与阿拉伯数字“123456789”相对应的汉字“一二三四五六七八九”都是自古有之，唯独与“0”相对应的汉字颇为特殊。绝大部分书画家们会选择“零”字，这个选择乍一看很自然，但一细想去让人有些踌躇。

是倒書。“合”字有兩個意思。第一個指回答：上面的“口”發號施令，下面的“口”回答。第二個指蓋子與容器合上，匯合。甲骨文用刀刻成，曲線用刀刻不容易使轉，所以上面倒書的“口”有時刻成英文“A”的形態，如

四海访谈：书法对我来说像是光——崔寒柏聊书法（上）美丑由形象决定，雅俗由内在决定孙宇明：谈谈你对丑书的看法？崔寒柏：当下篆刻可分两大派，一派刻得中规中矩，精致到令人咂舌。另一派凭感觉刻，刻出来的印只有刻印者自己才能打好。这是两种极端，也比较容易做到。一种是工匠式，一种是海阔天空式。真正的艺术是在两者之间的拿捏中体现出艺术追求、审美境界和品位。书法的最高境界在于拿捏。现在人学古人，要么学得一模一样，要么完全不一样，没有学以致用。单纯临摹很难学会拿捏和做到为我所用，它需要很长一个自我表达和运化过程。细致读帖在这个过程中至关重要。丑书问题现在非常普及。以一万人为基数的话，恐怕有9900人看到不完美的形象时，或者所谓的“不完美”，与他的理解能力不在一个层次时，他依然有足够的机会去表达，摇头喊“丑”。古代书法家众多，除非你认定比如欧体是好的，其余都是丑的，这种人才满口论丑，因为美和丑是相对的。书法外形美化程度和书法价值不一定成正比，不管何种书体，最后目的都是为了还原个体心性，而不是美化汉字。许多初学者，也有学书时间不短的书家，认为书法应该外化出美好的形象，比如启功先生，他们很难理解那些真诚表达出来，但形象不太好的书法作品。丑书是9900个人的一致心声，这部分人还停留在形式美的追求上。而很多所谓“丑书作者”只是在率真地表达个人感受。这个群体里也有人故意写丑字。照着美化去写固然容易，但美的状态里很难有多层次的区别，为了突出自己，有人会刻意与美保持距离，中央美院王镛王先生提出来“大重拙”的概念，认为“大重拙”的人不容易写俗。我讲一下“俗”和“雅”的区别。“雅”是在适当的场合表现出协调性，比如穿西装骑自行车就不对，出席正式场合穿休闲装也不对，“雅”就是符合情境。“俗”被老百姓概括得得好：”看人家好，不管合不合适自己，一律跟风。“有一部分人胡子拉碴，破衣烂裳，形同乞丐，这种装束如果符合他的本性谓之“雅”，如果非其本性，为了避俗作此打扮，就是“俗”。“俗”可以用艺术家的本性和他表达出来的形式是否一致来衡量。为什么书法能有如此充足的表现力？因为好的书写是下意识的。苏东坡的书法形式和表现手法很一般，但他学识渊博，表达的时候不受禁锢，通畅淋漓。这是创造出好艺术品的关键。为什么有的艺术达不到这个层次呢？就是在表达过程中，有太多的羁绊，各种犹豫顾虑，或者非要做到什么程度，做出来的样子乍看对，却完全不是内心的东西。我们不仅要提高个人水平，加强表达能力，还要在表达过程中做到自由自在地书写，自信地将平生所学挥洒出来，这样才能在艺术创造中达到一个层面。表达出来的结果也许不“美”，却是心中所感的宣泄，这种冲击力比美的冲击力更大，也更艺术。美是一种修饰，是对自己的隐藏，美也是人们追求的目标，真正的艺术是冲破世俗标准，展现自己，当一个艺术家真正达到这种艺术境界的时候，他不会去在乎形态，他是在展示大写的自我。美丑并不是衡量艺术高低的指标，它太表面化。外貌的衡量跟这个人本身内在往往大相径庭。美丑由形象决定，雅俗由内在决定。丑和美这个概念在书法界被如此广泛运用实际上是一种遗憾。我们现在9900个人都是在初学阶段，或者对美的追求的阶段，只有100个人在追求艺术的境界，这100个人里还有一部分人是在装腔作势。有内涵又偏美的艺术品很少。雅俗共赏很难，甚至有人干脆就说没有雅俗共赏的。如何看待书法中的错字孙宇明：下面我们进入问答阶段。最近大家都在热议孙鹤教授书法授课中的错误，你怎么看待书法作品中出现错误这件事？崔寒柏：好的书法作品对我来说不存在有错误，我这个观点可能比较超脱。从古到今书法作品中的错误不胜枚举，我们不可能因为一个错误否定一个作品或一个人，对特别好的书法作品我们甚至直接忽略内容，这也是书法作品魅力所在。书家有可能在书写疲惫的状态下出现笔误。艺术不是科学，不像导弹卫星发射绝对不允许有错误。书法作为艺术形式，偶尔出错是常见的。无心出错只要不是硬伤就无伤大雅。所谓硬伤指的是对字理解错误，或者繁体字运用出错。另外书法创作中用别体字不算错。发现硬伤的话在后面加注更正，当时点掉，旁边加注，甚至划掉都可以。现在如此关注书法作品里的错误，是因为当今书法家们的基本素养太低，只顾把字写好而忽略提高自身学养。为了扭转这个局势，展赛要求变得极其严格。发现错误要勇于改正。以前的经生抄经出错，就在错字旁边点一点、两点、三点都行，点在字的旁边，不要点到下面，点完之后在这一行的下面，再重新写上这个字就可以。这是大家默认的改正方式。还有就是把它划掉，像《兰亭序》、《祭侄文稿》那样，或者如《寒食帖》那样点掉错误也可以。或者在后面作注，注明错误并纠正。当作品里没有根本错误，做任何动作都可能破坏整个作品结构的时候，就没必要去改，哪怕在出版时注明错误，但是不要破坏整个画面，因为那是艺术品。我觉得孙博士出错正常，但她解释那个字的行为不正常。她指出来颜真卿的那个“错”字非常初级，只要临魏碑就会接触到。显然她对这个字没有把握，为什么要去诠释它呢？还要说是颜真卿的错误。这说明现在学术界很浮躁，我们太随意地去否定一个历史存在。经常也有人说我字写错了，我觉得他们应该问：“老师,这个字这么写有什么出处？为什么这么写？”这是对人起码的尊重。别人对我的批评大部分时候我不太搭理，但是每一个批评我都会注意。只要有一条对我有促进，就功莫大焉。作为艺术家要特立独行、卓尔不群，可以把意见和批评束之高阁，也许某个时候就会对自己有用。我非常幸运，娶了一个大度、有大观念的太太。因为她的存在，让我觉得书法上没有一个人物是我不能超越的。出现批评的时候，我太太经常会从另一个角度给我建议，她会说某一批评并非没有道理，或者对某些言论劝我不要听。她的这些旁白像小注，对我有醍醐灌顶的作用，有的我立刻欣然释怀，有的依旧心存芥蒂，但即使是芥蒂也有可能对我有帮助。当代书坛，谁领风骚王广宇：首先祝贺获得兰亭奖金奖，这次得奖不仅对于你个人的书法创作是一个肯定，而且我觉得对于整个书坛也具有指标意义。中国当代书坛潮流基本上是由赛事和展览引导的。从早先的流行书风，到后来以二王帖学为基调的精细化创作，已经盛行十几年，“作工”越来越精细，气息越来越弱。你提倡的自主书写理念和实践，我觉得对整个书坛潮流是很有正面意义的。我的问题是你可不可以谈一下你对现在国内书坛创作动向上一个整体的看法，或者讲一两位你比较欣赏的探索型书家？崔寒柏：对国内当代书家我可以说非常了解，如数家珍。我认为同时代相同背景和土壤上的养分更容易吸收。但是初学者不能去学，因为初学者更容易吸收糟粕，必须先学古人经典，汲取经过时间考验的精粹，才能分辨优劣。当代书家比较好发展的有两种类型，一种是完全传统型，一种是完全非传统型。完全传统型书家皓首穷经，一头钻在碑帖里。完全非传统型则甩开碑帖、任意书写。这两条路都非常好走，真正难走的是我这种，要了解书法的真髓，不断拿捏，最后走自己的路。我这种类型的同路人很少，这也令我有点苦恼。只能安守寂寞，在浩瀚的传统里独自寻觅，从生活实践中去体味。现在国内书法圈大概可分以下几类。我是一个孤岛，不属于任何一类。一类是学院派，目前很多大学里面都有书法专业，快餐式地培养大批书法人才。他们不教用笔，教画道儿，画蚊香，画图案，要求学生写篆隶。学习平稳控笔和图案性安排汉字，这两点掌握后马上就能出作品。他们当中很多人一手拿手机，一手照着手机里的模板写字，无论要他写什么，手机里一查就能立刻照着写出来。学院派很多人临摹的功夫是有的，是逼真临摹，写得稍慢。一类是展赛型。这部分人完全为了展赛而书写，希望通过参赛入展一鸣惊人。这一部分人热衷参加培训班，钻研着怎么样才能入展，学习所谓规律高效的金科玉律。这些获奖者练得纯熟的几部作品能得奖，但平时作品和获奖作品存在着云泥之别，令人尴尬。流行书风也是不容忽视的一类群体。第一代流行书风有一些根底，后来的稍弱。不是所有人都能开宗立派，成为书法家的。这个派别以发挥自己的极致为特点，里面也有很多故弄玄虚。第一代人数不多，包括王镛、石开、刘正成、沃兴华等。后来跟他们学的人基本一塌糊涂。还有一类就是所谓的田楷。人数最广泛，最基层，审美水准也相对最低。现在很多老百姓认为田英章先生写的楷书是最好的。田英章的特点是规范书写。当代书法家有几位我觉得不错的，比如中央美院毕业的肖文飞，他书法功底虽然不够全面和扎实，但他在体现书写内涵上具备相当的实力，在我眼里他有一定的潜力。