艺林小札：对《神龙兰亭》书法风貌的再认识 （下）| 李跃林
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尽管“龙跳天门，虎卧凤阙”可以足人之畅想，但毕竟是抽像到米芾也叹息是“何等语”。所以，分析风格的更为可靠的方法，乃是进行图像的比较。这实际上是自古以来的最基本方法，如梁武帝就说“《乐毅论》乃微粗健……”。至于应用于《兰亭》，近来许多学者已经从字体的演进和名士对书法的态度上基本廓清了了字体上由郭沫若、李文田所提出的的诘难。在《兰亭》本身的研究上，宋人桑世昌的《兰亭考》记载了宋人所见的各种墨本和拓本及时人的评论题赞[21]，清翁方纲的《苏米斋兰亭考》可谓各种版本《兰亭》图像的比较大成[21]，可惜当时造影复制技术尚无，详则详矣，难尽其义。而翁氏的与《集王圣教》比较方法，更为现代学者广泛使用[6，12，14，15，19-21]。
《神龙兰亭》与《集王圣教》的详细比照意义尚不止于此。 《集王圣教》全文一千九百余字，翁方纲得出于《神龙兰亭》有五十九字，俞蘅、曹宝麟将神似者加入，共得八十八字[12，14]。而实际可考出于《神龙兰亭》之外的字仅十八字[12]。这些比较，基本上确定了《神龙兰亭》的祖本的可靠性。更说明在怀仁所使用近百种王帖中，风格和用笔与《神龙兰亭》本接近甚至相同还为数不少。如果不是这样，《集王圣教》这样浩大规模的集书而达到风格上的统一是不可能。这也印证了另一个当年高二适等所指出的事实[2，28]，即贞观年间的一代宗匠如虞世南、欧阳询、也包括禇遂良、李世民，都没有指出到《神龙兰亭》的祖本与王羲之其他大量存世的书迹之间有截然泾渭的区别。
当然，我们也必须承认，单字的比较，从一些学者作的与摹本的比勘可以看出，在《集王圣教》之外就很难看出形态共同点了[1，5-11]。其客观局限如引言指出，是王书灾难性损毁造成的资料的不足。其主观原因，则是王羲之对“字字新奇”的追求和拒绝对自己的重复，加上鉴者未能细绎笔法字法和章法。应该指出，这种单字上的差异，不仅存在于《神龙兰亭》和各个摹本之间，各个摹本之间的相较也复如是。而且大书家同时具有不同面目在书法史上也不是绝无仅有，流传的杨凝式的《韭花》、《夏热》、《神仙起居法》和《卢鸿草堂十志图跋》是如此，苏轼分别在元丰5年和元丰6年书写的《黄州寒食诗》和《赤壁赋》也是如此。
当然与都是信札的摹本相比，《兰亭》是“稿书”，故字体和书写的心境都有不同，造成书风不同，也是正常。这一点学者所述已备，不赘。而与此相关而直到目前为所有学者所忽视的是，平均来说，《兰亭》的字比其他摹本的字要小很多。从表二所列的字与字之间的平均距离来看，《丧乱帖》的字，几乎是《兰亭》字的二倍大小！而大字小字用笔方法不同，写字姿势也不同，因而强求其用笔、结字的完全一致无异于南辕北辙。
但是，如果跳出单字比较的框架，把这些摹本与《神龙兰亭》的比较落实到用笔、笔势、结字单元部首和章法等这些更为广泛、更为基础的图像单元的特征上，结果会怎样呢？这是本节的中心。当然，这些比较中，有些是昭然若揭，有些可能会有捕风捉影、锱铢必较之嫌。而在王羲之改体肇新的时代，有些特征是才露尖角的新荷，甚至是独一无二的，因而也都是不应被忽略的。
表二：流传有绪的王羲之摹本墨本
为了叙述方便，下面的图像比较将按点画用笔、点画组合、结构、结字形势和章法几个方面进行比较。所用的资料，是表二中所列诸帖和《集王圣教》。
5．1 点画用笔的比较
点的比较（图三）
