转载 | 《董文敏畫稿冊》 高士奇跋文及印鑒研究(上)| 應非兒
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紙本墨筆 波士頓藝術博物館藏
明清書畫合裝冊是一種常見的藝術類型,有時因創作內容及組織方式的不同,各本也呈現不同的氣質。但無論如何,相比於單個書畫作品,冊頁集合了相當數量的畫作、詩文題跋及收藏印鑒,常能夠保留下更綜合的信息,為我們探討作品面貌、創作習慣、藝術交遊、收藏意識等提供路徑。
波士頓藝術博物館(Museum of Fine Arts, Boston)藏董其昌畫、高士奇跋《董文敏畫稿冊》(文物號:39.35.1-26)是一套經高士奇收藏的董其昌畫稿冊頁。該冊頁未見於高士奇首次歸鄉寫就的《江村銷夏錄》中,在高士奇手定、高氏後人傳錄的《江村書畫目》中也未見著錄。該冊全部圖版曾於1982年公佈於鈴木敬主持修編的《中國繪畫總合圖錄》里,在1994年高居翰(James Cahill)的《畫家生涯》(How Artists Lived and Worked in Traditional China)中作為「寫生與臨摹舊範本」案例,曾被簡單提及。今年,上海博物館將該冊頁借展至《丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展》中,冊頁原作的全部內容首次出現在中國觀眾的視野里。
這本《畫稿冊》包括了20頁大小不同的董其昌山水樹石畫稿及18頁高士奇跋文。董其昌畫稿上並未留下任何題跋及署名,但就風格水平而言,應該是董氏晚年的佳作精品,而通覽畫冊中的跋文,根據留下的款題時間可知,高士奇的跋文集中於1697年至1701年,即高士奇晚年再次請辭回到平湖別業的時期,這也是他晚年從事書畫鑒賞活動的又一高峰期。此外,這套冊頁不僅保留了圖文對應的諸多鑒賞意見和感悟隨記,在印章方面,也囊括了高士奇30方自用印,整體數量接近目前所知高士奇印章數量的一半,並大多配合題跋及款識,具有明確的語境及使用時間。因而,此冊是觀察高士奇晚年請辭歸鄉後藝術鑒賞活動的重要資料,也是探究其用印習慣和閑居時心境的可貴依據。
故筆者以藏家高士奇為討論對象,試圖通過跋文內容及款識時間,重建高士奇觀覽及題寫《畫稿冊》的全過程。此外,筆者也將著重考察高士奇的印鑒,追溯其出典及成因來源,並梳理其大致的使用時間範疇。據此,希望不僅補充現存印章工具書中未收錄的部分款印實例,也試圖拼補高士奇晚年歸鄉後的鑒賞情境及心態流露,從而為瞭解高士奇的藝術保藏歷程和收藏意識提供具體個案的參考。
一、《畫稿冊》保存現狀及流傳原委
這本《畫稿冊》的形制是圖文相佐的左右對開冊頁。題簽單裱2頁,董其昌畫稿共20頁,高士奇書法18頁,後人跋文6頁,其中包括王俊、畢瀧、何紹基、吳式芬等收藏家、書法家、金石考古學家的手書記錄,基本交代了《畫稿冊》從17世紀到19世紀的流傳原委。
通過梳理《畫稿冊》上歷代藏家及觀覽者的款題及鈐印,可知基本的遞藏歷史如下表所示:
△表格一《董文敏畫稿冊》遞藏概況
