四海访谈：书法对我来说像是光——崔寒柏聊书法（下）
美丑由形象决定，雅俗由内在决定
孙宇明：
谈谈你对丑书的看法？
崔寒柏：
当下篆刻可分两大派，一派刻得中规中矩，精致到令人咂舌。另一派凭感觉刻，刻出来的印只有刻印者自己才能打好。这是两种极端，也比较容易做到。一种是工匠式，一种是海阔天空式。真正的艺术是在两者之间的拿捏中体现出艺术追求、审美境界和品位。
书法的最高境界在于拿捏。现在人学古人，要么学得一模一样，要么完全不一样，没有学以致用。单纯临摹很难学会拿捏和做到为我所用，它需要很长一个自我表达和运化过程。细致读帖在这个过程中至关重要。
丑书问题现在非常普及。以一万人为基数的话，恐怕有9900人看到不完美的形象时，或者所谓的“不完美”，与他的理解能力不在一个层次时，他依然有足够的机会去表达，摇头喊“丑”。古代书法家众多，除非你认定比如欧体是好的，其余都是丑的，这种人才满口论丑，因为美和丑是相对的。
书法外形美化程度和书法价值不一定成正比，不管何种书体，最后目的都是为了还原个体心性，而不是美化汉字。许多初学者，也有学书时间不短的书家，认为书法应该外化出美好的形象，比如启功先生，他们很难理解那些真诚表达出来，但形象不太好的书法作品。
丑书是9900个人的一致心声，这部分人还停留在形式美的追求上。而很多所谓“丑书作者”只是在率真地表达个人感受。这个群体里也有人故意写丑字。照着美化去写固然容易，但美的状态里很难有多层次的区别，为了突出自己，有人会刻意与美保持距离，中央美院王镛王先生提出来“大重拙”的概念，认为“大重拙”的人不容易写俗。
我讲一下“俗”和“雅”的区别。“雅”是在适当的场合表现出协调性，比如穿西装骑自行车就不对，出席正式场合穿休闲装也不对，“雅”就是符合情境。“俗”被老百姓概括得得好：”看人家好，不管合不合适自己，一律跟风。“有一部分人胡子拉碴，破衣烂裳，形同乞丐，这种装束如果符合他的本性谓之“雅”，如果非其本性，为了避俗作此打扮，就是“俗”。“俗”可以用艺术家的本性和他表达出来的形式是否一致来衡量。
为什么书法能有如此充足的表现力？因为好的书写是下意识的。苏东坡的书法形式和表现手法很一般，但他学识渊博，表达的时候不受禁锢，通畅淋漓。这是创造出好艺术品的关键。为什么有的艺术达不到这个层次呢？就是在表达过程中，有太多的羁绊，各种犹豫顾虑，或者非要做到什么程度，做出来的样子乍看对，却完全不是内心的东西。
我们不仅要提高个人水平，加强表达能力，还要在表达过程中做到自由自在地书写，自信地将平生所学挥洒出来，这样才能在艺术创造中达到一个层面。表达出来的结果也许不“美”，却是心中所感的宣泄，这种冲击力比美的冲击力更大，也更艺术。美是一种修饰，是对自己的隐藏，美也是人们追求的目标，真正的艺术是冲破世俗标准，展现自己，当一个艺术家真正达到这种艺术境界的时候，他不会去在乎形态，他是在展示大写的自我。
美丑并不是衡量艺术高低的指标，它太表面化。外貌的衡量跟这个人本身内在往往大相径庭。美丑由形象决定，雅俗由内在决定。丑和美这个概念在书法界被如此广泛运用实际上是一种遗憾。我们现在9900个人都是在初学阶段，或者对美的追求的阶段，只有100个人在追求艺术的境界，这100个人里还有一部分人是在装腔作势。有内涵又偏美的艺术品很少。雅俗共赏很难，甚至有人干脆就说没有雅俗共赏的。
如何看待书法中的错字
孙宇明：
下面我们进入问答阶段。最近大家都在热议孙鹤教授书法授课中的错误，你怎么看待书法作品中出现错误这件事？