在《神龙兰亭》本中的点（不包括顾盼二点和“冖”中起笔点），基本上有三种形态：垂露点，竖点和折点。
垂露点多落锋直下（图三，左列），笔锋向右下略行即收回，或不出锋，或向左下稍出锋连下一笔（一般为横）。《神龙兰亭》中的几个这样的点的例子，形态上与《寒切帖》中“寒”、“劳”、“忧”的起笔一点，笔势形态完全一致。与《二谢》中的“咏”、“良”的起笔一点虽形态少异而笔势一致。其特点之一，就是虽然是落笔露锋而行笔圆转，故虽露而藏，无不圆润，正是“点点圆转”的例子。
《神龙兰亭》中“察”字起笔点为一浓缩的短竖（图三，中列），落笔直向右下，略行后向左踢出而势接“冖”之左点。摹本《频有哀祸帖》中的“割”字中是一致的点法。这一点法，在《集王圣教》中，更是频繁出现，不胜枚举，且都基本用于“宀”头中。
这一点法略变，就成了“折点”，其运笔为先以横势落笔，随即下折出锋。见“良”、“浪”二字。这一种折点，也可能是直接从隶书“良”字的写法而来的。
横的比较（图四）
《神龙兰亭》中的几个“一”展示了各所有可能的横的写法（其余长横均不出此数种，不赘）。起笔大致有三种：回锋顿笔，一拓而下，和一拓稍驻而行；结处有回锋圆势，回锋方势，和回锋出锋。各种笔姿都可以在摹本中的横中见到。这一比较可以说明，为人所诟病的尖锋起笔，并非《神龙兰亭》所独有。
捺的比较（图五）
《神龙兰亭》本中，捺脚的形式十分丰富，有出锋捺、反捺和这里要特别讨论的不出锋的捺，如图四中所示。这一捺法，是在引笔直行而后略微转折并稍按笔，然后戛然而止，骤然提笔，并不出锋，结处呈折刀头，方锐挺括。这一写法，可出现在不同的部首单元中。虽然智永千文和唐人（禇遂良书《雁塔圣教序》、陆柬之《文赋》）、宋人行书墨迹（薛绍彭《云峰山》）中的也能看到捺不出锋的写法，但是行笔中少了折和按的仔细调节，大多只是平平拖出，结处略无锋芒，颇见疲软。而图五中王羲之的信札中，如《二谢》的“迟”，《何如》中“迟”、“奉”、“冷”都是这一写法，《集王圣教》中则例子更多。
“亅”的比较（图六）
“亅”和横折是最能体现用笔的提按和使转。 《神龙兰亭》中“亅”有数种写法。第一是楷书写法，即在竖末稍回笔向右上，再向左提出。如“初”、“水”（图六左一列）。其次是竖末即翻笔向左上直接踢出，有时与第一种写法十分接近难辨，如“永”、“兰”、“修禊”之“修”、“又有”、“朗”、 “寄”、“期”等（图六左二列）。第三为转笔，即在竖之末引笔向左再提出，有时稍按，如“列”、“幽情”之情、“俯察”二字，“乐”、“同”、“将至”、“修短”之修，“未尝”之未，“时人”之时。此一种稍做夸张，即成所谓蟹爪勾如“万殊”之殊（图六左三列）。第四种亦是第三之变，不向左上提而向左下引出，如“于”，“亭”、“宇”，“可”，“事异”之事。另一变体是增加竖笔弧势，而轻引而出，如“禊事”之事、“静” ，例在图六中右列。这些变体，除蟹爪勾，在摹本中均有印证。
横折的比较（图七）
《神龙兰亭》在横折有转折兼施多种写法。一种是标准的楷书写法，即在折时以提按的方法行笔，另一种是转笔暗过。两种写法在摹本中都有印证，有些纯是转笔，有些转中少带提按，尤其精到。有些折多于转。也有带草意者，下面的“笔划组合”中还会讨论。这种转中带折、略施提按的笔法，尤其与墨迹本如《丧乱》等相通，实在是古法的遗留。例在图七中。
竖折弯勾
《神龙兰亭》中“也”、“地”、“抱”、“老”、“既”、“慨”，末勾均提出，摹本中有“老”（远宦）、乱、先、绝、驰（丧乱）、儿（二谢）、也（得示）、“九”（孔侍中）、“慨”（平安），唯平安中“慨”提出。但《集字圣教》中提出之例甚多，此不举例。