在這本《畫稿冊》上留下名號的第一位藏家是袁賦諶,他的鑒藏印在每頁畫稿畫心上都可以看到。袁賦諶(1633-1689) ,字仲方,號信庵,為袁樞 (1600-1645) 次子,袁可立(1562-1633)孫,國子監生。董其昌和袁可立是同年進士,二人交情甚篤,安徽省博物館的16幅《董其昌紀游冊》為董其昌早年作品,十分罕見,該冊作品上都鈐有「袁賦諶印」「袁賦諶鑒賞印」,足可見袁氏家藏舊品精良並與董其昌關係密切。而這套董其昌《畫稿冊》也很有可能由袁氏家族蒐集並收藏。通過觀察,可以看到在部分畫稿頁上(圖2、圖3),畫稿中間有一道統一的折痕,反映袁氏獲得此畫稿時,或曾以對折冊頁的形式裝裱收藏。
從袁氏家中流出後,畫稿轉入了高士奇手中。高士奇(1644-1703),字澹人,號瓶廬、江村,為浙江紹興府余姚縣人,後入籍錢塘。他既是康熙皇帝的近臣,也是清初往返於江浙及京城的重要書畫鑒藏家。他的收藏名冠朝野,過眼並跋寫了諸多法書名畫,且留下如《城北集》《苑西集》《江村銷夏錄》等文集或著錄。目前冊頁對開紙張及邊框上,多保留高士奇直接題寫的跋文,並且佈局合宜,可證明高士奇在獲得此冊後應該進行過重裝,並留下足夠的空白用以款題。
該冊在高氏家族流傳時,有四頁被王俊獲得。王俊(1698-1775),字松叔,王遵扆(1668-1734)之子,王時敏(1592-1680)之曾孫,以孝廉薦舉,授閔鄉令,歷官至通州刺史,以老乞歸,卒年78歲。他在1772年的題跋中稱:「丙戌春,石泉昆仲割其四以見貽,乃以文敏所書四律合裝之。」也就是說,1766年時,高士奇所藏20頁畫稿冊中的4頁,被高衡之子高淮割下贈予了王俊。而後,題跋又透露這幾頁流入畢瀧手中。目前看來,《畫稿冊》確有4頁與其他裝裱不同(文物號:39.35.20-23),其中董其昌畫稿與高士奇題跋均為挖裱(並非直接題寫在裱邊上),且有兩頁高士奇題跋不存,對開僅挖裱了一張白紙。在後人題跋中,未交代是否有丟失前人跋文的情況,但很可能這兩頁也曾有高士奇題跋,在拆分重裝的過程中丟失。
《畫稿冊》出現散佚後何時再復歸一冊,這一時間並無確證。波士頓藝術博物館20世紀30-60年代亞洲藝術部主任富田幸次郎推測是在陸愚卿時,但原因已未可知。陸愚卿即撰寫《吳越所見書畫錄》的陸時化之子。隨後,《畫稿冊》還曾流傳至瞿穎山(即瞿世瑛)、何紹基手中。何紹基曾留下了2頁跋文(文物號:39.35.17-18),講述了瞿、何二人贈托此冊的一段佳話,而何紹基也是明確留下畫稿冊復歸一本證據的人。在現存題簽中,我們可以看到一位題寫「香光畫稿十六頁附冊四頁」的藏家,題簽除書法外,還留下了一方「雲龍萬寶之軒」的印鑒。該印應該是何紹基的收藏章,取其「雲龍萬寶書樓」藏書樓的名稱入印,在汲古閣影宋精鈔本的《重續千字文二卷》上,他也鈐蓋了同樣印文的一方印章。該題簽證明,時至何紹基得到這本畫稿冊,20頁畫稿已重新合在一處。
而後,楊季鸞、吳式芬在何紹基手中見到並款題了這套冊頁。羅汝懷又在繼承了《畫稿冊》的何氏後人手中借閱過這本冊頁,抄錄了跋文並留下自己的款題。他一上來也稱「是冊大小廣狹凡十六片」,並提及王俊跋文和他獲得四頁的原委,可見後人已作完璧觀之。