崔寒柏：
好的书法作品对我来说不存在有错误，我这个观点可能比较超脱。从古到今书法作品中的错误不胜枚举，我们不可能因为一个错误否定一个作品或一个人，对特别好的书法作品我们甚至直接忽略内容，这也是书法作品魅力所在。
书家有可能在书写疲惫的状态下出现笔误。艺术不是科学，不像导弹卫星发射绝对不允许有错误。书法作为艺术形式，偶尔出错是常见的。无心出错只要不是硬伤就无伤大雅。所谓硬伤指的是对字理解错误，或者繁体字运用出错。另外书法创作中用别体字不算错。发现硬伤的话在后面加注更正，当时点掉，旁边加注，甚至划掉都可以。现在如此关注书法作品里的错误，是因为当今书法家们的基本素养太低，只顾把字写好而忽略提高自身学养。为了扭转这个局势，展赛要求变得极其严格。
发现错误要勇于改正。以前的经生抄经出错，就在错字旁边点一点、两点、三点都行，点在字的旁边，不要点到下面，点完之后在这一行的下面，再重新写上这个字就可以。这是大家默认的改正方式。还有就是把它划掉，像《兰亭序》、《祭侄文稿》那样，或者如《寒食帖》那样点掉错误也可以。或者在后面作注，注明错误并纠正。当作品里没有根本错误，做任何动作都可能破坏整个作品结构的时候，就没必要去改，哪怕在出版时注明错误，但是不要破坏整个画面，因为那是艺术品。
我觉得孙博士出错正常，但她解释那个字的行为不正常。她指出来颜真卿的那个“错”字非常初级，只要临魏碑就会接触到。显然她对这个字没有把握，为什么要去诠释它呢？还要说是颜真卿的错误。这说明现在学术界很浮躁，我们太随意地去否定一个历史存在。经常也有人说我字写错了，我觉得他们应该问：“老师,这个字这么写有什么出处？为什么这么写？”这是对人起码的尊重。
别人对我的批评大部分时候我不太搭理，但是每一个批评我都会注意。只要有一条对我有促进，就功莫大焉。作为艺术家要特立独行、卓尔不群，可以把意见和批评束之高阁，也许某个时候就会对自己有用。
我非常幸运，娶了一个大度、有大观念的太太。因为她的存在，让我觉得书法上没有一个人物是我不能超越的。出现批评的时候，我太太经常会从另一个角度给我建议，她会说某一批评并非没有道理，或者对某些言论劝我不要听。她的这些旁白像小注，对我有醍醐灌顶的作用，有的我立刻欣然释怀，有的依旧心存芥蒂，但即使是芥蒂也有可能对我有帮助。
当代书坛，谁领风骚
王广宇：
首先祝贺获得兰亭奖金奖，这次得奖不仅对于你个人的书法创作是一个肯定，而且我觉得对于整个书坛也具有指标意义。中国当代书坛潮流基本上是由赛事和展览引导的。从早先的流行书风，到后来以二王帖学为基调的精细化创作，已经盛行十几年，“作工”越来越精细，气息越来越弱。你提倡的自主书写理念和实践，我觉得对整个书坛潮流是很有正面意义的。我的问题是你可不可以谈一下你对现在国内书坛创作动向上一个整体的看法，或者讲一两位你比较欣赏的探索型书家？
崔寒柏：
对国内当代书家我可以说非常了解，如数家珍。我认为同时代相同背景和土壤上的养分更容易吸收。但是初学者不能去学，因为初学者更容易吸收糟粕，必须先学古人经典，汲取经过时间考验的精粹，才能分辨优劣。
当代书家比较好发展的有两种类型，一种是完全传统型，一种是完全非传统型。完全传统型书家皓首穷经，一头钻在碑帖里。完全非传统型则甩开碑帖、任意书写。这两条路都非常好走，真正难走的是我这种，要了解书法的真髓，不断拿捏，最后走自己的路。我这种类型的同路人很少，这也令我有点苦恼。只能安守寂寞，在浩瀚的传统里独自寻觅，从生活实践中去体味。