起笔的“S”笔势（图八）
有人以为《神龙兰亭》可能是禇遂良所临，很重要的一个论据就是在起笔处有一个S形的动作，是在《雁塔圣教序》中大量出现的，尤其是“口”形的左竖，因而几乎就是正宗的唐法代表了。应当承认，《神龙兰亭》本中这一小动作是比较多，横中如“列坐其次”的“其”，“视听之娱”的“娱”，竖则不胜其例。但这些在传本墨本中也是存在的，横如《丧乱》倒数第二行的“奈”和《孔侍中》“信书”的“书”。竖的起笔，例子就更多了，在即使是我们认为是最为古质的《姨母》帖中，就已经可见了。如《姨母》中“痛摧剥情”之“摧” “情”字，行书中有《丧乱》的“摧”、“驰”，《频有》的“频”在草书《寒切》帖中这一用法有“慰”、“情”等字，和《远宦》的“恒”字起笔。这一动作，实际上可以上溯到汉碑，如《礼器》碑的很多竖都呈“S”形，撇都带折头，点有出锋势，等等，例在图十七中。这一动作，其实可以看成是一个在空中的调锋动作在纸上的落实，与下面要讨论的一些连笔动作，其实质是一致的。
5．2 点画组合的比较
“十”头的比较（图九）
《神龙兰亭》中“喻之于怀”的“怀”、“临文嗟悼”的“悼”、“彭”、“取诸怀抱”的“诸”等。横起露锋直下，横之末回锋左上提出再连短竖。同样形态笔势在《丧乱》中“奔”“丧”“奈”“毒”，《二谢》中的“静”、“奈”等，《远宦》中的“武”都有出现。这里《神龙兰亭》中的一连贯的动作和精细调节的用笔方法和最后的形态都与墨本中的类似结合有绝非偶然的高度的一致。
“衣”底比较（图十）
《神龙兰亭》中几个“怀”、和“骸”的提勾连短撇再接反捺的用笔形态，与《丧乱》中的“丧”，《孔侍中》的“报”，和《姨母》中的“依”也具有高度的类似。这里的动作包括了短竖向右上提笔，转笔右下接短撇左下，撇末顺时针回环接右下反捺。其中在短撇起处的行笔中略带提按，形成外方而内圆的凝练形态，非千锤百炼不能如此尽善尽美。这里《神龙兰亭》再次体现出于《丧乱》、《孔侍中》在用笔上的高度一致性。
“彳” 的比较（图十一左一列）
《神龙兰亭》中第一个“后”字、“得”字的“彳”，第二笔都是都是卷锋向左下再向右引笔并稍顿而后回锋收住，与《得示》和《奉橘》中的“得”字中的“彳”形态少异而笔势一致，神气相通。 《丧乱》中“修复”二字的中也有同样的用笔。
“犭”的比较（图十一左二列）
《神龙兰亭》中的“犹”，与《丧乱》和《二谢》中的“获”，“犹”写法都是先作小撇，引笔以小顿折笔接弧勾。写法一致。
底部顾盼二点（图十一左三列）
《兰亭》中大量使用顾盼二点，而《神龙兰亭》中的“相与俯仰”的“与”，“以之兴怀”的“兴”，笔势与《丧乱》中“贯”字底形虽小异而其圆转流畅则非常神似，唯其所用之笔可能不同，字体大小相悬，其像少异。
右上横竖搭笔（图十一左四列）
多呈“十”字交叉，《神龙兰亭》与部分摹本手札皆然。“豆”底（图十一左五列）《神龙兰亭》中“岂”与“短”中的豆底，与何如帖“体”中豆底完全一致。
“录”（图十一左六列）
《神龙兰亭》中“录其所述”的“录”，与《姨母》中的“剥”中“录”皆以短横起，然短竖短横连笔做草。底部“水”竖勾作圆笔回环，左右二点连笔圆转，最后收笔处向右上蓄势。 《集字圣教》中“渌波”的“渌”大同小异。
“止”底（图十一左七列）
《神龙兰亭》“诞”与《丧乱》中的“甚”，“止”字底先出锋向左下，然后两折笔，最后两点做横且回锋后收束。折笔处都稍做提按令其笔致圆健。
“扌” （图十一右列）