还有一位是这次兰亭展铜奖的获得者樊利杰，他一路进步稳健，写得不错，由于他在《书法报》任职，我跟他接触比较多，他现在沉浸在董其昌的字里面，还要再出来。他们俩有个共同点就是都缺乏一个更广泛的书法训练，都偏重个性化，但是他们两个人已经具备了书法家的资质和蕴含。还有一个人很遗憾，英年早逝，这人就是程风子，很多人可能会非常惊讶，因为我绝对是传统创新派的，而程风子是完全新派。他过去是一个新闻工作者，歌唱得非常好，为人豪爽。他的字画印都相当有风采，展现出不俗的艺术素养，感觉非常灵敏，笔画结构和思想都非常的洒脱，就差一个慢慢凝炼的过程。很可惜我跟这个人失之交臂，一次我在北京书店买书，我进门，他正好出来，我一眼就认出他，但是脑子一走神，说：“你是李先生吧？”他说：“对不起,您认错人了。”我当时一恍惚，今生从此无缘相见，非常遗憾。当代的像他那么有希望的人不太多，主要是输在了文化底蕴和对书法正确的认识上。这是我现在的看法，当然要细分的话，还有很多的门派，各个省市也不同，时间有限，无法一一细谈。给海外书友的建议胡慧敏：崔老师您好，我来自加州，在海外学书法相对于国内来讲资源受限，想请教您对海外成人如何高效学习书法有什么建议？崔寒柏：国外学习书法确实有一定的局限性。我在洛杉矶呆了九年，国外的好处是能潜心孤诣不受干扰地做自己爱做的事。缺点是不容易找到志同道合的人，高水平的更难。当年我太太在武汉读研究生，我从美国直奔武汉，第一次跟她见面，陪同她写论文和毕业作品，我太太当时在武汉《书法报》兼职做编辑，带我去见他们的主编陈新亚先生，陈先生放下手头工作，和我畅谈了四个小时，我抱怨说在国外，没有人能够这么长时间和交流书法，陈新亚很感慨地说：“你回来会发现，也没有几个人能够一起聊得这么好。”学书法重要的一点是用笔要正确，否则无论怎么练都是南辕北辙。现在网路发达，我在国内有各种书体实践班，大家如果觉得我讲的有道理的话，可以尝试着来上课。我们实践班几乎都是近距离的书写视频。这是有根据的，从古代开始就强调老师面授。其次就是要找几个比较好的社团，和志趣相投的人共同组织一些活动，定期聚会交流促进。我认为在海外学书法一是要掌握正确的笔法，另一个是坚持，这两点缺一不可。临帖要诀四海书友：崔老师，您提到双钩描红对练习笔法有帮助，能不能具体解释一下？崔寒柏：描红就是将字边缘印成红色，再拿毛笔往上写。描红的概念是按照笔顺完成每一笔的起伏，由此来作为第一步，开始笔法的练习。不是以笔墨是否完全覆盖字框为标准，而是要在完成每一个笔画的过程中把动作做到位。我们经常看到书法范字中间有一条线，不是要求笔按那根线做简单的平动，而是要在行笔中完成这个起伏。在不断完善行笔动作中达到最理想的状态，就是写出来的过程。毛笔按照笔顺落纸，行笔中把红色边缘内的空间覆盖的过程，这就是描红。描红不是真描，而是以书写的状态完成用笔。一开始的时候可能描不好，下笔不是太瘦就是太肉，没有关系，继续调整动作，一点点调整，最后整个书写是一个动作，不是看着笔行走。这一点是区别书写还是描画的一个分水岭。开始的时候不要考虑描多像。有的时候你稍微多做一点动作后，看着很到位，殊不知那一点动作，正是古人熟练以后，省略以后的动作。仔细看你写的却不如古人写的饱满，薄扁没有精气神，也没有立体感。因为你只是把它的样子造出来了。一定要用行笔的动作完成描红。有些人光练笔画也不可取，要把笔画放在字里练习。当然刚开始偶尔练笔画，大概知道怎么写笔画是可以的。光练笔画类似打羽毛球光在那儿挥拍，无法进入实战。用笔正确之后，快写时下笔回来后毛笔又回到原位，笔尖呈锥形，直接再写下一笔，毛笔一直能保持一个状态，入纸就打开来，出来就还原。只要动作不对，毛笔离开纸张后还原不到锥形，其结果不是去蘸墨就是再写下去就不对了。写得慢的话，书写过程中一直在找笔尖，那不是真正书写。书写状态就是很快的。写出来的笔画是这个模样，不是因为我们要写出这个模样，是因为我们按照这个笔法，在运笔过程中自然呈现出来的样子。所以笔法完成比出来结果要重要。笔法对的话，写出来的字会越来越接近于碑帖。所以完全与碑帖一致的概念是错误。书法不是科学。比如写一篇论文，用何种工具，如何实验，结果又是什么，按照同样方法操作得出同样的结果，这属于科学的范畴。艺术不是这样。我们心里都是想着要与法帖一致，但是永远做不到，“你想与碑帖一致”那个过程就是带着手去做的过程，手去做的过程就是书写的过程。临帖要有两个概念，第一个概念是写一个笔画的时候，在完善这个笔画的同时，每一笔都要让毛笔完全恢复原状，不管写得多快，变化多大，只要一入纸毛笔就打开，一出纸就返回原位，这种动作和写字的感觉要融为一体。第二个概念是要通过连带之间的起伏关系，认识到这个字的结体是活的。描红就是让你在不考虑结体的情况下，按照笔顺完成这个字的书写过程。一个字的笔画与笔画之间，毛笔运笔过程中有一个从上一笔出来，入到下一笔的过程，这个过程包括毛笔在空中走动和空中入纸的过程，范字里面经常画有两头带箭头的线条，它表示的不是毛笔在纸里的动作，箭头指的是毛笔在空中的入纸动作。可以说每一个笔画的开始都接着上一个笔画结束后离开纸面的空中入笔，我们强调笔顺才能完成起伏的衔接。描红的时候我们不需要考虑字的结构，能够专注地完成用笔的变化。会用笔的概念就是一下笔就对。用笔会了我们再考虑结构。考虑结构要先看明白字帖，将来龙去脉看清楚，感受这个字的起笔，怎么空中入纸到下一笔，笔画之间的连带，穿插关系，连带的过程就是书写时的过程。我们分析字形的过程就是对结字的理解。这一切最后的目的就是拿起笔来，用自己已经成为惯性的用笔和对这个字的理解来写字。好多人处处模拟，处处力求一样，处处不变，根本没有体验过自己写字。一旦让他自己写的，关注的都是细节点滴，根本合不成一个理想的字。毛笔弹性的使用是灵魂所在陈勇：我可以问一个简单的问题吗？您平时用羊毫，还是用狼毫或是兼毫？崔寒柏：最简单的就是最难的。里面涉及到好多问题，第一是蓄墨多少的问题。狼毫的优点是弹性好，蓄墨差，羊毫蓄墨多弹性差，两个各有优势，兼毫笔保留了它的弹性，蓄墨相对较多，比较综合。我写小楷寸楷大楷，甚至于巴掌大的大字基本用的都是兼毫笔。一尺大小的大字我用羊毫多。过去大型草书几乎都是用羊毫，有的是长锋笔。因为它蓄墨多，但不是那么容易驾驭，手带着毛笔走的时候得挥洒得动才行，使用羊毫主观的意念得非常强烈，否则的话，笔毫不跟你走，你得拉着它跑，就像拖着列车一样往前跑，但它的行走不会那么精确，是一种意念的把控。初学者尽量别用羊毫，能使用羊毫笔的人对字的笔画和结构建立在意象感受中。羊毫特别软，能够产生的变化比单纯的狼毫或者硬毫多，但它不太容易被控制。所以当你不能以一种控制的状态去完成羊毫的时候，就陷入了沼泽。硬毫对初学者是很好的，相对更容易达到书写标准，缺点是变化少。所以我用兼毫，既有蓄墨多的特点，还有弹性。笔毫在完成很多动作时，尤其是下笔打开和收笔回来，或者顿完之后转向，顿笔之后挑勾，顿笔斜勾等，所有这些动作完成的时候，毛笔弹性的使用可以说是灵魂所在。如果你不会使用它的弹性，毛笔笔法，毛笔书写出来的鼓荡前行，走势收势都无从谈起。笔毫不是像硬笔写字一样，让人带着走。是行笔过程中，通过一压一挤一弹让笔毫出去。很多笔画都是这样完成的。这些动作可以通过手腕的抬压来完成，或者通过手指捻动笔管，笔毫变成很精细的感觉，你的感觉跟着它走。这些感觉是通过平时大量训练和对读帖而来的，都是意念指挥，不是眼睛指挥的。硬一点的笔毫才能有弹性，软的几乎感受不到弹性，拿着羊毫来完成一个要发挥笔毫弹性的动作，完成不了，是意到笔不到的地方。羊毫可能会带来更多的艺术表现力和表现层次，但是不能用实打实的动作来完成，否则根本走也走不快，打也打不开，合也合不上，回也回不来。羊毫的使用需要有一定的基础。好多人说羊毫练笔力，但是如果连笔都不知道怎么走，连字都没有条理的话，笔力从何练起？所以羊毫是要有一定的基础之后再去写的。兼毫的特点就是兼顾了很多东西，跟人的个性也有关系，写硬毫的人比较直接明了，羊毫比较深沉纯朴纯真，比较注重内涵。所以用什么笔毫要看书写什么，看你想要什么书写结果。写大字不能用狼毫，因为狼毫太短。还有一种毛笔是用尼龙做的，拿毛笔对着光一照里面闪闪发亮。尼龙毫的缺点是墨的附着不是很好，弹性过于均匀。结语孙宇明：今天的讲座非常成功，首先我想感谢寒柏能花这么长时间给我们做这么精彩的讲座。对我们很有帮助，无论是初学还是有一定水准的或者更高层次的书友。比如说初学者从你讲临帖，笔法结构如何融合方面能得到不少养分。对于有一定书法水平的朋友，你所提出来的要提高艺术含量也很有思考价值，你的见解和我在这方面的观点很契合。另外你花了很长时间讲关于你的获奖经历，对于有心参赛参展的朋友也很有参考价值。希望下次还有机会和寒柏继续聊书法。END对谈嘉宾