现在国内书法圈大概可分以下几类。我是一个孤岛，不属于任何一类。
一类是学院派，目前很多大学里面都有书法专业，快餐式地培养大批书法人才。他们不教用笔，教画道儿，画蚊香，画图案，要求学生写篆隶。学习平稳控笔和图案性安排汉字，这两点掌握后马上就能出作品。他们当中很多人一手拿手机，一手照着手机里的模板写字，无论要他写什么，手机里一查就能立刻照着写出来。学院派很多人临摹的功夫是有的，是逼真临摹，写得稍慢。
一类是展赛型。这部分人完全为了展赛而书写，希望通过参赛入展一鸣惊人。这一部分人热衷参加培训班，钻研着怎么样才能入展，学习所谓规律高效的金科玉律。这些获奖者练得纯熟的几部作品能得奖，但平时作品和获奖作品存在着云泥之别，令人尴尬。
流行书风也是不容忽视的一类群体。第一代流行书风有一些根底，后来的稍弱。不是所有人都能开宗立派，成为书法家的。这个派别以发挥自己的极致为特点，里面也有很多故弄玄虚。第一代人数不多，包括王镛、石开、刘正成、沃兴华等。后来跟他们学的人基本一塌糊涂。
还有一类就是所谓的田楷。人数最广泛，最基层，审美水准也相对最低。现在很多老百姓认为田英章先生写的楷书是最好的。田英章的特点是规范书写。
当代书法家有几位我觉得不错的，比如中央美院毕业的肖文飞，他书法功底虽然不够全面和扎实，但他在体现书写内涵上具备相当的实力，在我眼里他有一定的潜力。
还有一位是这次兰亭展铜奖的获得者樊利杰，他一路进步稳健，写得不错，由于他在《书法报》任职，我跟他接触比较多，他现在沉浸在董其昌的字里面，还要再出来。
他们俩有个共同点就是都缺乏一个更广泛的书法训练，都偏重个性化，但是他们两个人已经具备了书法家的资质和蕴含。
还有一个人很遗憾，英年早逝，这人就是程风子，很多人可能会非常惊讶，因为我绝对是传统创新派的，而程风子是完全新派。他过去是一个新闻工作者，歌唱得非常好，为人豪爽。他的字画印都相当有风采，展现出不俗的艺术素养，感觉非常灵敏，笔画结构和思想都非常的洒脱，就差一个慢慢凝炼的过程。很可惜我跟这个人失之交臂，一次我在北京书店买书，我进门，他正好出来，我一眼就认出他，但是脑子一走神，说：“你是李先生吧？”他说：“对不起,您认错人了。”我当时一恍惚，今生从此无缘相见，非常遗憾。当代的像他那么有希望的人不太多，主要是输在了文化底蕴和对书法正确的认识上。
这是我现在的看法，当然要细分的话，还有很多的门派，各个省市也不同，时间有限，无法一一细谈。
给海外书友的建议
胡慧敏：
崔老师您好，我来自加州，在海外学书法相对于国内来讲资源受限，想请教您对海外成人如何高效学习书法有什么建议？
崔寒柏：
国外学习书法确实有一定的局限性。我在洛杉矶呆了九年，国外的好处是能潜心孤诣不受干扰地做自己爱做的事。缺点是不容易找到志同道合的人，高水平的更难。当年我太太在武汉读研究生，我从美国直奔武汉，第一次跟她见面，陪同她写论文和毕业作品，我太太当时在武汉《书法报》兼职做编辑，带我去见他们的主编陈新亚先生，陈先生放下手头工作，和我畅谈了四个小时，我抱怨说在国外，没有人能够这么长时间和交流书法，陈新亚很感慨地说：“你回来会发现，也没有几个人能够一起聊得这么好。”
学书法重要的一点是用笔要正确，否则无论怎么练都是南辕北辙。现在网路发达，我在国内有各种书体实践班，大家如果觉得我讲的有道理的话，可以尝试着来上课。我们实践班几乎都是近距离的书写视频。这是有根据的，从古代开始就强调老师面授。其次就是要找几个比较好的社团，和志趣相投的人共同组织一些活动，定期聚会交流促进。