《神龙兰亭》中两个“揽”与《频有哀祸》、《丧乱》和《姨母》中“摧”的“扌”，笔势笔意都非常接近。一横起笔直下，横末收笔上行，至竖勾起笔空中稍做左行或右行回环（《神龙兰亭》稍作右行一顿），引笔下行，向左提出，空中回笔（ 《神龙兰亭》、《丧乱》皆有“S”形起笔）右上踢出。
弧形的连笔和横折笔（图十二）
在《神龙兰亭》中有很多转折和弧形，用笔的精准和手札中类似的笔划用笔完全一致。如多个“之”字的横折的连笔处，“足”字和“能”字中也有类似的转法。写法是弧形的连笔，在折处轻提，暗过转笔而下，见《丧乱》中的“深奈何”，《频有》中的“祸”字，“摧”字，都有类似的写法。另一种则是具有更为精细的调节的折法。在欲折之处，提笔偏上略行，再回笔向左下略安，再转捺之前做同样的动作而方向相反。 《神龙兰亭》中的数个“之”字都有这一写法，信札中，这一写法见《频有》的“省慰”二字，《二谢》“爱”，《得示》 “出”等，《远宦》“诸”、“远”，“兼”。 《姨母》中二个“之”字，虽不如此明显，而笔势已经一致。
5．3 字势和结字的比较
“自”字（图十三左列）
《神龙兰亭》“快然自足”之“自”与《忧悬》的“息”字的上半部从用笔到结构和形态都是完全一致。横折又与《频有》和《圣教》的“自”和《丧乱》的“首”一致，用暗过之法。
“取” （图十三中列）
《神龙兰亭》中“取诸怀抱”的“取”与《忧悬》中“取”，形虽不同，但究其笔法，实际上完全一致。 “耳”第一横，一拓直下，行致末尾，翻笔上行转下接左竖。然后接以二短横，右竖，“又”都作人，唯《忧悬》中作草写。无论笔顺字势来看，这两个“取”在写法上的一致性是不应当被忽视的。
“修” （图十三右列）
《神龙兰亭》中两个“修”字在结构上、字势与摹本中同字上有非常相似处。 “修稧事也”与《平安》中“修载”之“修”几同；“修短随化”与《丧乱》中“虽即修复”之“修”之“月”的外廓，用笔无二，尤其是“亅”勾出部分，多有篆隶遗意。与《快雪时晴》“晴”字中“月”亦同。
“不”（图十四）
有学者曾以信札中“不”写法无一与《兰亭》似而以《兰亭》为伪[8]，却忽略了《圣教》中二种写法的并存，字例在图十四中。 《兰亭》中“不”基本为楷书写法。
“之”（图十五）
尽管我们已经无法断定米芾所见的《兰亭》的风貌究竟如何，但他所说的“之字最多无一似”在《神龙兰亭》本中仍然可以得到完全的印证。那么，是否这些字的写法也能在其他的手札得到印证呢？答案是肯定的：信札中很多草写的“之”无论在笔法和字形上都可找到印证。但在仔细寻找之后，我们在各手札中没有能看到在《神龙兰亭》中多次出现的楷书的“之”写法，虽然这一写法在《集王圣教》可以找到印证（曹宝麟以为是从《兰亭》集出[12]，存一说）。这是不是就表明王羲之就从来没有这样写过吗？当然不是的。史传王羲之真行第一，且《神龙兰亭》的字是比较小的，是接近于小楷书的，所以王羲之用楷书写“之”字是顺理成章的。
5． 4多字组合与疏密对照（图十六）
在《兰亭》已经化身千百，淆紊已甚的宋代，黄庭坚论兰亭时说“《兰亭叙草》，王右军平生得意书也。反复观之，略无一字一笔不可人意，摹写或失之肥瘦，亦自成妍，要各存之以心会其妙处尔。”在摹写失真后，还“成妍”，这就点出了《兰亭》在用笔（摹刻中最易也最先丢失的细节）的“妍”之外还有的另一番天地。笔者以为，这就是章法和字法。今人刘涛特别指出，在草书中，王羲之以笔势贯通，将书写的单位由原来的单字，扩大到数字[9]。在讨论了《神龙兰亭》结字用笔上的与传本手札的一些共性之后，这里再来作比较《神龙兰亭》在章法上与手札的相似形。应当注意的是，在其他的本子中如《张金界奴本》和《定武本》，这些组合的独特性都或多或少地被缩小了，抹平了，甚至消失了。这一点已经为徐邦达所指出[29]。