本文约15000字，阅读需要20分钟行书如何学？我来分享自己的习字经历，也谈谈遇到的陷阱。倒不是因为我写得好，而是因为在学习的过程中越写越有趣。我从小就喜欢书法，但认真开始学习，是初中的时候，到现在也四十多年了，主要功夫在行书上，也写楷书、篆书、隶书，其实都是为了把行书写得更好，也走了不少弯路。学习书法，我们首先要从平正做起。其次，我们要学王羲之，因为王羲之代表中国书法体系的起点和至高点。当然，学了王羲之，我们还有更长的路要走，那就是我们自己的路。（庚子·秋分答龙王：《神龙兰亭》vs《定武兰亭》）这条自己的路，就是去领悟古人早就说过的“书肇于自然”而达于道。每个人的自然不同，达到这个自然也有很多不同路径，我就按照我自己的学习进程说一下心得。（学书纪事：走海学书琐记

编者按：美东时间2021年5月22日，四海书院副院长孙宇明邀请新晋兰亭奖金奖得主崔寒柏先生畅聊书法，书院全体理事、部分书友共同参与。书道之趣，于斯为盛。崔寒柏先生毕业于天津医科大学，赴美国学习工作十三年。现任教于天津中医药大学，兼职中南大学硕士生导师。崔先生的书法师从王学仲教授，龚望先生，徐嘏龄先生和霍春阳先生。作品曾获全国第一届大学生书法比赛一等奖，入展第四届全国书法篆刻展，第四届全国正书展，全国首届行书、草书展，第三届书法兰亭奖，中国首届楷书展最高奖，中国书法家协会第二届册页展最高奖，首届翁同龢奖最高奖，第七届中国书法兰亭奖金奖。现为中国书法家协会会员、天津书协理事。此推文由书友凡凡根据访谈录音梳理成文，并已经崔寒柏先生审阅。特此感谢！关于兰亭奖和个人创作孙宇明：崔寒柏我想大家都有一定的了解。他曾经在美国生活了十几年，我们就是在那个时候认识的。对我而言，他简历当中比较重大的事有两件：一件是获得全国第一届大学生书法比赛一等奖，当年获得一等奖的还有白谦慎、曹宝麟、王冬龄，都是当下中国很有影响的书法家。还有一件就是收获了今年中国书法家协会最高奖兰亭奖金奖。应广大海外书法爱好者的要求，我们四海书院今天请来了崔寒柏，在云端与大家分享他的书法心得。在访谈之前，我们收集了一些问题，这些问题涉及到获奖、个人创作状态、创作经历、个人风格，以及当代书法批评等诸多方面。首先我们最感兴趣的是关于寒柏这次获兰亭奖的事情。寒柏，能否谈一下你获奖后的个人感受，你认为此次得金奖是偶然还是必然，或者兼而有之，以及此次获奖对于你个人和书法界有什么样的意义？崔寒柏：感谢宇明和四海书院的邀请。说到获奖，整四十年前的第一届大学生书法比赛中一等奖大概有三十个，四十个二等奖，五十个三等奖。它是中国建立书法评选制度以来，开展的第一次尝试性比赛。之所以在大学生里实施，是因为大学生被评为二等奖或三等奖所受到的可能性“伤害”比对成名老书家的“伤害”要小。那次比赛获得一等奖的人里大概有十几位，直到今天还一直在从事书法事业，如今在书法领域都硕果累累，成绩斐然。兰亭奖在第六届，也就是上一届的时候，组委会经过重新考量，把兰亭奖固定在了绍兴兰亭，具体操作过程全部由当地政府负责，书协在必要时候全力配合。过去前五届入选人数大概为两到三百人，对外都算获奖者。我在第三届的时候有幸获奖，后来又参加了一届，无奈名落孙山。到了第六届就只评金银铜奖和入围。入围大概在五十到七十人之间。能得一等奖的人，所有评委给予的分数一律必须达到九十分以上，这直接导致那一届一等奖缺席。今年第七届筹备期间经过很多讨论，又有了稍许改变。兰亭奖项分为创作和理论两类。创作类中我和一个年轻人获得金奖。在公示期间我被实名举报，迫不得已我扔下手头所有的工作，给各级相关部门写报告作解释。另外那个年轻小伙子在这种局势下就被举报下去了，最后我变成了硕果仅存的金奖获得者，所以我的获奖感受无疑是复杂的，可以说感受了人生百态，举报我的“罪状”也出人意料，有说我亵渎古代书法家的，有指责我在抖音卖字满身铜臭的，我突然间觉得，怎么支持我的人那么少啊？当然我也深信总有一些志同道合赞同我的人，比如宇明、高翔，但也有一些人，甚至于很多书法圈里的人都非常之冷漠。我在美国呆了十几年，在国内人脉自然不是很好。这次评委里，我面对面说过话的人只有五到六位，很熟的有一两位，是和我一起长大的朋友。有的评委对我的名字大概闻所未闻。因为书协都是等着书家通过参赛竞展来自荐，不会刻意去基层寻觅书法人才。所以对于我的评分，我自认是比较客观的。这个竞赛可以说是千军万马过独木桥，我后来了解到，兰亭奖只有中国书协会员才有资格参赛，这次参赛人数大约1800多人，出示合格的作品好像是1500多人，从这1500多人里面精挑细选出来100多人的作品，再经过评委反复斟酌评审，选出来50多名入选人员，从这50多人里再选出最后获奖者九人。公示之后最终结果是：一个一等奖，三个二等奖，五个三等奖。我认为这次获奖既有偶然也有必然。四十年前全国大学生书法比赛的时候，我十八岁，当时写参赛作品到最后的时候，空余的地方太多了，落款的时候我就加了一句话：“书时一十有八”。我想所有评委们都是六十岁以上的长者，他们看到我这个年纪能写成这样，也许会对我另眼相看。这次得金奖也很有意思。所有参加比赛的人几乎都常年征战各大比赛，入围这五十个人的名字我都有印象。现在尤其书法类比赛，就好比我们过去的科举八股一样，有一定的比赛模式。而我恰恰相反，我用的三本册页是在抖音直播中写的。现在在抖音里还能看到当时这个金奖作品是怎么写出来的。通常比赛中，大家都有意识想把最别致的自己展示给评委看，而我展示的是我自己随意的感受，没有刻意去迎合评委。有一个词儿叫东床快婿，当年王羲之老丈人来选女婿，所有适龄青年全部都在西屋呆着，无一不积极展示自己的风姿。老先生挑的却是袒腹东床恣意随性的王羲之。这次参赛特别有历史意义的一点，就是我用了平时随意写的东西参赛。这是本次获奖的一个偶然性因素。另外，我本无意参赛，因天津市在前几届全国展都无所建树，我们天津市书协秘书长劝我为了天津市的荣誉披挂上阵。全国大奖我基本得到差不多了，光为个人我可能并没多大兴致参赛。参加比赛除了要三部作品，还要诸多资料，在这些年的辗转奔波中，我遗失了许多重要资料，只好找书协，找展览部，几经周折补开证明，此外还要经历面试、文化考试。这些对我来说着实有点不胜其烦。还有一个让我参赛的原因是书协临时做决定，延长投稿期限二十天，我才得以参赛，这也是偶然。那么必然性体现在哪里？我觉得四十年前那次大学生比赛，是在检验经过文革以后还有多少书法种子遗留下来。九十年代到本世纪初，社会发生巨大变化，西方文化渗入，艺术学科进入到大学里，绘画和书法专业在高校立足。在这种土壤里，“艺术书法”这个全新的概念应运而生，强调书法的艺术性，几十年书法艺术上的积淀在这个概念里沦为末枝，书法变成了如同西方艺术一样可以短暂爆发，用瞬间灵感去诠释和发挥的内容。几乎每个会写字的人都能看出汉字的图像感，于是借助书写效果，对古人模拟，从各种角度以不同形式实践书法艺术。在将近二十多年的时间里，中国书法局势如同彼时春秋战国年代，百家争鸣群雄争霸。在这个过程中，人们对传统书法的学习观念越来越淡，很多人临摹稍像就开始自己发挥。我认为从我这次得奖开始，人们会有一个新的概念，就是真正的书法是以几十年的积淀为基础的率性发挥。这和最新一代书协班子，尤其是孙晓云主席提出的“书如其人”，还有她自己的书写风格也有一定的关系，当然个人决定不了整个书法的发展方向，但是从她当选，从我得奖，显示了一个苗头，就是要回归本源。这也是人们在实践中认识不断提升的必然。关于我个人书法风格的形成其实没有明确的概念。在书写的过程中，我经历了一个把书写变成美好的过程。早先我对书法的理解是单纯地把字写好看。幼年学书时，我母亲也是那么引导我的，稍年长后，我父亲又给我找了当代书法大师王学仲先生指导我。当时我觉得王先生的字根本不好看，但他很有名，讲书法也讲得很有道理，出于对他的尊重，我努力尝试去理解他。经过一年时间与他密切、经常的接触后，我才茅塞渐开，原来书法是这样的概念，这个慢慢接受他的过程对我来说是一个跳跃，它给我打开一扇门，让我进入了一个全新的书法境界。我才把自己的书写状态从书写得完美，慢慢转向抒怀表意，由此逐渐进入了一个比较自由，全凭个人喜好的书写状态。好多人问我写哪个帖好。我相信各位的老师一定会告诉你，在你喜欢的帖里，哪个帖对你更重要。然后你要对第一个帖下功夫，这个帖对你来讲是第一口奶，或者是第一口井。如果第一口井打得足够深，后来你再接着打的话，就相对容易。譬如你第一口井打了100米，以后你再接触别的帖的话，轻而易举便能掌握十之七八。如果你随处打井，处处十米则止，那你不一定打得到水。所以第一口井很艰苦，但是一定要达到一个深度。在追求书法艺术的过程中，你的书写状态要逐渐演变成一种意念，最后达到用意念书写。一开始的书写大多是眼睛盯着笔亦步亦趋地模仿，如此经过一段日积月累的训练后，手头功夫要朝着用心找书写韵律和每个字的韵律方向转变，力求窥探到书写状态和字之间内在的联系。