我认为在海外学书法一是要掌握正确的笔法，另一个是坚持，这两点缺一不可。
临帖要诀
四海书友：
崔老师，您提到双钩描红对练习笔法有帮助，能不能具体解释一下？
崔寒柏：
描红就是将字边缘印成红色，再拿毛笔往上写。描红的概念是按照笔顺完成每一笔的起伏，由此来作为第一步，开始笔法的练习。不是以笔墨是否完全覆盖字框为标准，而是要在完成每一个笔画的过程中把动作做到位。我们经常看到书法范字中间有一条线，不是要求笔按那根线做简单的平动，而是要在行笔中完成这个起伏。在不断完善行笔动作中达到最理想的状态，就是写出来的过程。
毛笔按照笔顺落纸，行笔中把红色边缘内的空间覆盖的过程，这就是描红。描红不是真描，而是以书写的状态完成用笔。一开始的时候可能描不好，下笔不是太瘦就是太肉，没有关系，继续调整动作，一点点调整，最后整个书写是一个动作，不是看着笔行走。这一点是区别书写还是描画的一个分水岭。开始的时候不要考虑描多像。有的时候你稍微多做一点动作后，看着很到位，殊不知那一点动作，正是古人熟练以后，省略以后的动作。仔细看你写的却不如古人写的饱满，薄扁没有精气神，也没有立体感。因为你只是把它的样子造出来了。一定要用行笔的动作完成描红。有些人光练笔画也不可取，要把笔画放在字里练习。当然刚开始偶尔练笔画，大概知道怎么写笔画是可以的。光练笔画类似打羽毛球光在那儿挥拍，无法进入实战。
用笔正确之后，快写时下笔回来后毛笔又回到原位，笔尖呈锥形，直接再写下一笔，毛笔一直能保持一个状态，入纸就打开来，出来就还原。只要动作不对，毛笔离开纸张后还原不到锥形，其结果不是去蘸墨就是再写下去就不对了。写得慢的话，书写过程中一直在找笔尖，那不是真正书写。书写状态就是很快的。写出来的笔画是这个模样，不是因为我们要写出这个模样，是因为我们按照这个笔法，在运笔过程中自然呈现出来的样子。所以笔法完成比出来结果要重要。笔法对的话，写出来的字会越来越接近于碑帖。所以完全与碑帖一致的概念是错误。书法不是科学。比如写一篇论文，用何种工具，如何实验，结果又是什么，按照同样方法操作得出同样的结果，这属于科学的范畴。艺术不是这样。我们心里都是想着要与法帖一致，但是永远做不到，“你想与碑帖一致”那个过程就是带着手去做的过程，手去做的过程就是书写的过程。
临帖要有两个概念，第一个概念是写一个笔画的时候，在完善这个笔画的同时，每一笔都要让毛笔完全恢复原状，不管写得多快，变化多大，只要一入纸毛笔就打开，一出纸就返回原位，这种动作和写字的感觉要融为一体。第二个概念是要通过连带之间的起伏关系，认识到这个字的结体是活的。
描红就是让你在不考虑结体的情况下，按照笔顺完成这个字的书写过程。一个字的笔画与笔画之间，毛笔运笔过程中有一个从上一笔出来，入到下一笔的过程，这个过程包括毛笔在空中走动和空中入纸的过程，范字里面经常画有两头带箭头的线条，它表示的不是毛笔在纸里的动作，箭头指的是毛笔在空中的入纸动作。可以说每一个笔画的开始都接着上一个笔画结束后离开纸面的空中入笔，我们强调笔顺才能完成起伏的衔接。描红的时候我们不需要考虑字的结构，能够专注地完成用笔的变化。会用笔的概念就是一下笔就对。
用笔会了我们再考虑结构。考虑结构要先看明白字帖，将来龙去脉看清楚，感受这个字的起笔，怎么空中入纸到下一笔，笔画之间的连带，穿插关系，连带的过程就是书写时的过程。我们分析字形的过程就是对结字的理解。这一切最后的目的就是拿起笔来，用自己已经成为惯性的用笔和对这个字的理解来写字。好多人处处模拟，处处力求一样，处处不变，根本没有体验过自己写字。一旦让他自己写的，关注的都是细节点滴，根本合不成一个理想的字。