这种多字一体，明显的有草书信札中如《初月》中二行“遣此书停”，四行“去月十六日”，《丧乱》“痛当奈何”，“深奈何” ，《得示》中“吾亦劣劣”，“日出乃行”，《频有》中的“不能自胜”，“奈何奈”，“何省慰”。（图十六）
在不连笔的行草书中，相应的处理方法就较为微妙，多在字态处理上。如《姨母》中“固反惨”，草书中不带连笔的则如《寒切》中“问为慰”，《远宦》中“武昌诸”，“足下兼怀”，等等，见图十六。
这种处理，在《神龙兰亭》中有明显的例子。第一行，郭沫若以为“癸丑”二字形扁而字距小，是作伪者忘记干支而留空不够的原因，却忽略了这完全可能是王羲之匠心所在：这一处理使“岁在癸丑暮”数字，自然流动，映带生姿，高二适更以为是隶书遗脉。这样说的根据，是因为这样的处理，在《神龙兰亭》本中并非仅此一例，如首行的“初会”，四行“又有清流”，七“足以畅”，十行“目骋怀足”，十六行“既惓情”，二二行“文嗟悼不”，字距都非正常地缩小，但字与字之间的契合，偃仰，笔致，都相互配合照映，有如一字，无不如意（图十六）。这种通过结字和空间上的细微调节而达到如草书中的通过笔势的贯通而造成的多字一体，神气相通而技巧应用则更加高超、微妙。类似这样的处理，在摹本信札中也比比皆是。
当然，通篇而看，《神龙兰亭》也有字距加大而特别见“疏”之处，较为明显的如三行“毕至少长”，十一行“信可乐也夫人”，十九行“以为陈迹犹不”等等。这种疏密的对照，已经就是后世所称的“疏可跑马、密不透风”的始作俑者。董其昌称“右军兰亭叙章法，为古今第一。其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法，则所以为神品也，”（《画禅室随笔》 ）是切中要害的。
《神龙兰亭》中行与行之间的关系，如各行倾斜度的细微的调节，如在《神龙兰亭》中，第一行基本端正，第二行明显向左倾斜，第三行先作坐倾而后复向右行故整行呈弧形，第四行则略作S形，同时字的倾斜也进行了相应的调整。这样的字行的变化，在《姨母》、《孔侍中》、《频有哀祸》、《丧乱》以致《远宦》中都是一致的。今人邱振中对此进行过专门的研究[30]，并认为与王羲之各种墨本的章法如《姨母》、《孔侍中》、《频有哀祸》、《丧乱》等，是一息相通，异曲同工，不一一。这些特点，在刻本和别的墨本中基本上被修整殆尽。
对《神龙兰亭》的另一诟病是以为其多有六朝以后至唐人笔法。有不少的学者，在同意其祖本的可靠性的同时，也认为是带有很多褚书的明显特征的[6，8-15]，郭沫若指其为智永伪托[1]，唐兰更推断以为是明人根据宋人的本子所赝鼎[13]。然从上节的《神龙兰亭》与墨本手札和文献中《神龙兰亭》与《集字圣教》的对比，可以看到《神龙兰亭》的底本是可靠的王羲之的作品，其本身在笔法字法和章法都是带有不可忽视的王羲之书法的特征。为了进一步廓清这一唐法现象，需要回答两个问题。一是什么是唐法，二是唐法的渊源何在。
学者邱振中以初唐为界，以为笔法从以绞转为主，变为提按为主[31]。学者潘良桢对唐代笔法的演变进行过更为详尽、系统的梳理和阐述，并特别点出刘熙载在《书概》中说的“唐之广大教化主” 褚遂良为唐代笔法的风气大成者[32]：
秦汉篆隶的笔法以使转为主，魏晋六朝犹多古法，但已逐渐增多提按的成分，到褚（遂良）进度则完成了以提按为主的调锋新笔法，“唐人之法”在用笔上主要指此。