这是一个从外到内，从形式到精髓越来越抽象化的过程，完成这个过程的同时，也就完成了对笔墨的把握。笔墨把握之后，柳暗花明，马上豁然开朗，进入到一个类似哲学的境界，这个时候人生的所有即书法，相互融合。你的取舍不再决定于笔墨，不决定于哪个碑帖，也不决定于哪一个标准形态，而取决于你对总体的把握，到这个状态，你人生里所有的经历，学养，审美全部与书法融为一体，这就是古人说的技近于道。只有到了这个境界，才是真的领略到了书法的内涵。现在我们面临的问题在哪里呢？古人留给我们的是具体的字，人们逼真临摹了之后，就自以为几近得道，实际上并不是，模仿和创造完全不在一个层面。现在很多人认为所有的东西都能从字里得到，盲目追求逼真临摹实际上是一个误区。以至于现在放眼望去，没有二十年以上学书经历的话，或者走的路不对的话，写出来的字根本不堪入目，无奈现在到处充斥着这样的现象。因为这是一条捷径。回顾我个人的学书生涯，能得到老师的正确引导是我之万幸，当然自身领悟也不可或缺。我从三岁开始写字，断断续续五十多年，基本上没走过弯路，人生短暂，没有时间让人走弯路，能够碰到一个优秀的老师，得到正确指引，何其幸运！我写字以吸收古代书家精粹，学习经典为主，再融入个人的实践思考，在这个过程中慢慢地发现藏在书法现象背后的人生真谛。如果你问我要不要学现代人？我的答案是一定要学。王羲之就是把他那个时代最优秀的书法集中起来了，因为他们的背景是一样的，在这个基础上最容易吸收和表现属于那个时代的精华。但是这种集中提炼是有条件的。现在可供选择的碑帖众若繁星，就像我们吃东西一样，可以选择的食物很多，吃什么吃多少变成了更重要的事情，这就要求我们具备格调。当你的格调值得玩味，被大多人接受且推崇，这个格调就有了品位。要形成格调，就是要我们知道自己要做什么？该怎么做？做到哪一步。王羲之和颜真卿的对比崔寒柏：王羲之可以说是一个主体，是一个接近共性的东西，他为人非常精致，行事逻辑性强，他的字结体巧妙，是我们学习的圭臬。颜真卿学的全是王羲之，但是体现出来的全是自己。掌握一个人的精髓不是全盘吸收，而是拿到他共性的东西来展示自己的个性。颜真卿看着完全不似王羲之，实际上他处处都是王羲之。他是学王最好的典范。包括苏东坡也在学王的典范之列。仅看外形王羲之和颜真卿似乎风马牛不相及，精髓上他们俩却是如出一辙。那么我们学习王羲之的时候如何去找自我？就去看王羲之怎么变成颜真卿的！如果说王羲之是精髓的话，颜真卿就是附着在精髓上的身体其他部分，是皮发血肉。获奖之后崔寒柏：我个人觉得我书法上的缺点还是有的，我经常把我的字放大挂在墙上，与古人的经典作品作对比，会发现有好多不一样的地方。这次得奖对我还是有一定积极意义的。得奖后我自己觉得没有变化，我周边的人也觉得没有变化，实际上是有变化的。绝大多数老百姓对兰亭奖得主抱有一种崇拜心态，有一部分同行不认同，也有少量的嫉妒，甚至小部分的敌对，不论褒贬对我个人都有一定的帮助，体现在市场上便是我的字越来越处于供不应求的状态。此次获奖对我更大的价值是让我在书写的过程中更有魄力，底气更足。现在即使有错的作品也有人要买，求购者名其曰“孤本”，这使得我在书法创作中有了尽情发挥自我的空间。对书家来说这是一个很重要的过程。任何一个初学者，都在学习继承前人，以学生的姿态谨慎相随，突然有一天你得到了承认，并且被众人列入老师的阵营，大家都争相以你为范本的时候，这就给了你一种底气和自信，它允许你可以随性书写。又比如一些政界要员，写得可能并不十分好，但是他的身份给了他挥斥方遒的魄力，书写的时候十分笃定，这使得他本来并不成熟的书法平添了几分神采。我有个二十多岁的曾经的黑粉，年纪不大，但很有思想，他当时对我说：“老师，您各方面都具备条件了。还差一点，缺大人气。”一语中的，道出了我们很多书法家不具备的素质，当下很多书法家写字的时候花费太多精力去关注技巧布局等细枝末节，缺乏气度，忽略了书写时的感受，而这个是书法审美中非常重要的因素。书法进入高境界是有前提的，它要求书写基本功到位，还要有自然抒发的状态。有的人有这状态，但缺乏基本功的训练。为什么当下很难出书法家呢？我们这个时代书法没有在实践训练中逐渐成熟发展的过程，有能力的人也许能够拥有书法家的气魄，但这些人不写字。写字的人又大多专注模仿，执着于追求字形唯美中。古代并没有书法家这一概念，所谓书法家是他日常书写的字得到了大部分人的认可，被世人当作法帖临摹。得到兰亭金奖对我最大的帮助就是它像一只无形的手把我向前推了一把。在此之前我也很自由，书写状态也颇为笃定，但那是建立在自我认可之上，现在是社会给我的认可，这使得我的书写状态进入到一个更自然、更真性情发挥的层次。比方说我这次写“纪念袁隆平先生”，这几个字和我以前写的就不太一样，我书写的时候没有了技法上的思考，更多的是在书写我实实在在，简单纯朴的对袁隆平的感受。如果我在这个基础上再做提升的话，有可能会完全超脱出可见的笔墨范畴。现在当我去欣赏一个人的作品时，我比较关注他能不能放开来写？放开的时候能不能体现出当时精神上的感受？笔墨体现出精神，这个作品就掷地有声，在众多作品中能光芒四射，反之，那副字就是一个泥菩萨，无神采可言。忆往昔美国岁月孙宇明：大家对你美国生活的体验也很感兴趣，不知道你个人认为这段经历对你的书法生涯有什么作用？是促进还是阻碍了你的书法学习？另外还有人了解到你能喝酒，能不能谈一下书法创作与酒的联系。崔寒柏：美国那些年，对我观念的形成非常重要。打个比方，小时候在院里爬墙看院子外面的东西，长大了后终于有机会跑到院外看，因为角度不同，看到的东西会不一样。生活在美国对我来说也是一个视角的转换。在美国晚餐时我经常一手拿着中文报纸，看的是美国电视，收音机里放着时事新闻，另一只手端着酒杯，当时单身的我有八年左右的时间可以每天完全抛开世事干扰，单纯地陶醉在书法碑帖里。当时我四十岁上下，那段时间对我帮助很大，一个是观念不再那么局促，那也是我的一个沉淀期。那时候我也上网发表个人的书法见解和体悟。另外我还有时间能进行大量的书写实践，A4纸我都写了不计其数，摞在一起能超过一人高。也在那个时期我认识了我现在的太太，当时她在国内读书法硕士专业，也认识了宇明，经常给他发我写的字，又通过宇明结识了白谦慎。当时在网络上没有人见过我的字。我认识一位上海书法家协会副主席，老先生来美国住在我家，我在网上发了一个帖子，有老先生的照片还有我的字，随后宇明为我写了一篇文章，把他的作品和我过去发给他的作品也贴到了网上。我太太很聪明，她说既然孙老师已经把你推出来了，你就出山吧。所以我出山也缘起于宇明的那一帖，此后订单像雪片一样地飞来。从此我的市场到今天一直特别好，也算厚积薄发吧。第一年我的作品价格偏低，以致我盖印章的手掌全部瘀血，因为盖得太多，写得太多了。在美国我就读了一门功课叫市场营销，去美国的初衷是想学社会管理，期间与我太太相识，于是回国结婚。回国时还是很遗憾没有拿一个硕士学位回来。但回头看美国生活的几大收获，一个是事业，还有一个就是给了我足够的时间，让我远离喧嚣研习书法。第三个是学了市场营销，虽然没有过关，但是我用学到的知识来经营我现在的书法市场。书法实践孙宇明：你的市场营销已经实践得很好了。我们来讲点别的方面的事情。刚刚你说了气魄在书法上的意义，对很多初学者来讲技术跟技巧还是非常重要的，你刚才所说的所有更高级这些东西都是要建造在技术跟技巧方面之上的，也就是基本功。大家都知道你是实力派，所以你能不能谈一谈你创作中具体的经验体会？崔寒柏：有小朋友问我将书法作个比喻，书法对我是个什么样的存在。书法对我来说像是光，在我遇到任何挫折的时候都会给我希望。我小时候绝不是一个最用功的孩子，很多人误以为我是功力型书家，岂不知我一直都是才华型的，我的人生经历算是比较丰富的，这对我来讲是一个很大的帮助，在全国大学生书法比赛一等奖之前我参加的所有比赛几乎没有得过第二名，在书法上我只要稍微下点功夫，马上就有成效，书法对于我来说好像是命里注定的，我天生就要做这个。除此之外我几乎什么也没干成，但只要沾上书法就会有收获。书法上给我的成就感也延伸到其它领域，让我相信我是有能力的。高中时代我想上医科大学，扔下书法努力了一年，最后以优异成绩考上了医科大学。书法是我自信源泉。而现在书法几乎等同于我的生命。用我太太的话，所有书法的问题我都可以用生活的问题来解释形容，所有生活的问题在我这里都会用书法来诠释，两者完全融为一体。在学书法的时候，我母亲曾经对我说一个字就像一个人，有它独特的姿势。她说这个字怎么看着舒服就怎么去安排它的美。这是一个原始的对书法的理解，强调了汉字的形象化拟人化，而书法的抽象化的确是建立在这个基础上的。书法实践上最初是我母亲教授我笔法。我母亲小时候和我外公学写字，写得也相当好。她在私立学校读小学时，学校校长看到她从办公室门口经过，就叫她进去，指导她写字，还亲手写字示范给她看。