艺林小札：再探中国画路向何方 | 陆旸
几个星期以前，在四海书院公共号发表了一篇小文《从中国的“穷途末路”说起》。因为沾染了标题党的习气，文章内容其实只是一些闲聊，但是标题却起得很吓人，让部分读者误以为我欲对近现代中国美术过去一百年的发展史做总结，同时为中国画将来一百年的发展路径指明方向，所以结果是我的题目吓没吓到读者不知道，但是读者的这种误解却把我吓得要死。
另外一些读者提出的意见是，文章牵涉的概念太多，诸如“写生”，“写意”，“工笔”，“文人画”种种，却又未能就其中任何一个概念深入，只是蜻蜓点水，一掠而过。确实如此，我是一个思多学少的人，夫子曾经说“学而不思则罔”，其实思而不学亦罔，所以前拙文主要是提出一些我长久以来思而不得其解的一些问题，期望能得到师友与读者的指教和反馈，以解我惑。
如我所愿，前拙文确实抛砖引玉带来了很多精彩的评论和讨论，可惜微信公众号的留言方式，非常不便于讨论，特别是集体讨论，而散落在各个微信群里的讨论，一是相互隔绝，二是难以归纳留存。于是就有了这次这篇文章，题目依然是积习难改的标题党风格，而内容是与前文带来的一些反馈做一些交流，以及对引发的一些讨论做个归纳。（陆旸）
带来最多争议甚至是误解的，首先是“中国画”这个概念。我没有具体考证，不知道“中国画”这个名词是什么时候开始被大量使用的，但必须要指出，这个词造得非常糟糕，以至于概念非常模糊甚至是混乱。大概再没有另外一个画种是以国籍来命名的，我没不会把水彩专门称为英国水彩，不会把油画专门称为法国油画。在讨论中，有朋友建议用“丹青绘事”来取代“中国画”以减少这种概念的混乱。这个提议不错，把“丹青绘事”与“中国美术”当做两个艺术类别，如此一来，徐悲鸿不用批判董其昌断送丹青绘事两百年，后来者也不用再怒斥徐悲鸿祸乱中国美术半个世纪。
但是“丹青绘事”依然无法概括中国艺术语境下约定俗成的“中国画”的概念。民间把画工为丹青师傅，其作品被称为“画工画”，而士大夫文人们书余所作墨戏，则发展为苏轼所称的“士夫画”。此后千余年，“士夫画”与“画工画”虽然偶尔有交集，但大部分时间是泾渭分明。
归属最为模糊的大概要属南宋宫廷画院的画待诏们了，比如说马远，夏圭的作品，算是士夫画呢？还是画工画呢？我个人认为，南宋画院的录取制度已经决定了被录取者算是半文人了，而画院画师们的服务对象皇帝本人是大文人，所以南宋画师们也必然是更加贴近士夫画的审美倾向的。即便如此，南宋画院画师们仍被董其昌低看一眼。
有人把“士夫画“在中国画史中的主导地位归功/归罪于董其昌的“南北宗“论，这其实是高看/冤枉董其昌了。早在董其昌以前，成熟完整的画史画论就一直是”士夫画“在做主导。中国上千年的科举制度，决定了士大夫文人不仅仅是握着笔杆子，而是拥有绝对的文艺审美和文艺理论的话语权，所以，中国传统艺术语境下的“中国画”就是“士夫画”，“士夫画”也才是我文章要讨论的主体。
其实不仅仅是绘画，其它艺术类别在中国古代也一直是两套审美体系。音乐有阳春白雪和下里巴人之分，善书者有书法家和写字匠之别。这种同一艺术形式但是却大相径庭的审美标准不知道是不是中国艺术史的独有现象，我个人倾向将士大夫的文艺与民间文艺当作不同的艺术类别来对待来讨论，方不致于造成鸡同鸭讲的混乱局面。
前拙文在近结尾处，匆匆提及中国画之“写意”写的是诗意，没有来得及深入讨论就草草结笔。这使得一些朋友认为我的结论是中国画的内核是中国诗，我本意却并非如此。关于中国画与中国诗的关系，钱钟书先生早有专论《中国诗与中国画》在前。文中钱先生旁征博引，论述周备，强烈鼓励有兴趣者搜全文仔细一读，我这里就不做文字搬运工逐章逐句引用，只把钱先生文中论及的诗与画关系总结为如下三种：
诗画异名而同体关系，所谓“诗是无形画，画是有形诗。”
诗画互补关系，所谓“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”
诗画遵循同样的审美规律，所谓“诗画本一律，天工与清新。”
寒更传晓箭，清镜览衰颜。
隔牖风惊竹，开门雪满山。
洒空深巷静，积素广庭闲。
借问袁安舍，翛然尚闭关。
钱锺书先生此文，并非人人同样，尤其是一些画家朋友，认为隔行如隔山，钱锺书先生不是画家，连业余画家都不是，其论画必有偏颇。这固然有一定道理，艺术批评有两难，一难是行内人“不识庐山真面目，只缘生在此山中。”，另一难是“此中人语云：‘不足为外人道也。‘“ 但是具体到中国传统艺术批评这个问题上，第二难就不是那么突出了，因为对于士夫文人的文艺来说，不存在”隔行如隔山“的问题，不管是诗词，是音乐，是书法，还是绘画，都是同一行 – 士夫文人这一行。
一些画家朋友对“画需有诗情“有一些反弹意见，认为画不必依附于诗。其实这话只是上半句，下半句是”诗需有画意“，这才是所谓的”诗情画意“。”诗画一体“不是说诗是画的载体，而是诗就是画，画就是诗，同体而异名，不是一个是另一个的载体。”诗画同源“说的也不是诗乃画之源，而是说诗与画来自于一个共同的源头，有同样的一个内核。
子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”道，德，仁，艺这个顺序就是千百年中国传统士夫文人价值观顺序，也决定了其审美的上下游顺序。