每当笔锋转换之际，必以一清晰的提按动作来完成，因此形成一个接一个方向、力度、笔势各不相同的调锋关节点，并表现出细密精巧的技法。
《神龙兰亭》中的确有很多处是有这一特点的，比如几个近揩法书写的“之”字，的转折处。类似的写法，在其他墨本中如《二谢》、《快雪》中也是存在的，只是程度有所差异。同时也应该注意到有很多的折笔与勾都是提按为辅的暗过，如上面讨论过的“有”字，“自”字等等。当然，就如前面所指出，王羲之是小真书的革新者且楷书在东晋已经基本成熟。 《神龙兰亭》字的大小是很接近小真书，其包含很多真书特色是正常的。 《神龙兰亭》的“唐人笔法”逻辑上并不一定就是唐人笔法的孱杂的结果。
这就是已有学者对这一问题有了初步的阐述“源”与“流”的问题[11，14，15]，即究竟是唐人从王羲之的作品包括《兰亭》总结出了唐法，还是唐人摹《兰亭》时掺进了太多的自己的东西？下面，以褚遂良为唐法确立的标志，则可以看到褚遂良笔法的流变几乎是与他与王羲之作品的直接接触而完成的。学者潘良桢[32]和朱关田[33]都注意到书史上这一传承关系。潘良桢[32]根据张彦远《法书要录》和张怀瓘《书断》总结：
虞世南由智永而直接右军嫡传，为太宗书法顾问，但毕竟年迈，未数年便难尽其事，所以到贞观十年太宗便忧虑“虞世南死后，无人可与论书，”遂有魏徽推荐“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少之体”，太宗即日召令侍书。 ……太宗搜求右军遗墨和其他古法书，天下争献，褚遂良鉴别真伪无误，又在宫中西堂整理临写右军书，编为《右军书目》。褚遂良正当壮年精进之时，得此机遇，不仅书法突飞猛进，而且以后辈之身取代虞世南成为太宗书法顾问，初唐书风便由初时的祟尚虞、欧转为追随褚法。褚遂良书法能在虞、欧之后迅速开宗立派，也因为它更适应了时代的审美潮流。
褚遂良于书法“少则服膺虞监，长则祖述右军”，这是客观条件所决定的。早年未入宫禁，只能以易得的时人书为师范，后来侍书太宗，得窥天府所藏，才有机会祖述右军。
要注意的是魏征在贞观十年已经说“遂良下笔遒劲，甚得王逸少体”（《旧唐书·褚遂良传》）。从褚遂良存世书迹看，可靠的目前只有四通碑刻。书于贞观年间的《伊阙佛龛碑》（公元642年）《孟法师碑》（公元643年），古雅质直，虽与欧虞已经不同，而“丰艳雕刻” （李嗣真《书后品》 ）的出现要晚至永徽年间的《房玄龄碑》（公元653年）和《雁塔圣教序》（公元655年），才达到了“美人婵娟，不胜罗绮”（张怀瓘《书断》）。这个变化，完全可以看作是禇氏自太宗于640年太宗搜求右军遗墨后始多见右军真迹而“祖述”之的结果，这些真迹当然包括了《兰亭》。表三总结了褚遂良书风演变的时间顺序。
从这一时间表来看，禇遂良书法的成熟应在贞观十五年以后。这一流变更可以通过对传世的书法作品的比较上找到痕迹。图十七试图通过比较来显示这一过程。
上章的讨论中我们已经看到《神龙兰亭》中笔法十分丰富，转折中笔的运行与信札墨本是同源的。至于其中所展现的与褚书十分类似的的起笔处和行笔中的精微动作，也可能是汉代以来书风趋妍的结果。图十七A和B中，将一些在褚书成熟代表作《雁塔圣教序》（图十七第八、九行，653年）中特色明显的写法，与汉《礼器碑》（图十七第一、二行，156年），《神龙兰亭》（图十七第三、四行，353年？），虞世南《孔子庙堂碑》（图十七第五行，633年），和早年禇书的《孟法师碑》（图十七第六、七行，642年）类似笔划进行了比较。不难看出，《孟法师碑》作为“服膺虞监”的结果，与《孔子庙堂碑》在用笔上十分接近，基本上是质直而说不上是“美人婵娟”的。且二者在起笔处的都基本上没有在《雁塔圣教序》中最具特征的S形波画。值得注意的是《孟法师碑》与《雁塔圣教序》同出当时勒碑名手万文韶，所以由于刻手而造成的差异是基本上可以排除的。