老先生写的字看起来有苏东坡的味道，我母亲还留有好几页他的手札。在用笔上我母亲传授给我的方法基本是对路的，也是有传承的。我外公留下来过一张报纸上的墨迹，写的《草诀歌》的一段。外公在我出生前就去世了，很遗憾我没能聆听他的指导。西方文化强调科学性，相对而言东方文化更文学，更迂回，更多模糊不确定性。我对这两种认识世界的方法都有所接触后，就好像找到了地球的经纬，有了某种整体性。书法与酒崔寒柏：我爱喝酒，这大概也是遗传。我觉得喝酒怡情，除了写小楷，在其他书体的书写过程中可以助兴。当然这不是绝对的。王羲之估计是喝不了多少酒的。苏东坡喝一点水果酒就醉，所以苏东坡也写不了好的草书。王羲之时代很多人服五石散，类似兴奋剂，和酒异曲同工。兴奋的状态有助于书写者进入一个无我、笃定和洒脱的境界。结婚以后，我太太出于对我的健康考虑，不是很赞成我喝酒，故此近十几年来我草书写得较少。喝酒对于草书书写是很有推动作用的，它有助于我们迅速进入率性豪放的境界，喝完酒之后会让你忘却很多羁绊，但不能喝醉，要知道自己的酒量，把握好那个度，并且尝试最大长度地保持兴奋期。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，今人何去何从？崔寒柏：有人问“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”的艺术理念什么。尚什么东西是跟时代有关系的。晋人尚韵，韵来源于那个时代的真诚表达，自然流露。到了唐代书写方式有了改变，唐人是在一个平面里面写字，有了平面就有图像和构图，规则也随之而生，就像我们出去得遵守交通规则，否则就乱成一团。到了宋代人们开始在法和韵的基础上追求一种意念化。到了元明以后在韵，法，意之上，发挥的空间多了，便开始在空间上寻找美感和个性化。当代我们“尚”的是什么呢?当代社会十分嘈杂，我们应该追求清净，在众说纷纭熙熙攘攘中努力寻找自己的空间，问问自己想要干什么，不要被社会赶着走。知道自己想要干什么才能知道自己“尚”什么。从事艺术活动，周边环境对创作状态的影响是很明显的，比如说我今天觉得状态不太好，我可能就只是读读帖，状态好的时候，又喝了酒，就提起笔好好发挥。所以要问我现在“尚”什么，我觉得是尚随意，尚自己的意念。然而这个时代很多人过于强调自己，得先有自己，才能发挥自己！有的人没有自己，终日随波逐流，何谈发挥自己？我们先要抛开俗世对我们的种种牵制和影响，确定自我，才有机会发挥自己。沉静下来，给自己留点空间，寻找自己，找到自己，发挥自己。我有幸得到过许多恩师的教诲。王学仲先生是徐悲鸿先生的弟子，他的字现代且极具个性，他崇拜西方一个画家，这个画家在一个小岛上与世隔绝地呆着，最后死的时候把自己的画全烧了。我老师的精神由此可见一斑。在没跟王老师学之前我非常保守尊古。此后我才慢慢有了独立思考和反叛精神。龚先生和徐先生是在大量继承的基础上适当表达自我，在他们那里我学得更多的是基础一点的东西。在书法道路上我觉得关键要认清自己，人贵有自知之明，心中要明了自己是哪种类型的人，不要追求每个人都成为大书法家，要出人头地，或者是要写出什么宏大的东西来。其实人最重要的是表达自我，你的自我就是你的座标定位。一个因循的人把因循之后得到的收获表达出来，就是人生最大的快乐。如果一个人有天赋，有很大的发挥潜力，也必须把基础打好。前两天我听一个著名人物在抖音上发表言论，他说所有艺术里面，只有学书法的人会说：“我这辈子能够把古代某一个人学会了，就了不得了，甚至哪怕做到几分之几也算幸事。”他说在所有的艺术领域里没有其他任何一门艺术会让人有这种想法。此君见解有点片面，中国的书法博大精深，位居国学第一。因为它不是单纯的一门艺术，它涵盖了整个人，书法表达到一定层面的时候，它会毫无掩饰地将个人所有和盘托出。当我们每一个人给自己定位的时候，不一定非得要把自己定位成一个划时代的人物，在书法上要有这样的修为难于登天，这样标志性的人物在历史长河里永远都是凤毛麟角。即使你走的是一条平凡的学书路，如果能走得舒畅，在这条永无止境的路上欣赏沿途风景，偶有所得，也是人生的美事。学无止境，而人生也有涯，皓首穷经孜孜不倦追求一生，也很有可能走不出古人的境界。书法恰似我们的人生，很多事情可遇不可求，不如人意者十之八九，不可太过强求，坚持往前走就行，岁月流逝，人生阅历增加，书法的艺术含量也在不断递增，个人品味在不断提升，这就是无量收获。书法创新崔寒柏：创新的前提必须有足够的心得做基础，我觉得创新不是最重要的，重要的是提升我们书写中的艺术含量。艺术含量体现在你的书写状态能否真正表达你当时的感受，不停留在传统对于具体形象的表达上。能进入到这个层次，书法作品就会有更高的艺术含量，具体能有多高，取决于书家自身素质和资质。创新是没有错，但不能作为目的。其实每个人都有创新，我们每个人的笔迹都是独一无二的，但也有优劣之分。独特但水平不高也是枉然。当然，每个人对这个想法不一样，有人认为创新独特才撑得起艺术家的身份，这和个体艺术目的不同也有关。我个人的目的就是加深修养，每进入一个新的层次，就特别高兴。另外大家对“创新”这个概念理解也不尽一致，很多人对创新的理解完全受西方影响。书法包括篆刻给了我们一个范畴，好处是我们有很多可以继承学习的内容，但同时也是一种约束。有人受不了约束，于是自我放飞，各种“创新”。有人觉得在里面很舒服，那你安然继续走下去也很好。我关注的是我们发挥自我也好，坚持传统也好，核心是要提升作品的艺术含量，而不是以个人名利为目的。临帖之妙：用笔变成习惯，结构变成感觉崔寒柏：关于临帖，我就简单说两点，一是临帖的时候，目的不是把帖里的字原封不动搬来，字帖里的笔法都有共同点，每个帖里的笔法又有自己特殊的地方，但无一例外笔法和结构是吻合的，不同的结构需要不同的笔法来表达，不同的笔法表现出不同的结构，我们要通过笔法和结构的吻合来完成对笔法和字法的理解，如何理解一个字，得通过笔的过程来完成，在笔的完成过程又要跟着字法做调整。所以临一个帖最好在描红过程中来形成用笔习惯，直到用笔时不太考虑结构，只是通过行笔去感受结构和用笔之间的关联以及结字的道理。放下对字形的判断，我们不可能，也没有必要做到与原帖完全一致。关于我自己的字形，我没有刻意去追求。我更关注不断提高我的审美，看世间万物，去感受到底美好是什么样。审美很重要，它会确定你发展的方向。当我们写字的时候，心里有个好的标准，肯定往那个标准走。你认为的好，其实就是你自己的东西。临帖也是，朝着个人喜好的目标去走，个人审美，修养，个体经历，阅历等等，全部都渗透在书写中。好多人为了字形做字形，为了用笔去用笔，为了最后写出来好看去写，在初学时候可能会有这种倾向，但是写到一定程度还是这样的话，就无法提升，因为提升就是看见自我的一个过程。再有一个关于临帖中主动用笔的问题。当我们临帖的时候，我们看懂他什么东西就临什么，因为是跟着帖走，用的固然是跟随的速度。实际书写速度和临帖步步相随那个感觉是不一致的。现在很多人大量地临帖，以临摹得完全一致为目的。最后自己书写习惯变成了写每个字都要一笔一画才能完成。而主动书写是按照应有的用笔方式，完成一笔之后跟原帖做比较，对照个人欠缺部分，不断在完成中调整，而不是拿着笔毫不断调整形状去模仿原帖外形。我们练习的目的是用笔变成习惯，结构变成感觉。要写出什么样，要达到什么样才特别好，特别完美，或者更像字帖，这不是我们今日之事，这是一生的事，有的人可能毕生都做不到，但那是方向，一定要把它慢慢的越做越好，这个越做越好的过程是形成自己的过程，不是形成“他”的过程。用笔是完成这个笔画的动作之后所呈现的笔墨形态，不是拿毛笔勾画描述，而是一笔完成。我用笔和古人接近，是以大量的练习和领悟为基础的，在没有达到这个境界之前非得要通过描画把字的外形造得很像，那是没有用的。我们常年练习最后是要养成一个动作习惯，这习惯就形成了感觉，书写时我们用的就是那个感觉，不会考虑字该有的具体形象，写字是建立在感觉之上，才称之为书写。所以自己书写的过程，最后就形成了你的自主书写，自主书写慢慢的变成自由的书写，自然书写。古代的书写比较快，比如说赵孟頫的字就太快了，太快之后笔下留的东西就不太多，但是不快的话，笔法难形成。笔法是什么？古代经生写字相当快，因为他靠书写和书写的数量谋生，他们完成笔法的宗旨，第一是笔打开来墨非常浓，不是一层淡淡的墨。第二，在书写的过程中一笔下去，恰似圆锥打开，收笔后圆锥回来，动作如行云流水一气呵成，写得又快又清楚，而且笔法非常正确，他完成下笔动作之后，笔画随之出现在纸上。所以我们需要完成笔画的动作，不要只顾把眼睛盯在纸上出来的笔画形态，如果你一笔下去出来的字形相差太远，说明你的动作不够规范不够好，你再调整动作，不是拿着毛笔一边写一边调整。调整动作到能完成那个笔法，再通过练习形成习惯，最终形成自己的书感，就是书写的概念。END对谈嘉宾