《礼记-学记》对此做了更近一步的解释：“不兴其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉。夫然，故安其学而亲其师，乐其及而信其道，是以虽离师辅而不反也。“ 也就是说，“兴其艺”是为了“能乐学”，“安其学”是为了“信其道”，艺术是让人能够在快乐的学习中去追求真理，妥妥的快乐教育法的鼻祖。
所以，于士夫文人们看来，不管是音乐，还是书法，还是绘画，都是修身乐学求道的辅助而非目的。古人云“文以载道，诗以咏怀”，以书对应文，以画对应诗，那么也可以说“书以载道，画以咏怀。“
今天，社会分工的细化有了专业的艺术家，而过去若把传统士夫文人称为专业艺术家，那是相当于骂人的，唐代大画家阎立本就因此而戒子学画。
太宗尝与侍臣学士泛舟于春苑，池中有异鸟，随波容与。太宗击赏，数诏座者为咏，召立本令写焉。时阁外传呼云："画师阎立本。"时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹粉，瞻望座宾，不胜愧赧。退诫其子曰："吾少好读书，幸免面墙，缘情染翰，颇及侪流。唯以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉！汝宜深诫，勿习此末伎。" --《旧唐书·阎立本传》
《书谱》有云：然君子立身，务修其本。杨雄谓：“诗赋小道，壮夫不为。”况复溺思毫厘，沦精翰墨者也！
明末书法家黄道周书法名于当世，作《书品论》第一句便是“作书是学问中第七八乘事，切勿以此关心。”又惋惜王羲之“王逸少品格在茂弘，安石之间，为雅好临池，声实俱掩。”，然后再加一句“余素不喜此业”，想必也并不是“凡尔赛体”的矫情。
士夫文人的艺术观从一方面看是“诗书画乐皆为余事“，但从另一方面看，因诗书画乐同源而带来了中国文艺的显著特征：多维通感的审美。
最早知道通感的修辞还是在中学的时候学习朱自清的《荷塘月色》，“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的“，这是嗅觉通感听觉；后来又读到“红杏枝头春意闹”的句子，这是听觉通感视觉；熟知的成语“秀色可餐”这是视觉与味觉通感。
文似看山不喜平，审美也一样，不喜欢直截了当，非要七绕八绕才好。心理学称被延迟的满足能带来更大的满足，通感不仅仅带来了延迟的美感，而且是多层次的美感。在中国古代文艺评论中，充斥了通感，“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。“，这段文字，不看上下文不知道是在说书还是说画。“采采流水，蓬蓬远春，窈窕幽谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”这段文字，你不看题目，不知道是在说画还是在说诗。
黄宾虹论画语：书需带画意，画需带诗意，这已经不是在强调笔法技法上的互相借鉴，而是在审美上打通“任督二脉“，达到五识六感共同参与的五维甚至六维的审美感受。中国传统的诗，书，画每一样都不是完整的艺术，”“诗书画印“不只是以表面的模式共同拥簇在一幅作品上，更是以一种无形的通感方法来满足立体多维的审美需求。
黄宾虹与徐悲鸿同处于中国画流弊极深，颓势已显的时代，同样是以发扬光大中国画为己任，和徐悲鸿的欲把不求形似的士夫画扫进历史垃圾堆截然不同的是，黄宾虹称“中国有士夫画，为唐宋元明精神所系，非文人画可比。”又称“国画为文化萌芽，发扬光大，端在士夫，责不容贷。”
黄宾虹的努力对于其个人取得了巨大的成就，但是并未扭转士夫画颓势已成的趋势。黄宾虹个人的巨大成就在整个社会发展趋势中，更像是中国士夫画的回光返照。之后虽然有潘天寿也做了诚恳的努力，也不过只是在死水中荡起些许微澜而已。究其根本，这并不是什么“中国画”走向穷途末路的问题，而是士夫阶层，或者说是士夫的文心文胆文化的渐渐消亡。不单是“中国画”，书法也存在着同样的根本问题。上文提到一体通感的诗词文都已被历史封印，书画如何能独善其身？皮之不存，毛将焉附？源头已竭，下游活水何来？
有一点让我不理解的是，人们似乎很痛快地接受了文言文走向穷途末路，很痛快地接受了唐诗宋词走向穷途陌路，却在一次又一次地搞中国画的创新和发展，一次又一次地搞书法的创新和发展。哪怕中小学每年都有文言文课文，都有教唐诗宋词，人人似乎也能背诵几首唐诗宋词，背诵几篇文言短文，但是却没有任何人试图创新和发展唐诗宋词。虽然前几年，在中国流行乐坛也搞过所谓的“中国风”，在诸如《青花瓷》或者《卷珠帘》这些流行歌曲歌词中加入古代诗歌的意象，我想那是算不上对古典诗歌的创新和发展的，更何况也只是一阵风而已。
那么对待“中国画”和书法，我们能不能采取像对待唐诗宋词一样的态度？就让它们各自封存在其历史的高点，而我们则只是因为喜欢去练习，去把玩，去亲近“中国画”与书法，就像我们也会因为喜爱而做做旧体诗词一样。如果我们不会以做诗人为目标去学习去创新发展唐诗宋词，我们又何必以艺术家的身份去探索“中国画”与书法路向何方呢？
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