艺林小札：从中国画的“穷途末路”说起 | 陆晹
中国在进入近现代以来，在追赶先进入现代社会的西方的科技和经济上，取得了长足的进步，然而对自身的民族文化，却长期处于一种焦虑状态。这种焦虑，一方面表现在时刻关注西方文化界是如何看待与接受中国的文化与艺术，另一方面，就是时刻在操心传统文化艺术在现代如何发展，如何创新。
这种文化艺术上的焦虑，在两个类别的艺术上体现得尤为突出，一个是书法，一个是中国画。书法的境遇还好一些，毕竟中国文字有其特殊的构成，发展，与表现方式，虽然也有如何创新发展的焦虑，但是毕竟没有所谓“西方书法”的比较压力，于是还是基本掌握了书法审美的话语权。然而在中国画方面，因为有“中国画”与“西洋画”的比较，于是遭受了极大的西方绘画艺术的冲击和影响。西方在科技和经济上的霸权地位，延伸入绘画领域。
自二十世纪初开始，一些留过洋的知识份子诸如鲁迅，傅雷，陈独秀，在西方文化猛烈打开中国国门的历史潮流下，都对当时中国美术的现状做了尖锐的批评。陈独秀在《新青年》上发表文章《美术革命》，文中说道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。” 陈独秀把中国画的衰败的原因归结为自元以来中国画重写意而薄造型而造成的。
这里的“王画“指的是“清初四王”（王时敏，王鉴，王翚，王原祈）的画。“四王“以宋元为宗，以仿古为能事，开“娄东”与”虞山”两派，影响后世三百年。然而陈独秀此文，亦影响深远，在当时的美术青年间掀起了“破四王”的风潮，甚至至今，不少学画的都不好意思说自己学“四王”，因为那是陈旧僵化的代名词。
陈独秀毕竟还只是一个爱好艺术的知识份子，并不是画界中人，所以虽然他的话影响深远，引起广泛讨论，但是其影响对近现代中国画的发展并不直接。对近现代中国画有着最直接影响，尤其是影响到近现代中国美术教育的人是后来任中央美术学院院长的徐悲鸿。
二十三岁的徐悲鸿，在《北京大学日刊》上连载了《中国画改良论》一文。虽然徐悲鸿的“改良”说较之陈独秀的“革命”说，从文字上似乎更温和一些，然而实际实践中，徐悲鸿才是真正革了中国画的命。
《中国画改良论》先批评了中国画的画材落后，所谓“西方物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此之故略逊。” 然后又批评了中国画的画法，认为“中国画不能尽其状，此为最逊欧画处。” 在此后的几十年时间里，徐悲鸿不忘初心，把素描引入中国画的教学，在中国画中讲究光影造型，对人物画讲究解剖肌肉骨骼结构，最后形成了以毛笔水墨来画素描的中西结合的“国画”。
然而，中国画在经过徐悲鸿数十年的改良或者说革命以后，其期望得到西方文化认可的焦虑感或有减轻，但是其自我的身份感却愈加迷失了。一般一个画种的命名，或者以技法命名，比如说素描与速写；或者以工具材料命名，比如说油画与水彩；或者以所画的对象命名，比如说人物画与风景画；再或者以技法与风格来命名，比如说巴洛克与浮世绘。
然而“什么是中国画”这个问题，就不大有人说得清了。在西方文化进入中国以前，这个问题基本不存在，因为在大部分唐宋元明清的中国人看来，天下只有一个国家，那就是天朝中国。纵然有些人知道在中国之外存在一些小国，但那些国家都是蛮夷是不大有可以什么和天朝文化类比的文化的。但在近现代被打开国门以后，突然意识到在中国之外不但有许多国家，有许多文化，并且其中不少文化还很强大。于是为了不至于丢失本国的文化身份，弄出了一个大而笼统的中国画与西洋画的区分。
名分的区分有了，但是到底如何区分却没有定义，尤其是在“中国画改良”以后。中国画是指中国籍的艺术家们的画？还是指绘画的对象是中国人物，人文及风景？应该都不是。中国画的定义模糊，但是人们还是努力总结出了中国画以下几个特点：
绘画的工具材料是毛笔与水墨。
绘画的风格技法是重线条而轻点面。
绘画的透视构成是散点透视而不是焦点透视。
然后就是最最最重要的一点：中国画重写意而轻写实。
结果是，在模糊的中国画的定义中，又引出一个更加模糊的概念：写意。
“写意”的概念不仅模糊，而且几乎所有有关中国画称赞与批评，都和它有关系。挑起“写意”与“写实”的高低之辩的第一人，是大文人大书法家苏轼，他老人家在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说道：论画与形似，见与儿童邻。这句话后来成为无数所谓的“文人画”画家的“圣经”开篇第一句。