我觉得这其中，就有一定标准化的因素在里面，线条难度适中，一般有一点书法基础的就能去写出一个大草的模样。我想，邱教授大概是从影响力的角度去着眼。05

四海访谈：舒建华谈硅谷亚洲艺术中心经营及思考（上篇）王广宇舒馆长，说到在北美生活过的中国艺术大家，有一位肯定是必须要说的，那就是张大千。张大千在南北美都生活了相当长的时间，在美国的时间就是生活在加州，离开硅谷不远，大约一小时的车程。舒馆长之前做过一些张大千的展览，过眼经手的张大千作品也不少，跟他家族的成员，较亲近的朋友，以及门下弟子，也都有比较多的接触跟交流。可否分享一些你的见闻所得，还有在你看来，他这段异域生活经历对其后期创作是否有较大的影响？03

编者按：本期四海访谈栏目的嘉宾为舒建华先生。舒先生为浙江兰溪人，毕业于浙江大学中文系，现居美国加州，任硅谷亚洲艺术中心馆长。近二十来，舒先生在美国科技重地硅谷创办艺术中心，专注从事中美艺术交流，取得诸多成果。本次访谈，舒先生分享了其独特的创业经历、与多位艺术大师的渊源，以及对中国书法出路的观察与思考等。经舒先生同意并审订，四海书院公号编辑部刊出本次四海访谈的录音转录文字，以飨各位书友。本次访谈将分成三篇连续推送，此为上篇。谢谢舒先生。另，本次访谈由四海书院副院长王广宇主持，并获得李跃林、陆暘、陈斌、杨志宏、李戎等书友大力支持，在此一并感谢。（四海书院公号编辑部）访谈嘉宾

但是具体到中国传统艺术批评这个问题上，第二难就不是那么突出了，因为对于士夫文人的文艺来说，不存在”隔行如隔山“的问题，不管是诗词，是音乐，是书法，还是绘画，都是同一行

日本圣福寺藏钱先生和博尔赫斯一样，在电脑和互联网之前，就有对“超文本”的先觉。他们一致认为文本如果是平面的，读者就不免“死于句下”，“链生”（

高翔博士，书法爱好者。美国宾州州立大学营养系教授（终身），营养流行病室主任，Schreyer杰出教授，Nutrition

▼2019年隋代是一个非常有意思的时代，虽然存在时间很短，它的书法却非常具有存在感。在隋以前，魏碑的风格自然天真，隋以后，唐楷法度谨严，隋代正好在中间，“上接六朝，下开三唐

“收和颜而静志兮，申礼防以自持”两句，恰在十三行正中央。（此文为高翔老师在“四海书院云沙龙”上所作讲座《小楷学习之管见》的部分文字整理并修订。）END文

高翔博士，美国宾州州立大学营养系教授（终身），营养流行病室主任，Schreyer杰出教授，Nutrition

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题范文正书伯夷颂：元祐四年四月四日权发遣两浙提点刑狱公事杨杰谨题。故其知润州约在元祐三年。[10]

少(为书写效率，为美学，为区别于其他人字体等等目的)，所以也有了《书法大字典》这类工具书的存在，但从没有出现过借一个别字来创新(例如用“特”字来替代“時”字)的弯道超车省心做法。抗风轩墙壁诗共约

1918-2020翁万戈:又名翁兴庆，号莱溪居主人祖籍:江苏常熟生平：美籍华裔社会活动家、收藏家、书画鉴赏家。两代帝师翁同龢的玄孙。编者按：惊悉翁万戈先生于美东时间2020年12月9日2时在家中仙逝，享年103岁。翁万戈先生出身常熟名门望族。从上世纪四十年代起，就开始向西方介绍中国文化，参与拍摄和独立制作了数十部教育片和纪录片。任华美协进社主席期间，积极发展和大陆的交流，举办一系列规模不大但富有特点的中国文化艺术展览。作为中国艺术史学者，翁万戈先生著有多部中英文著作，包括《中国园林》、《中国书画》等。作为收藏家，他尽自己全力保存、研究、整理并出版翁氏六代藏品，并先后向美国波士顿美术馆、上海博物馆等捐赠家藏。书院高翔老师经白谦慎先生引荐，于2004年第一次赴莱溪居拜访翁先生，得以结识先生并观赏翁先生家藏。此后，又有多次拜访并书信往来等交谊，尤其，高翔老师对翁氏收藏的书法部分进行了专门的梳理和研究，并写有相关中英文文章。《翰墨流传自有神——常熟翁氏所藏书法》为其中之一。如今，翁先生去世，四海书院公号特推送书院高翔老师旧文以纪念翁先生。翁先生千古！文

编者按：五年前，吴斌发表了两篇关于《清明上河图》的文章，后来又做过两次公开讲演，指出图中河流不是汴河，而是五丈河，由此推翻了以往关于《清明上河图》的所有讨论。今日将旧文，增补了一些新内容，重新整编，使表述更加清晰，再次推送，请大家指教。参考阅读：武英书画第103期

李戎世说新语-言语原文：孔融被收，中外惶怖。时融儿大者九岁，小者八岁，二儿故琢钉戏，了无遽容。融谓使者曰：“冀罪止于身，二儿可得全不？”儿徐进曰：“大人岂见覆巢之下，复有完卵乎？”

编者按2020年9月，罗格斯大学数学系黄一知教授在纽约法拉盛图书馆作了一场公益讲座《隶书的演变》，受到与会者的好评。黄教授为民国知名金石书画家黄葆戉之孙。家学渊源，年幼即开始习书，至今临池不辍，尤精篆隶。同时，致力于以黄葆戉为中心的晚清、民国知名文化人士的交游及成就等资料挖掘、整理工作。经黄教授同意，与书友分享《隶书的演变》讲座的观点主干。文

编者按四海书院的书友均不是职业书家，日常各自从事着不同的专业工作，在学书道路上，却有着纯粹的热爱和执着。很多书友，自发开展书法问题的相关讨论，并日临不辍，乐在其中。今天推送的即是蓝霖书友个人微信公号“最美书写”中的两则记录。蓝霖毕业于北京大学，目前在北京一家媒体机构中担任管理工作。文

秋山复秋水，秋花红未已。这个庚子自然是个多事之秋，不想今年的秋色竟然来得特别的明丽绚烂，秋山秋水，美得处处可以流连。与这将逝的一年，是祭奠，亦是慰籍，或者更是展望？这期四海网络秋季隶书班，学霸同学颇多，说来我自己是书法门外一介学徒，本不敢妄称老师的，看同学们的作业更不免常觉惶恐。隶书一体，易学而难工，学起来是颇有些枯燥的，聪敏的同学们能想出一些调剂的方法。在老班长刘小妹同学的倡议，班长吕敏同学和潘悦老师的主持下，便有了这期写秋的专题。时有秋山可赋，想见不久自有春山可望，世事浮云何足问，不如高卧且加餐。--

我倾向于这14万美元的高价有虚高、宣传的成分。此巨幅墨荷1981年在纽约苏富比拍卖行由《读者文摘》家族释出，成交价是7万7千美元。据此也可参考，1963年的画廊售价，14万美元恐怕是有水分的

杨凝式的名字，对书法圈子以外的人来说，可能比较陌生。但在书法界，他可是鼎鼎大名。他生活在唐末五代，是一位承前启后的大书法家。杨凝式（873年－954年），字景度，号虚白，别号希维居士、关西老农等。他在唐末五代的后汉朝官拜太子少师，故后世尊称他为“杨少师”。他的《韭花帖》号称天下第五行书。在中国浩如烟海的书法作品中，这个排名相当了得。杨凝式《韭花帖》《韭花帖》是一封随手写的短札，白麻纸本，纵26厘米，横28厘米，7行63字，字体介于行书和楷书之间。《韭花帖》讲述的是一件生活中的小事。在一个秋天的午后，杨凝式睡醒了，感觉腹中饥饿。忽然收到友人的来信和赠送给他的刚制好的韭花酱。肥嫩的羔羊肉加上韭花酱调味，堪称绝配。杨凝式大快朵颐之余，给友人写了一封信表达感谢：“昼寝乍兴，

黄庭坚在书法史和诗歌史上的地位，在宋四家中，只有苏轼可以与之并论。而在生活上的各种奇闻，则是独一无二的。纵观黄庭坚的一生，他在的文学上，在元祐年间到达了巅峰，而他的书法真正卓然不群，则是在流放生涯开始之后的十年中。本文拟对黄氏元祐年间的生活一些片段进行梳理，为其描绘一个尽可能接近真实的思想和生活的图像及其演进。这段生活，对他的宦游生涯也造成了极大的影响，也影响了后人对他的人品以至思想的判断和评论。黄庭坚英宗治平四年（1067）二十三岁登许安世榜进士第，调汝州叶县尉，神宗熙宁五年（1072）起任大名府国子监教授共八年，神宗元丰三年（1080）改官知吉州太和县，元丰七年移监德州德平镇。这一段时间内，官位低微的黄庭坚生活记载相对不多。一、元祐风流元丰八年（1085）四月黄庭坚奉诏为校书郎入京，哲宗即位，一批黄庭坚相善的师友，皆入要职。对黄庭坚文学才能十分欣赏的文彦博（图一，文彦博书法）、司马光（图二，司马光书法）入相，前夫人兰溪祖父孙觉迁右谏议旋为吏部侍郎，舅父李常也在朝任职。与黄庭坚谊在师友的苏轼苏辙兄弟接连高升（见下文），苏辙并在元祐六年成为右相。这几乎为黄庭坚的飞黄腾达，铺平了道路。黄庭坚的文学才能，在这段期间倍受称颂，名扬天下，是黄庭坚生活最为适意的时光。在后人极为称艳的“西园雅集”中得到充分体现。[l]虽未必实有其会或其画，西园雅集的故事，至少反映了元祐初年“文雅风流之盛”和苏轼在这一圈子中的凝聚力。（图三，传李公麟《西园雅集图局部》）

中国在进入近现代以来，在追赶先进入现代社会的西方的科技和经济上，取得了长足的进步，然而对自身的民族文化，却长期处于一种焦虑状态。这种焦虑，一方面表现在时刻关注西方文化界是如何看待与接受中国的文化与艺术，另一方面，就是时刻在操心传统文化艺术在现代如何发展，如何创新。这种文化艺术上的焦虑，在两个类别的艺术上体现得尤为突出，一个是书法，一个是中国画。书法的境遇还好一些，毕竟中国文字有其特殊的构成，发展，与表现方式，虽然也有如何创新发展的焦虑，但是毕竟没有所谓“西方书法”的比较压力，于是还是基本掌握了书法审美的话语权。然而在中国画方面，因为有“中国画”与“西洋画”的比较，于是遭受了极大的西方绘画艺术的冲击和影响。西方在科技和经济上的霸权地位，延伸入绘画领域。自二十世纪初开始，一些留过洋的知识份子诸如鲁迅，傅雷，陈独秀，在西方文化猛烈打开中国国门的历史潮流下，都对当时中国美术的现状做了尖锐的批评。陈独秀在《新青年》上发表文章《美术革命》，文中说道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”