毛笔弹性的使用是灵魂所在
陈勇：
我可以问一个简单的问题吗？您平时用羊毫，还是用狼毫或是兼毫？
崔寒柏：
最简单的就是最难的。里面涉及到好多问题，第一是蓄墨多少的问题。狼毫的优点是弹性好，蓄墨差，羊毫蓄墨多弹性差，两个各有优势，兼毫笔保留了它的弹性，蓄墨相对较多，比较综合。我写小楷寸楷大楷，甚至于巴掌大的大字基本用的都是兼毫笔。一尺大小的大字我用羊毫多。过去大型草书几乎都是用羊毫，有的是长锋笔。因为它蓄墨多，但不是那么容易驾驭，手带着毛笔走的时候得挥洒得动才行，使用羊毫主观的意念得非常强烈，否则的话，笔毫不跟你走，你得拉着它跑，就像拖着列车一样往前跑，但它的行走不会那么精确，是一种意念的把控。
初学者尽量别用羊毫，能使用羊毫笔的人对字的笔画和结构建立在意象感受中。羊毫特别软，能够产生的变化比单纯的狼毫或者硬毫多，但它不太容易被控制。所以当你不能以一种控制的状态去完成羊毫的时候，就陷入了沼泽。硬毫对初学者是很好的，相对更容易达到书写标准，缺点是变化少。所以我用兼毫，既有蓄墨多的特点，还有弹性。
笔毫在完成很多动作时，尤其是下笔打开和收笔回来，或者顿完之后转向，顿笔之后挑勾，顿笔斜勾等，所有这些动作完成的时候，毛笔弹性的使用可以说是灵魂所在。如果你不会使用它的弹性，毛笔笔法，毛笔书写出来的鼓荡前行，走势收势都无从谈起。笔毫不是像硬笔写字一样，让人带着走。是行笔过程中，通过一压一挤一弹让笔毫出去。很多笔画都是这样完成的。这些动作可以通过手腕的抬压来完成，或者通过手指捻动笔管，笔毫变成很精细的感觉，你的感觉跟着它走。这些感觉是通过平时大量训练和对读帖而来的，都是意念指挥，不是眼睛指挥的。
硬一点的笔毫才能有弹性，软的几乎感受不到弹性，拿着羊毫来完成一个要发挥笔毫弹性的动作，完成不了，是意到笔不到的地方。羊毫可能会带来更多的艺术表现力和表现层次，但是不能用实打实的动作来完成，否则根本走也走不快，打也打不开，合也合不上，回也回不来。羊毫的使用需要有一定的基础。好多人说羊毫练笔力，但是如果连笔都不知道怎么走，连字都没有条理的话，笔力从何练起？所以羊毫是要有一定的基础之后再去写的。
兼毫的特点就是兼顾了很多东西，跟人的个性也有关系，写硬毫的人比较直接明了，羊毫比较深沉纯朴纯真，比较注重内涵。所以用什么笔毫要看书写什么，看你想要什么书写结果。写大字不能用狼毫，因为狼毫太短。还有一种毛笔是用尼龙做的，拿毛笔对着光一照里面闪闪发亮。尼龙毫的缺点是墨的附着不是很好，弹性过于均匀。
结语
孙宇明：
今天的讲座非常成功，首先我想感谢寒柏能花这么长时间给我们做这么精彩的讲座。对我们很有帮助，无论是初学还是有一定水准的或者更高层次的书友。比如说初学者从你讲临帖，笔法结构如何融合方面能得到不少养分。对于有一定书法水平的朋友，你所提出来的要提高艺术含量也很有思考价值，你的见解和我在这方面的观点很契合。另外你花了很长时间讲关于你的获奖经历，对于有心参赛参展的朋友也很有参考价值。希望下次还有机会和寒柏继续聊书法。
对谈嘉宾 | 孙宇明 崔寒柏等
文字实录 | 凡凡
配图 | 崔寒柏
文字校对 | 陈斌 包子
编辑 | 凡凡
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