、高克恭之法。方从义常被视作元代米家山水的传承者，画面内容多为深谷奇峰、野水老树，充满逸趣。他的竖幅挂轴多以隶书题写画名，颇有古意；而惯用的印章有方壶书印、方壶真逸、鬼谷山人等。
方从义的存世作品现散落世界各地，如台北故宫博物院藏《神岳琼林图》、《高高亭图》、《惠山舟行图》、《山阴云雪图》；北京故宫博物院藏《武夷放棹图》、《溪桥幽兴图》；上海博物馆藏《白云深处图》、《云山深处图》；日本大阪市立美术馆藏《太白泷湫图》；美国纽约大都会艺术博物馆藏《云山图》等。其中，《神岳琼林图》、《高高亭图》、《武夷放棹图》、《云山图》，突出代表了方从义的风格。
方从义《云山图》画面及文本
在现存方从义作品中，大都会所藏《云山图》是目前被讨论较少的一件佳作，同时也尚未有具体的年代断定。在这幅长卷画面里，浓云拖曳飞来之峰峦、天水相应两难分辨。画家将空若无物的水面、欹侧连绵的山峦与奔走升腾的云雾串联起来，其间视觉的进退与虚实的辗转，都展现在笔端玲珑造物的变化之中。
自画面起首处开始，画家描绘了一岸的嶙峋碎石，石上逐轮廓均衡地落下细密的苔点；树干浅绛敷底并以浓墨点叶，物象清晰沉稳而意味绵厚。随后，在一段留白的水面之后，另一岸的树石画法截然不同：画幅中段画家采取了带有米点皴特色的短促的湿墨横点表现山脚的树木。而浅绛的青绿远山之后，另一岸的山势也突入眼帘。山石辗转顿挫，笔势屈曲，岩头的横卧拔起、凹陷排铺，通过湿笔拖扫、浓墨勾勒、皴擦留白、以及层层渲染的方式表现出来。除了在纵横交错的干笔中尽显用笔特点之外，山峦侧背的干湿相佐、积墨破墨，又饱含了用墨的细节。转到画尾，前段的森罗万象渐渐息止，在升腾云气的覆盖下，山、水、云、天都合拢在一处虚白。通篇观看，画面的设色独特：在历代的云山图像中，或为青山白云，以浓郁的设色突出物象色彩的对比；或为水墨云山，多以墨色深浅渲染出苍润的“无根树”、“懵懂云”。而本幅浅绛设色的云山，明晦间既给人实际山川的观感，又在笔墨变化上不受物象真实所累、克制而放达，整体上透露出道教的义理趣味。
关于这件作品的流传，可以依据画幅及前后附件上的线索约略追寻。
引首可见当朝太常少卿兼经筵侍书程南云的四个篆书大字：方壶真迹，并钤盖印章“清轩”。画作之后附有多段跋文，书写者有高榖（1391-1460）、周凯 （15世纪早期）、顾翰 （15世纪早期）、王谦 （15世纪中期）、沈成章 （15世纪中期）、钱博（1445获进士; 1460仍活跃）、詹景凤 （1528-1602）、吴湖帆 （1894-1968）。其中钤盖的印款除上述诸家以外，还有查士标 （1615-1698）、乾隆 （统治时间：1735-1795）、嘉庆（统治时间：1796-1820）、宣统（统治时间：1909-1912），以及4、5位不可考的藏家。
据题跋可知，这件作品历来被视作方从义的精品。其中高榖提及自家也藏有一卷方从义画卷，不过远难企及本图气韵。另，詹景凤在题跋中指出此卷原名为《仙山图》，是方从义少见的精心之作，同样高水准的还有自家所藏《蜀山图》，与这幅画可联为双璧。而吴湖帆则提出了一些品鉴意见，表示方从义用笔多狂放，即便是著名的《神岳琼林图》，也不免这个习惯。但这幅作品却笔致浑厚，有赵孟頫的神韵，也有王蒙的面貌。
《云山图》与“云山”
这幅作品关涉到“云山图”这一庞大的绘画主题，一方面会让人联系到米氏风格的技法传承，另一方面则是画面景观上的云山意象。
方从义的面貌不止米家传派这个单一来源，他的细皴中颇有当朝元人的笔意，而湿墨干笔又追董巨之风。不过，在当朝及后世人的解读中，他仍与米家山水有着密不可分的联系。在方从义自题洪武戊午（1378年）所画的《云山图》中，他有“米襄阳作画，一扫画之谬习，予老年时时烂漫写之”的景仰之语，透露出方从义晚年常画“云山图”的习惯，以及对米芾绘画的崇敬。