将苏轼此语发扬光大为完整理论的则是明代大书法家大画家董其昌，其“南北宗论”以禅宗的南北宗为类比，将禅宗的南北宗的“顿悟”与“渐识”来比拟以王维为始祖的水墨山水以及以李思训父子为始祖的青绿山水的传承与发展命运。其一句“而北宗微矣”已将“南北宗”做了高下之分。
而本文前面提到过的徐悲鸿是这样批评董其昌的“南北宗论”：吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极。对中国美术史颇有研究的美国人高居翰（James F. Cahill）教授在其《Alternative Histories of Chinese Painting》一书中提出：写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰败的重要原因。
高居翰教授在文中也批评了董其昌的“南北宗论”。高教授认为董其昌是在把个人偏爱强加到其它读者和观众的头上，高教授在文中设问了一个情形：如果我们组织两项展览，一项是皇家画院以及宋代和明代的职业大师的作品展，另一项是董其昌以及追随他的文人业余画家的作品展，哪一个会吸引更多的观众，更长久地吸引他们的兴趣？这些观众或是普通的观众，或是学者出身的专家。高教授在文中自信地给出答案：毫无疑问，董其昌及其朋友毫无机会可言。换言之，理论上的偏爱与真正的喜好之间存在偏差。
关于高教授的这个答案，我后面再论。这里先要说说高教授文中对“写意”的定义。高教授在注释中提到，“写意”一词最早在刘道醇的《圣朝名画评》中，记录沈括用来比较徐熙和黄荃两位画家的绘画风格的，黄荃的风格是写生，而徐熙的风格是写意。
宋代的以区别“描绘外在形式”和“描绘内在精神”的对“写意”的定义，在后代渐渐丧失，现在论及“写意”，与之相对的概念成了“工笔”而不再是“写生”。高居翰教授文中也是趋从于这种“写意”与“工笔”对比的流行概念，把“写意手法”定义为“粗疏率意的笔法”。
写到这里，想起前两年在网上吃瓜旁观的一场“吵架”。我这个人有一些低级趣味的嗜好，看人吵架就是其中之一。在互联网出现以前，这种嗜好满足起来比较困难，因为在恰好的时间在恰好的地方恰逢一场激烈有趣的吵架，是件可遇而不可求的事情。而在互联网出现以后，可以让人跨越时间和空间的限制，几乎随时都可以吃瓜欣赏各种吵架，哪怕再挑剔，也定有一架满足你的兴趣。
言归正传，我说的这一架，是近几年声名如日中天的中青年画家任重在其微博评论了一段写意花鸟的教学视频。原话记不清楚了，任重的大意是，那样画画简直是粗制滥造，误人子弟。虽然任重没有点名，但据我目测，那视频当是郭石夫先生的大写意花鸟教学视频。多年的“吃瓜”经验告诉我，有架好看了，于是搬好小板凳前排就坐。果然没多时，就有人在该微博的下面评论回复，指任重这样的一个工笔画家，哪懂大写意的妙处，有啥资格批评大写意画家。画家任重自然不会示弱，回复道“你懂个毛的写意，我画的才是大写意。” （原话记不清，完全凭对当时论战的气氛回忆所录）
对于任先生郭先生的作品高低优劣本身我不做评论，也对任先生评教学视频的那段话不做评论，我对任重先生关于“写意”的定义，却是颇为认同的。任重在论战中举例郭熙的《早春图》以及范宽的《溪山行旅图》都是大写意的佳作。任重先生还说，用笔有阔笔细笔之分，但是都可以是写意画，而且中国画佳作都是写意。窃以为这段话可以划重点。
正是因为对“写意”的错误定义，才使得不论是徐悲鸿先生还是高居翰教授，都把“写意”归结为中国画衰败的“罪魁祸首”。我特别想知道徐悲鸿先生和高居翰教授，会把梵高和莫奈的画作当作写意还是写实？
当然，不管是徐悲鸿还是高居翰，他们对中国画“写意”的批评不仅仅是绘画技法上的批评，而且是有相当程度在批评中国自元以后数百年时间内，业余画家们的文人画对专业画家的院体画的居高临下。业余画家与专业画家的高下之辩，见于文字记录的大概要属赵孟頫与钱选的一段对话：赵子昂问钱舜举曰：如何是士夫画？舜举答曰：戾家画也。子昂曰：然。余观唐之王维，宋之李成，郭熙，李伯时，皆高尚士夫所画，与神传物，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。