但是这一S笔致，如上章所指出，不仅在《神龙兰亭》中大量出现，也在传世的王羲之摹本中无所不在，甚至可以在汉碑如《礼器碑》中的“世”、“曰” 、“其”、“举”、“以”中找到源头，完全可以说是汉魏以来古法通过王羲之的一脉流衍，在禇遂良入内府而祖述右军之后，将其重新发扬。其它如《礼器碑》中“立”、“玄”字中带折之点、“合”、“威”中撇划起笔处的回笔、“水”、“和”中竖的波势等，都是如此，虽然形态未尝尽似，其趋巧求妍的好尚是一致的。这一写法的根源，可能是从带装饰性的篆书中流传下来的，是书法产生之后一直不断的妍质流变的必然结果。
在贞观年间另一件具有历史意义的直接取法王羲之的作品是李世民的《温泉铭》，与《神龙兰亭》在面貌和气骨上更加接近，说明因祖述右军而得益不只是禇遂良一人。
虽然我们不排除禇遂良书法有二王以外的取法，但是祖述右军显然是禇遂良书风成熟的根本原因。所以，以禇遂良为集大成的唐人笔法，若可以推断为是王羲之笔法中的一脉，一个分支，一个方面，并且得到发扬光大而更加丰富。因此，《神龙兰亭》中所展示的唐人笔法，是自然而然的。从另一个角度来说，就是王羲之笔法已经完全包含了的唐人笔法，而其中的很多“妍”的成分，甚至可以上溯到汉朝碑刻。这些特色在隋末唐初如智永、虞世南、欧阳询作品中的弱化，却并没有消失。其本身可能与王书的大量损毁和关键传承人如智永的有限的继承和创新能力有关，而李世民的倡导、内府王书的再度聚集则为禇遂良的祖述右军独开门径提供了前所未有的条件。
我们从对早期文献记载的分析上，本文对梁武帝的评王羲之“龙跳天门，虎卧凤阙”的源流进行了考辨和重新解释。一方面，笔者以为这一说法完全可能是唐末或宋初附会的，另一方面，通过对字意的辨析和当时人对龙虎二字在审美上的应用，即或此语为真，也是表达了王羲之书法的两个方面，即龙跳为骨，虎卧为貌。从文献的记载可以看出，《神龙兰亭》中的流美圆转的书风确是王羲之书法作品的一个重要方面，也是与王羲之时代的审美风尚和王羲之个人所透露出的审美观念相一致的，也就是所谓的“虎卧凤阙”。
同时，本文直接与王羲之流传有绪的有限摹本在用笔特色，点画组合特色，笔势、字势字与字的组合及章法等基本构造单元进行的了详细的比较。笔者以为，《神龙兰亭》的流美圆转是王羲之书法的诸多面目之一外，更与这些摹本在笔法、字法和章法上都有不可忽视的共同特性。
最后，对褚遂良书法风格的发展进行简单分析，可以看出褚遂良书法的成长是与其祖述右军的过程是不可分割的，因而《神龙兰亭》中的“唐人笔法”完全可能是褚遂良的“丰艳雕刻”的源头，而《神龙兰亭》中的流美，更可能是书法成熟以来，书写者和欣赏者对富丽堂皇而精雕细刻的“妍”的不断的追求的自然结果。这一对妍的追求所采用的形态，甚至可以在东汉的《礼器碑》中找到痕迹。
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（本文初发与《书画艺术学刊》第十二辑（2012年6月）而有所增补）
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