[元]郭士文《大元故资德大夫湖广等处行中书省右丞史公墓志》，见河北省文物研究所《石家庄市后太保元代史氏墓群发掘简报》附录，《文物》1996年第9期[9]

《胆巴碑》全名为《大元敕赐龙兴寺大觉普慈广照无上帝师之碑》，又称《帝师胆巴碑》，纸本碑稿，纵三十三点六厘米，横一百六十六厘米，元代著名书法家赵孟頫撰文书写于元延佑三年（1316年），现存故宫博物院。胆巴碑

编者按2020年7月31日——10月28日，硅谷亚洲艺术中心举办了“纪念张书旂诞辰120周年画展”，引发了世人对这位已故艺术家的关注。1944年8月张书旂在旧金山接受重庆中央社电台采访，谈他旅美近三年的感思，他说不是“走江湖”，而是“走海洋”。硅谷亚洲艺术中心馆长舒建华先生说，张书旂的艺术人生，可谓“热眼向洋看世界，冷风吹雨洒江天。”非常感谢舒馆长分享这篇纪念好文，让我们对张书旂先生的生平及艺术造诣有进一步的走近和了解。中国国家博物馆也在2020年10月1日到12月16日间举办《疏影暗香——纪念张书旂诞辰120周年艺术展》，高规格纪念这位英年而逝的旅美艺术家和教育家。▼去年5月，硅谷亚洲艺术中心举办张大千诞辰120周年纪念展，我在序言中说张大千出生的1899年，是戊戍变法后一年，庚子国难前一年。1900年的庚子大乱是中国近现代社会转型的关键点，清王朝的崩解从此开始倒计时。而这一年，正好是张书旂诞生。张书旂，本名世忠，一名书旂，1900年8月6日（农历七月初三）出生在浙江金华浦江县一个名叫礼张的山村，村口有小溪，远望是雄奇的仙华山。祖为贡生，教私塾，父为秀才，后经商，叔父善画，张书旂八岁得其指授，开始画画。1918年入金华浙江省立第七中学，因酷爱绘画，得到图画老师、也是黄宾虹友人蒋莲僧的青睐，略窥绘画门径。1920年毕业后，两度投考中央大学前身的南京高等师范学校，俱落榜，于1921年秋考入上海美专之师范科，开始深入接触海派绘画，1924年夏毕业后，任教金华七中，1926年转任教厦门大学前身的福建集美学校，1928年在上海美专举办首次个展，并开始编着花鸟画谱。1922年张书旂（二排右三）与上海美专高等师范科师生合影，前排右四为吕凤子，左三为高剑父。1929年得吕凤子、徐悲鸿之荐，任教中央大学师范学院艺术科，开始了艺教生涯，于1935年11月在南京成功举办大型个展，二百多幅画全部售罄，得款七千银元之巨，开始跃蹬民国美术舞台，成为知名花鸟画家。1938年入川在重庆沙坪坝中央大学任教。1939年末在成都举办大型个展。1940年秋，中国抗战最艰难之时，张书旂在同事宗白华、方东美鼓励下，在陪都奋绘《百鸽图》，由中大校长罗家伦主请得蒋介石边跋“信义和平”，于圣诞节前一天，通过美国驻华大使约翰逊举赠罗斯福总统，并得赞赏，轰动一时，并于1941年秋赴美艺术外交，在美国37个主要城市和加拿大5个主要城市举办近60场个人画展和一百多场现场演示，好评如潮，观众环堵，成为他人生的高光时刻。1940年12月23日《百鸽图》在重庆嘉陵宾馆首展。左起：王世杰、张书旂、美国驻华约翰逊大使、罗家伦、英国驻华卡尔大使、孔祥熙、王宠惠1946年12月30日，张书旂从美回国，回任中央大学教授，兼任中央政治大学和安徽大学教授。1947年夏他敏感于时局，极其纠结地辞却杭州国立艺专（今中国美术学院）校长之任命，他说是自己人生的黑暗时刻。今天回看他的日记，依是让人心潮起伏。张书旂于1949年3月9日，辞亲别故，从上海回美，从此海天遥隔，于1957年8月18日因胃癌在旧金山东湾彼得蒙家中长逝，享年57岁。临逝前六周，他奋命完成凝聚一生心血的花鸟画谱之《翎毛集》上下卷，掷笔长叹，百感交集。张书旂编写《翎毛集》之序言节选张书旂是以花鸟画家登上民国美术舞台的，与同时代多数画家相比，他对中国画的新变有异乎寻常的自觉和勇往直前的使命感。他从艺之初，自然受吴昌硕大写意文人画风的影响，但他很快意识到金石味的固化及其与时代的脱节，开始回溯到任伯年花鸟画的细致和生活气息，深入研究晚清和民初的小写意花鸟画家群如潘石椒、朱梦庐、叶鸿业、倪淦等，以自己所受西画教育的基础和对自然观察、写生体物的热忱，在调和古今、折衷中西上迈出了重要的一步，例如，大胆使用被认为旧气十足的仿古带色宣纸，大胆使用白粉敷色而不是沿用传统的留白，把画面结构、造型结构和笔墨结构统筹综合，成为继任伯年之后最杰出的小写意花鸟画大师。他不仅通过勤奋的创作，而且也通过勤恳的教学，尤其是通过画法的编撰整理，在中国现代美术史上留下重要的一页并在花鸟画领域产生深远的影响。张书旂在美国画展现场与同时代绝大多数中国画家相比，张书旂的旅美（包括加拿大）13年（1941年10月-1946年12月，

从米芾书法到其交游各位书友，今天的分享，将结合我自身的学习心得和经历，主要讲一讲从米芾书法的学习到研究他的交游。整个分享分成两个部分，第一个部分：我对米芾书法的学习与深入，主要是想也许可以通过我个人的例子，给大家如何学习深入书法提供一个参考。我不知道大家对米芾了解怎么样，米芾实际上在书法的发展当中，是一个很奇葩也是一个非常著名的书法家。在宋朝，他就是宋四家之一，不光能写，还能画，是一个职业的书法家。当时，他是书画学双学博士，自己还研究音乐，在音律上面也有专著。曹宝麟老师编撰的《中国书法全集》米芾卷里，说米芾一共留下来200多件作品，是宋四家中留下作品最多的一个。因此，当代学习米芾书法的人是相当多的，从现在国展入展的选手来看，几乎能占到一半以上。为什么很多人喜欢学习米芾，一方面因为他流传的作品多，另一方面还因为米芾的作品所表达出的书法艺术形式的元素，符合我们当代的审美。米芾在书法的学习中，有他自己独特的方法。首先，注重收藏品鉴，善于总结。米芾父亲原先是武官，后来弃武从文，开始收藏大量名人古迹。米芾在很小时候，就开始有机会接触到一些前辈的书法和绘画。等到他20岁以后开始入仕当官，自己就开始像父亲一样收藏前人书画作品。元丰五年以后，

自号返吾老人。对书法一往情深的物理学博士、美国阿岗实验室研究员、北美四海书院院长。往期精彩回顾柳公权《神策军碑》之以碑证史和道德评价

10）但是，在与他为敌之后，他们未能将自己很好地组织起来，因此再度屈服。汉人根本没有考虑突厥人曾为之效力甚多，却说道：“我们将杀死突厥人，令其绝种。”而他对国民的训诫，读起来更是惊心动魄。（南

李跃林艺林小札：对《神龙兰亭》书法风貌的再认识（上）|

的比较（图十一左一列）《神龙兰亭》中第一个“后”字、“得”字的“彳”，第二笔都是都是卷锋向左下再向右引笔并稍顿而后回锋收住，与《得示》和《奉橘》中的“得”字中的“彳”形态少异而笔势一致，神气相通。

2书法抄录者萧文晖，四海书院理事、四海书院网络楷书班老师。广州中山大学数学专业毕业，自雇生意人。现居加拿大蒙特利尔。2008年开始临习书法以往精彩文章回顾画书《世说新语》之《何晏画地为庐》｜陈斌

鍾繇，王羲之，獻之，書家出而乘等黨駢，意態雖妍，畔壞與常而獠獵於古法。……」客驚怪曰：「羲，獻，世之耀也，子亦曰訛乎？」王子曰：「羲，獻不過姿之秀婉耳，書不知古也，未之學也。」[75]圖六

本文从文献记载和图像比较两方面对《神龙兰亭》的书法风貌进行了系统分析，总结了《神龙兰亭》与其他王羲之作品的在笔法、章法上的内在统一性，及其妍美的历史根源，从而再次确定了其所代表王羲之书法的一种面目的真实性和可靠性。从唐和汉以前的文献来看，《神龙兰亭》中的流美妍润是符合书法历史发展的内部规律的，是王羲之传世书法的一个重要的面目。而“龙跳天门、虎卧凤阙”的雄强说则可能完全是晚唐甚至宋人伪托于梁武帝的说法。同时，通过图像比较，笔者也认为《神龙兰亭》与传本的王羲之手札摹本在用笔、结字和章法上有不可忽略共同性，在面目上的差异或是王羲之多种书法面貌的反映。最后，通过对从东汉《礼器碑》到褚遂良的《雁塔圣教序》的图像比较，举证了《神龙兰亭》中流美风格由汉至唐的绵延流传，说明《神龙兰亭》的流美是妍质之变在王羲之的一件作品上的体现。引

自号返吾老人。对书法一往情深的物理学博士、美国阿岗实验室研究员、北美四海书院院长。|

张戬炜，秦桧是哪里人？常州!他自己说的，常州晚报，2009，3，6。（原文刊于《书法》2016.6月刊，略有改动。）往期精彩回顾艺林小札：由《折纸帖》重考“折纸书”