《画继》描述：米芾字迹书札流传四方，而丹青却十分罕见。《画继》成书离米芾去世也不过60年，却显示出米芾存世画作已稀如星凤、可见面貌多为长子米友仁所绘的状况。不排除方从义在游历京师途中，从王公巨人所藏名品中见过米家真迹。不过，从作品中看，我们既可以从他的《高高亭图》、《白云深处图》的山体云烟中，看到与米友仁《潇湘奇观图》类似的淡墨轻岚、善用橫点的方式；也可以在他的《武夷放棹图》与《琼岳神林图》的山头描绘中，看到他笔笔层叠、屈曲密集的特点。
大都会所藏的这幅《云山图》，虽然在小部分的树石烟云中，还可见得米氏淡墨橫点的方法，然而在大块面的山体造型上，如跋后高榖所说，“山坡一带，长若筑堤”，与米氏常见的锥状山峦也并不类似。可见，方从义对米氏山水的传摹，主要应该是领会神韵、融会贯通。
之所以选择米家风格作为进路，或许与方从义在画材及操作上的探索不无联系。首先，从材料上看，米芾作画喜用纸[19]，而元代文人画中纸本已更常见。虽然元代纸张质地仍较为致密、不易涸渗，方从义此画也是这种效果。不过，不同于职业画家对绢上技巧的承袭，元代文人山水的创作更转向对纸张潜能和水墨效果的释放。米芾自成一派突破线条、注重用墨的绘画技巧，无疑为后来人提供了材料实验上的参照。
此外，米芾的笔墨画法便于概括南方的山水景色。米芾曾宦游潇湘、定居镇江，常常在北固山甘露寺，京、焦“京口三山”处登临摹写，由真山水中得画境。[20]由写生经历而发挥的笔墨特性，使得米氏笔法一方面不拘于范式，另一方面也融入了南方山水气候的特点。这自然为同样寓居南方名川胜地的方从义提供了笔法上的借鉴。
最后，宋代的米氏云山，在院体山水盛行的状况下并非庙堂主流，而颇有别具一格的野逸趣味。在这点上，方从义将其推崇为“一扫画之谬习”（所谓谬习，或许即是指院体绘画中笔法精工细密的趋势）。画史也常记载，米芾秘观收藏、不予人画的高傲秉性。推想米芾在作画上，应是私人化又精益求精，悠游“体制”之外的心态。这种心理蕴含在作品的审美趣味中，与方外之士的方从义在心境上也十分切合。
在表达技巧与审美趣味的追求上，方从义与米芾或不谋而合。在实际的题材选取上，元代社会则为“云山”题材提供了更多元的寓意。
有关元代“云山图”的含义、用途及变迁，学者黄小峰研究指出，由于14世纪选官方式的转变，重视举荐的制度引发了士人游历的风潮以及对道德孝悌的推崇。在这方面，由于青山白云是离别诗传统中的主要意象，因而将云山图作为赠礼，再配以亲笔、或受托题写的诗句，可以妥善地表达对同僚的离情。
此外，云对游子、山川对故乡的视觉隐喻，亦承托着官僚对父母的孝思。并且， 云山懵懂模糊的景象，为景色的托名提供了便利，从而赠画人与受画人可以将画面与出仕之前具体的生活地点联系起来，寄托隐逸向往。由此，云山图的意义转向庙堂化、官场化。这个颇为“文人墨戏”的绘画主题，既有相当数量职业画家的参与，同时也有很大一部分欣赏者是官僚阶层。[21]
在前文对方从义的交游简述中，可知他与中央、地方的官员都有往来。在后世的文集、著录中，也不乏看到方从义的“雨后青山”、“山川出云”、“云山萧寺”、“云崖”等图像在官僚僧俗间往来馈赠的记载。从方从义的创作层面推测，“兼顾受众”以及“个人抒发”这两个面向都是存在的。我们既可以看到，在《山阴云雪图》这样的作品中，他专为故乡是山阴的受画人、翰林学士黄芹美而命名画作 [22]；在他云山图像的自题中，也可以看到“时时烂漫写之”、“戏于上清方丈”、“方方壶醉笔”的自娱倾向。
综合观之，大都会所藏这幅云山图，它的创作背景并不脱离14世纪的社会惯例与文化环境——“云山”是颇受欢迎的创作主题，它既得以抒发个人的出尘品位，也有广泛且实力雄厚的欣赏受众。
道士画
虽然，云山图在元代的特殊含义，为这类图像的观看附加了额外的寓意可能。不过，回归到大都会所藏《云山图》的具体个性，我们也可以看到，除了与其他云山图的设色方式不同以外，方从义作画特点也与宋代文人传统与道教画师的方式有着显著区别。他在笔触中展现丰富的动感，在构图与视角上不完全恪守当时的艺术典范。整体上，他更类似于禅画的艺术理解，借笔墨操作作为特殊的修行方式。