一般对这段文字的解释是，赵孟頫去向钱选请教画学，然后钱选指点了一番，于是赵孟頫若有所悟。而在我看来，这段文字分明是“”业余画家“”赵孟頫上门去怼专业画家钱选去的。按我的理解把这段对话翻译成今天的白话就是：
赵孟頫：老钱啊，你对文人画怎么看啊？
钱选：一帮子业余爱好者的东西而已。
赵孟頫：嗯嗯，我看像唐朝的王维，宋朝的李成，郭熙，李公麟，都是这样的高明“业余画家”，作品牛掰得很哦！当然，近来的文人画，就大大不如了。
不知道是不是钱选被怼的哑口无言，这段“求教画学”的对话没有下文，但是其辩论的中心内容，却持续了几百年。尤其是现代，既有躲在文人画大旗底下的所谓“新文人画”对美院毕业的专业画家们的批评，批评专业画家们的作品千篇一律，僵化如给死人化妆只配扔在美院仓库里积灰。而专业画家们则批评所谓文人画是毫无基础造型能力的借口。
最近几年，不管是出于对过去几十年的美术教育的反思，还是在钱袋子鼓起来以后，要在文化上驱逐西方文化的“殖民”并重拾文化自信，越来越多的人开始呼呼重振中国画的写意精神。这些年的全国美展，参展作品被制作精良的工笔画充斥，甚至一些作品以“描照片”为创作方式的现象，也在遭到越来越响亮的批评。徐悲鸿曾批判董其昌断送中国画两百年，而现在开始有人批判徐悲鸿将素描引入中国画是祸乱中国画半个世纪。徐悲鸿数十年努力辛苦建立起来以素描和色彩来考察基本功的美院招生制度，最近也发生了变化，中央美术学院招生不再考素描色彩，而代以作品创作。半个世纪以前，中国画界在忧心忡忡地讨论“中国画的穷途末路”，而现在人们在说自打照相机发明以来，写实主义就已经到了穷途末路之时。2107年北京保利秋拍上，齐白石的大写意《山水十二条屏》拍出了中国艺术品有史以来的最高价：9.315亿元，更是给中国画恢复写意精神打了一针强心剂与兴奋剂，中国画的内核不是笔墨，不是线条，不是散点透视，而是写意，渐渐得到越来越广泛的认识。
齐白石《山水十二条屏》四幅
然而，到底什么是写意这个问题又回来了。不管是半个世纪以前批判写意时，还是现今呼吁恢复写意精神时，大部分人理解的“写意”仍然是“不计较形似，粗疏率意的阔笔，在生宣上表现出水墨的趣味”。写意画不计较形似是真，但是真的是用笔粗疏率意吗？作为近现代大写意最杰出的代表人物齐白石，给后人留下了一些画稿，那些貌似的纵笔挥洒，背后其实是苦心经营，毫厘必较。
从这些画稿上可以看到，齐老对于花分几瓣，每瓣的墨色深浅颜色浓淡都仔细安排，草稿上还注释关键处如何用笔，笔尖笔根的朝向，用笔的方向与速度。很多还是一图多稿，每稿中注明如何修改。一些大写意花鸟的成图，草稿甚至是双钩线描。
既然写意不是粗疏率意，不是与工笔相对的概念，那么我们追求写意的严谨化与工笔的意向化的表现方式，再或者恢复“写意”的古意，将之理解为描绘内部的精神世界，是不是就走在了中国画发展的“康庄大道”上了呢？
这就要触及到代表中国文化内部精神世界的“意”到底是什么。现在大部分的讨论与探索，都集中在如何“写”，却没有人深入思考什么是“意”。
因久居国外，所居住的城市周围，山山水水，我曾不时外出写生。按说，山川地理是最不带有国籍特征的绘画对象，但是画稿中的美国山水就与中华山水的味道大不一样。我想，也许是我水平低，还不足以把握中国画的画意，但是后来我又看了一九五七年傅抱石率领中国美术代表团访问东欧时留下的几十幅东欧“山水画”，结果在大画家傅抱石的笔下，东欧“山水画”更像是画在宣纸上的水彩风景画，而迥异于他在同期创作的中国山水画。
如果说傅抱石只是短期出访，那么一九四九年以后的张大千，足迹行遍欧亚南北美，可笔下却几乎不见异域风光，而依然是巴山蜀水。我甚至认为，他正是因为创作的心源枯竭，才在晚年又回到了台湾。
山川地理没有国籍特征，那么是不是山水画中的那些人文点景造成的区别呢？于是我换了一个角度看问题，看一些外国画家在中国画的中国风景。美国水彩画家John Salminen来到中国，深为中国的风光与人文所着迷，留下了数十幅中国东南水乡的水彩风光杰作，中国人文文化的特征明显，但却非我们印象里的中国画。
这是因为画材和画具造成的中国的“意”的遗失吗？但当我回忆陈逸飞的油画作品《浔阳遗韵》时，在脑中的印象却分明是幅中国画作品。
陈逸飞《浔阳遗韵》