编者按：志宏，幼时随大学毕业支边的父母来到新疆。在那里，获得书法的启蒙。从志宏细密的个人回忆碎片中，不仅窥见那个时代文化传承的一种可能，也成为代际之间生命的回望和守候。文

一、導言近年來通過對古代圖像材料的分析、釋讀而提取可以用於實證的材料的研究方法方興未艾。尤其是在書法史論以至於圖書史的研究中，對於古人的書寫的姿勢、執筆的姿勢等進行復原，成為一個十分熱門的課題。孫曉雲從西晉書寫瓷俑，宋摹晉顧愷之《女史箴圖》，宋摹北齊王僧虔《校書圖》等藝術品中推斷出

2002年夏，我到台北参加纪念前台北故宫博物院副院长、著名书画家江兆申先生的学术会议。会议结束后，在台北多逗留了几天，观览公私书画收藏，其中之一便是石头书屋所藏书画。书屋主人陈启德先生从事建筑业，为人儒雅，不但收藏中国古代书画，还成立了石头出版社，专门出版艺术史和昆曲的书籍，在中文读书圈的口碑甚佳。那天陈先生为我准备了一些明清书画。每当我看完一件后，他便会递给我下一件，并报出那件作品的名称。当他告诉我下一件将是傅山的行草《哭子诗卷》时，我的心不禁为之一动。因为在我的博士论文和当时已经完稿的英文版《傅山的世界》一书中，都详细地讨论了一件题为《哭子诗》的傅山手卷。由于傅山书写过不只一本《哭子诗》，我无法确定这卷是否就是我曾讨论过的作品。卷子还没打开，我问陈先生，此卷是否有何绍基的题跋。陈先生答：“有”。我马上意识到，这即是我十七年前曾经见过的那件《哭子诗卷》（图1）。于是，我站了起来，兴奋地和陈先生握了握手，告诉他，这是一件我苦寻多年的艺术精品，它和我多年前在上海学习书法的经历有一段难忘的因缘。图1

编者按：2005年开始，因编辑《宋画全集》的机缘，刘九洲老师在美国各大博物馆观看了一些中国古代书法精品。按照书法史的逻辑，结合现场观看的各大博物馆所藏的重要书法作品，九洲老师作了题为《美国博物馆中国古代书法收藏》的沙龙讲座。九洲老师认为：书法研究和实践，非常重要的就是形成自己的价值观、审美观，最终每个人字的独特的面貌是由价值观和审美观决定的，而不仅仅是我们现在特别强调的态度和技法。因此，与古为徒，不仅要摹其行迹，而且要了解书家的大多数作品的审美倾向以及他如何表达他个人的审美倾向。讲座

：我自1990年进入艺术史领域后，研究过八大山人（写过几篇论文）、傅山、当代书法（写过一些论文和评论，也写过《与古为徒和娟娟发屋》）。吴大澂是1992年就开始关注了。当时，我为耶鲁大学美术馆策划

【本文梳理了唐玄宗行書《鶺鴒頌》的歷史著錄，將台北故宮博物院所藏墨跡本的書法形態與玄宗現存的其他行書碑碣作了比較，並與《汝帖》和《蘭亭續帖》中收刻的《鶺鴒頌》的書法和文字進行了校勘。這些文獻及圖像的對比顯示，台北故宮所藏的《鶺鴒頌》準確地反映了玄宗的行書書法。而啟功提出的關於《鶺鴒頌》“翰林代筆說”並不符合事實。】在古代流傳的書法名跡中，皇帝們的手跡永遠是藏家追捧的對象。而留下墨跡的皇帝，在宋代以前，只有唐玄宗李隆基。李隆基（685－762），先天元年（712年）於長安太極宮登基稱帝，所開闢的開元盛世是唐朝和中國歷史上的文化和經濟的極盛。李隆基本人儀表雄偉俊麗，雄才偉略而外又知曉音律，擅長書法，多才多藝。他與楊貴妃的婉麗而悲涼的愛情，因李白對楊妃“雲想衣裳花想容”的讚美和白居易“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”的渲染，更成為家喻戶曉的傳說。李隆基另一件為後世讚頌的事蹟，是其與同胞兄弟的友情和對幾位兄弟無微不至的關愛。歷史上通常的情況下，皇族的同胞兄弟為了爭奪皇位而刀戈相向，如唐初就有血腥的玄武門事變。而李隆基登基前後與兄弟間的親情，在《新唐書·卷八十一》中記載如下：“初，帝五子列第東都積善坊，號「五王子宅」。及賜第上都隆慶坊，亦號「五王宅」。玄宗為太子，嘗制大衾長枕，將與諸王共之。睿宗知，喜甚。及先天後，盡以隆慶舊邸為興慶宮，而賜憲及薛王第於勝業坊，申、岐二王居安興坊，環列宮側。天子於宮西、南置樓，其西署曰「花萼相輝之樓」，南曰「勤政務本之樓」，帝時時登之，聞諸王作樂，必亟召升樓，與同榻坐，或就幸第，賦詩燕嬉，賜金帛侑歡。諸王日朝側門，既歸，即具樂縱飲，擊球、鬥雞、馳鷹犬為樂，如是歲月不絕，所至輒中使勞賜相踵，世謂天子友悌，古無有者。帝於敦睦蓋天性然，雖讒邪亂其間，而卒無以搖。時有鶺鴒千數集麟德殿廷樹，翔棲浹日。左清道率府長史魏光乘作頌，以為天子友悌之祥。帝喜，亦為作頌。”這裡所指的頌，就是我們要討論的《鶺鴒頌》。鶺鴒，又稱脊令，鳥名。《詩•小雅•常棣》有“脊令在原，兄弟急難，”故後世每以鶺鴒喻兄弟之情。圖一：《鶺鴒頌》紙本，縱26、橫192厘米。行書，40行，計337字。現藏台灣國立故宮博物院。《鶺鴒頌》書跡，宋代就有著錄，流傳有序，現有墨跡本一種藏臺北故宮博物院（圖一）。至於該墨跡本的源流，歷史上一直認為是玄宗親筆或是下真跡一等的雙鉤廓填。更因其內容，歷代備受保重。近來啟功之《論書詩》中，又提出了“翰林代筆”之說。判斷的依據，只在其《論書百絕句·四七》及其註釋中說明：“翰林供奉撥燈手，素帛黃麻次第開。千載鶺鴒留勝跡，有姿無媚見新裁。此頌因為唐明皇禦撰，後有敕字，遂號為御書。然明皇書有《裴耀卿奏記批答》及《石台孝經批字》，筆勢與此並不相類，因啟後人之疑。疑者有二類，其一疑為米臨，此已不足多辨。其一謂為硬黃摹本，其說謂米元章記其所見者為絹素本，米氏鑑定，不能有訛，此非絹本，必屬不真。且硬黃摹書，已成常談，此本既為硬黃，苟非摹書，又將何屬？餘昔年曾見原跡，墨痕輕重，迥異鉤填，然則此樁公案，究竟如何剖決？一日閱宋代詔敕、告身，皆出御書院、制誥案書手所寫者。文屬王言，後有敕字，然無一本出宋帝親筆。又見乾嘉時南齋翰林奉敕以精箋錄御製詩文，或高頭巨卷，制逾尋常;或寸余小冊，僅盈掌握。而同一詩文，累見複本。蓋詞臣精寫，以代印刷，清代尚爾，遑論李唐。米氏所見絹本與此紙本，可謂同真同偽。同真者，同出開元翰林供奉也；同偽者，同非明皇手書也。至於硬黃必用以摹書之說，則癡人前不必說夢也。”[1]總結起來，啟功提出來幾個理由，一是米芾所記為絹素本，因此必與現存紙本來源不同。二是墨本《鶺鴒頌》與玄宗其他行書在筆勢上大有區別，固非玄宗手筆。三則是文獻中宋代和清代翰林為皇帝代筆的現像或是普遍現象，所以現存的《鶺鴒頌》墨本和當年米芾所見的本子，都是“詞臣精寫，以代印刷”的結果。第一條自不必論，絹、紙都可以用作雙鉤廓填，所以米芾所見可能是或不是與紙本同一底本，沒有直接的圖像比較，並不說明任何問題。我們來分析第二條。啟功所依據的圖像資料，只有玄宗的《裴耀卿奏記批答》及《石台孝經批字》。《石臺孝經》現存西安碑林，玄宗隸書，唐天寶四年（西元745年）立，高620厘米。批字部分行書，字徑約20厘米（圖二，下左）。《裴耀卿奏記批答》今尚見於刻本（圖二，上），字徑亦在20厘米左右，筆勢與《石臺孝經批字》也字形基本一致，細節的差異或是刻手精粗所致。而《鶺鴒頌》字的大小不過3厘米而已！啟功認為《鶺鴒頌》“筆勢與此並不相類”，卻完全忽略了《鶺鴒頌》字形大小的差別。在考慮到大字小字的區別後，這兩件刻石，包括《裴光庭碑敇》（圖二，下右），與《鶺鴒頌》，在行筆、結字上，並無軒輊（見圖三中的單字比較）。圖二、唐玄宗行書舉例之一。上：《裴耀卿奏記批答》，出處未詳，字徑直8厘米。左下：《石台孝經批字》，字徑約20厘米，現存西安碑林。右下：《裴光庭碑敇》，高120厘米，寬130厘米，字徑約10厘米，唐開元24年（736年）11月立，現存聞喜縣的禮元鎮裴公祠。圖三、《鶺鴒頌》與《裴光庭碑敇》（第一排）、《石台孝經批字》（第二排職至教字）和《裴耀卿奏記批答》(第二排最后三字）單字的用筆和結構的比較。啟功沒有提到的，玄宗的行書碑刻流傳至今者，還有一件《常道觀敇》（圖四），又稱《賜益州長史張敬忠敕》，是玄宗即位後親自處理武后期間崇佛抑道而

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AI引入到他编舞工作去了。大家可以在YouTube上搜索McGregor，可以看到他在AI领域非常有意思的探索。另一个例子是一位加拿大华裔艺术家Sougwen