在台北故宫博物院前院长石守谦先生的研究中，他为山水画与道教之论开创先河，通过总结14-16世纪元代道士画家以及明代浙派画家的一系列水墨画，聚焦到以龙虎山道教势力为中心、自福建及江西东部向外扩散的独特水墨画风，并定义为“道教水墨画风”。这类画作的特色就在于减笔、快速、粗放的自由风格，用以凸显道教所提倡的“变化”之趣。[23]
除笔墨的风格特点外，从莱斯大学艺术史教授黄士珊的视觉经验角度，我们还可以关注道教内部的图像思维及视觉文化遗产，并由此体会道教画家所型塑的一套颇具义理演示的观察方式与描绘手段。
据黄士珊考证，《道藏》所存的《人鸟山真形图》、《五岳真形图》等图像文本，可断代在六朝至宋时期，也就是元以前便成熟的一种视觉系统。而以这套呼应宇宙山岳的《真形图》为代表，它传达出道教天地观注重用抽象隐秘的符号来超越事物变化无端的外象、深入与道合真的境界。
具体以山川描绘为例，便是不写状貌，而依据龙脉、龙穴、洞天、风水的一套理解方式，来把握自然天地构造的理路，透视现象界之外的真形。[24] 如此概括的真形，既可以在符号层面上，联系道教天书观衍生的神圣文字；在图像层面上，也可以被看作是太上道君之眼的“下观”、收纳万象的“地图”。
可以想象，对于深入修行的道教徒来说，这样的山水天地观，应当比“五色令人目盲”的精细描摹要更有吸引力；与道教上层关系密切的方从义，也应该有机会熟悉这一套视觉思维。方从义一生从拜师到游历再到隐居，都与修行相关。他所师从的全真教，提倡清净寡欲、保养精神；而后所属的正一教，则讲求斋醮祈穰、符咒印剑。所以，在他的“本门行当”中，图纹杂糅的道教真文、符箓，这些非具象的视觉语汇应该贯穿始终；而它本身训练的一套观脉观穴、重形重气的方式，也应该在方从义表达笔下山川时，发挥着一定的影响。
同样是道士的黄公望，在《写山水诀》中，曾套用风水形势的术语，强调山脉须有转折，才是“活法”。[25]在这种角度下，再反观方从义这幅《云山图》中的笔墨特色，其中变化多端的浓淡干湿，用笔翻转、增减、自由的丰富表现，似有在强调悟道的“变化”之趣。而龙蛇飞走的蝉联之峰，画卷前段奇异凹入的山谷，其上又浅绛朱红的凸起，云气升腾似隐似显的诸多脉络，乃至画卷通体弥漫的义理气息……的确让人感到，这似是某一实地景观的接引，又突破了写生景象及艺术表达的诉求，而包罗了更多隐秘。其中是否蕴含了某种气脉理路与内丹修炼的演示，是否由山势土坡之“龙”、环绕左右的“砂”，“水”所形成的“穴”，以及房屋点缀的位置，暗示着更多的信息，或未可知。但以道教之眼观看这幅图像，亦不失为沟通方从义作画观念、体察其内在经验的一种方式。
总的来看，大都会艺术馆所藏《云山图》可谓是观察方从义个人特点，乃至元代云山主题及道士绘画的一个透镜。通过方从义的生平通览，我们可以捉摸到他个人经历、交游情况的零星图景，并推测他在元代社会中的地位与声名。进一步借由艺术史的记述，方从义的艺术成就、现存作品及风格来源，也为我们观察作品提供了谱系上的参照。而具体由大都会所藏《云山图》展开，在辨析其图像及文本信息之后，我们可以看到它本身承载的两个面向：一方面是从宏观的时代背景出发，“云山”概念关涉到元代米家笔墨的传承与庙堂化的现世功能；另一方面从个体的经验思维来体会，这件作品又为理解道士创作的视觉经验、图像思维以及信仰观念提供了可贵的探讨空间。
注释
[1] [清] 曾燠：《江西诗徵》卷九十一，清嘉庆九年刻本，第1999页。
[2] 同上。
[3] 参见《 岘泉集》卷三《金野庵传》中记述，金蓬头复隐武夷山时，方从义等弟子也随从而去。
[4] [清] 曾燠：《江西诗徵》卷九十一，清嘉庆九年刻本，第1999页。
[5] 石建邦：《方从义生平事略考》，《朵云》，1992年第3期，第31页。