这个时候，中国画的“意”的本源，渐渐有些水落石出了。在回到苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中：
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏澹含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
瘦竹如幽人，幽花如处女。
低昂枝上雀，摇荡花间雨。
双翎决将起，众叶纷自举。
可怜采花蜂，清蜜寄两股。
若人富天巧，春色入毫楮。
悬知君能诗，寄声求妙语。
东坡说的分明，“诗画本一律，天工与清新。” 中国画的画意即诗意。大概这就是为啥王维被尊为山水写意画之鼻祖的原因，如东坡在《题摩诘蓝田烟雨图》中写道：味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。王维的《山居秋瞑》就是其最著名的山水诗之一。
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
可惜王维的画作没有真迹流传，否则观之，定有让人欲咏诗一首的冲动吧？我甚至想，能不能有让人有欲咏诗一首之感，可以用来评判中国画水平高低的标准。
我最喜的当代山水画家是陆俨少，陆俨少的作品我最喜的便是其《杜甫诗意册页百开》，或者可以说是《杜甫诗意册页百开》让我喜欢上了陆俨少的作品。观这套册页，让人有赏诗加赏画的双重审美愉悦。
岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯。
留滞才难尽，艰危气益增。
图南未可料，变化有鲲鹏。
在我看来，这些年的美展中写意作品落寞稀少，其原因并非写意的技法难以掌握，而是像很多书法家不读书了一样，很多画家也不读书了，更加不读诗了，就别说作诗了，哪有意可写？
说到这，想起宋代画院的“招生”考试，考试内容分六个科目：佛道，人物，山水，鸟兽，花竹，屋木。科目虽然多，但是命题方式基本上就是一种，以前人的一句诗句问题，以诗意作画。宋人陈善写过一本八卦书《扪虱新话》，其中“画工善体诗人之意”一条中讲了这么一个故事：唐人诗有“嫩绿枝头一点红，动人春色不须多”之句，闻旧时尝以此试画工。众工皆于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈隐映处，画一美妇人凭栏而立，众工遂服，此可谓善体诗人之意矣。与陈善同时代的邓椿在《画继》一书中也记录了宋徽宗以诗试画工之事：所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然。画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。另外还有著名的“踏花归去马蹄香”，以及“竹锁桥边卖酒家”的以诗句命作画的故事，就不一一例举了。
其实，纵然不能体现一首完整的诗意，一个诗意的画名，也能平添中国画意。如上面提到的《浔阳遗韵》，虽然是油画，但是因借了《琵琶行》的典故，就让人在印象里和中国画牵连起来。试想，如果像梵高的画作《吃马铃薯的人》一样题名为《三个摆弄乐器的妇人》，我想我是断然不会产生任何中国画的联想的。
关于中国书法和中国画，我们常常说“书画同源”，除了在笔墨线条上的同源，我想更重要的同源，是书法和中国画都不是一种单纯的视觉艺术，而是一个中国文字文学文化的载体。我一直觉得，没有中国文字文学的基础，对书法和中国画的审美永远只是隔靴搔痒。哪怕是像高居翰教授这样中国美术史家，哪怕资料再详尽，研究方法再科学，对中国画的审美总是隔了一层，偏了一点。所以他才会认为如果董其昌的画作和明代专业画家的画作同场展览，无论观众是普通观众，还是学者教授，董其昌都会毫无机会。
在今天，重振中国画的写意精神的审美需求有了，但是如何恢复这个“意”，仍然任重道远。不管怎么说，先把“中国画穷途末路”论放到一边，从脚下一步步做起。于我个人看来，方法倒也朴素简单，正是陆俨少先生在《学画微言》中总结的：十分功夫，四分读书，三分写字，三分画画。如果需要对这个比例有所调整，读书功夫上多加两分，写字画画各去一分可矣。
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