[6] 《为高士方壶子归信州序》，选自陈高华：《元代画家史料汇编·青阳文集卷四》，上海：人民美术出版社，2004年，第719页。
[7] [清]王原祁、孙岳颁、宋骏业、吴暻、王铨等纂辑：《佩文斋书画谱》卷五十四画家传十，清文渊阁四库全书本，第1307页。
[8] 石建邦：《方从义生平事略考》，《朵云》，1992年第3期，第33页。
[9] [清] 曾燠：《江西诗徵》卷九十一，清嘉庆九年刻本，第1999页。
[10] 石建邦：《方从义生平事略考》，《朵云》，1992年第3期，第31-32页。其中考证：曾任集贤苑道教主管，受赐特进上卿、玄教大宗师封号的吴全节（1269-1346），统管天下道教、被太祖授以真人称号的四十二代天师张正常，四十三代天师张宇初等，这几人都赋诗、乃至赋多首长诗题咏方从义画作。一代主管与两代天师的种种溢美之词，显示出方从义在本门中的影响力。
[11] “江东大儒”李存曾赋多首诗作赞颂方从义的绘画。其弟子张率，亦是方从义的好友。二人每每游览博古、谈诗论画，均成赏心乐事。《墨缘汇观录》卷四记载，癸丑1373冬闰十一月林卷阿所作《江山客艇图》上，题写有记述方从义与张率二人雅玩经历的题跋。另外，参与修著宋、辽、金三史的危素，也是方从义的密友。他的文集中留有不少关于方从义的记述。同时，他也存有多幅方从义的画作。
[12] 《方方壶画》，选自陈高华：《元代画家史料汇编·元诗选二集·梅花庵稿》，上海：人民美术出版社，2004年，第 746页。
[13] 同上。
[14] 《方方壶《松岩萧寺图》并序，选自陈高华：《元代画家史料汇编·元诗选二集大痴道人集》，上海：人民美术出版社，2004年，第 747页。
[15] 同上。
[16]虽然，在表达画作意见时，题写者往往会以褒扬代评论，并不会随时留下客观详细的内心写照。但上述这些，仍不失为方从义交游范围的佐证。今日所谓的元四家（黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒），它们显赫的声名主要奠定于明中叶。据陈高华在《元代画家史料汇编》中考证，在元末明初时，四人影响并不很大（黄公望比其他三人影响要大一些），地位也不比唐棣、方从义、王冕等高。
[17]《仙岩图序》（丁亥），选自陈高华：《元代画家史料汇编·危太朴文集卷八》，上海：人民美术出版社，2004年，第 724页。在方从义的密友——危素的文集中，他记述方从义画作“人所罕得，游从久之者亦不能强求也”、“其人游方之外，莫可测度，兴之所至，不问姓名，亦漫与之，否则虽一笔不轻与之”。
[18] 如《秘殿珠林三编》（清嘉庆内府钞本）有记载方从义画《魁星像》一轴，其上有执笔、执桂花，足踏巨鳌的魁星像，《大观录》元贤名画卷十八（民国九年武进李氏圣译廔本）上记载方从义有《东晋风流图》。由此可知方从义也作有人物绘画。
[19]《洞天清录》中记载，米芾作画用纸不用绢，并且不肯在壁上作一笔，而且他用纸不用胶矾。
[20] 孙祖白，《米芾、米有仁》，上海：上海人民美术出版社，1962年4月第一版，第57页。
[21] 黄小峰：《从官舍到草堂：14世纪“云山图”的含义、用途与变迁》，《中央美术学院》，2008年，第41 – 104页。
[22] 同上，第68-69页。
[23] 石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第340、348页。
[24] 黄士珊：《写真山之形：从“山水图”和“山水画”谈视觉型塑》，《故宫学术季刊》第三十一卷第四期，2014年，第126-147页。
[25] 黄公望，《写山水诀》，第762页。相关讨论见黄士珊：《写真山之形：从“山水图”和“山水画”谈视觉型塑》，《故宫学术季刊》第三十一卷第四期，2014年，155页。
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