進入20世紀後,波士頓藝術博物館於1939年通過Tonying and Company, Inc公司購入這本《畫稿冊》並保留至今。目前,此冊逐頁次序依據高士奇題跋時間排列(關於高氏題跋順序,後文中會展開描述)。另外,《畫稿冊》共有五條後世藏家所書題名籤條,均隨冊單裱兩頁(圖1)。在2001年,出於保護考慮,博物館修復師在保留原裱的狀態下,為每一單張冊頁四邊增添了嵌身紙做框。目前,各冊頁頁心尺寸為28.9釐米×45.7釐米。
二、《畫稿冊》的圖文信息及私人屬性
聚焦畫面,我們可以看到《畫稿冊》中畫幅大小不一,有窄條、中等矩形幅,也有通頁寬幅。董其昌畫稿內容方面,有粉本性質的、完整構圖的山水溪岸(圖3),也有課徒稿性質的、信筆鋪陳的坡岸及山頭(如圖2),同時還兼有歸納和遊戲性質的三兩樹石(圖4)。
董其昌在《畫禪室隨筆》的《畫訣》卷二中就曾提及:「今欲重臨古人樹木一冊,以為奚囊。」可見,董其昌有時會在創作余暇,集中練習某個畫面元素,然後留作底本和創作素材。而現存董其昌畫稿也不止這一冊,如故宮博物院蕭燕翼先生研究過的院藏《集古樹石圖》即是一例。卷末陳繼儒有題跋稱:「此玄宰集古樹石,每作大幅出摹之。」此言揭示出這類畫稿的功用,即如「名言佳句」的「摘抄本」一樣,在畫家應對大規模的製作需求時,可以直接臨摹、快速借取。而陳繼儒(1558-1639)也在題跋中披露了他獲得這一卷的途徑,是「焚劫之後,偶得於裝潢家」,即明萬曆四十四年(1616)三月著名的「民抄董宦」事件。當時董氏家宅被焚,此本流出。陳繼儒在董其昌不知情的情況下,從裝潢家手中購得。由此可知,雖然畫稿並非是一件真正意義上的藝術品,但仍然因為是名家筆墨而得到了收藏家的青睞。另外,故宮博物院余輝先生也曾在2011年上海博物館「鼎革——王時敏與他的時代」講座中提及,董其昌曾應王錫爵(1534-1610)之請,為其愛孫王時敏繪制過一幅類似的《集古樹石圖》,供王時敏學畫臨摹之用。
所以,董其昌繪制類似圖稿,既作為自身創作的基本功訓練和粉本素材庫,有時也作為師資授受的教學示範、課徒稿。比之具有完整構圖與創作意識的作品,畫稿從創作到流傳,本身就具有更加個人化的特點。而這種未完成或不完成的狀態,既是文人在筆墨遊戲中追求的放達狀態,在觀看時也更有師徒親授的親密感。不難想象,翻看觀賞這類作品時,與面對應酬書畫、雅集合冊或高頭大軸完全不同的心理體驗。
再關注高士奇的跋文,他的跋文始於康熙三十六年丁丑年末(1697),或許高士奇就是在前不久獲得了這套畫稿冊,並在之後的4年間,進行了至少17次的觀覽題跋。現存高士奇書畫題跋中,我們有時可以觀察到這樣一個現象:就是在重題藏品時,高士奇常常將重點從評論作品轉移到談論個人。比如,現藏於美國大都會藝術博物館的沈周《四季花卉圖卷》,卷後有兩段高士奇題跋。第一次題跋在康熙三十三年(1694),主要談論了沈周此卷的活潑生趣和筆墨點染特點。而第二次題跋(1701),高士奇開頭補錄了遺失的沈周原跋,隨後便轉換到「今日天陰欲雪」「與大兒相對懷念次子」、觀畫「聊送殘臘」等天氣及個人情緒,以及花事「黃梅盛放」「紅白古梅亦將破萼」。現藏於台北故宮博物院的行書《臨古帖》,高士奇初題於康熙三十三年(1694),他提及檢閱董華亭書畫,摘錄其中顏真卿語,聯想當今天子及自己的境況;第二次(1700)及第三次(1702)題,則簡記花事「初放秋海棠一枝」,並抒發對「景物妍暢」的贊嘆和「冢婦之變、心境不樂」的感慨,更多轉向了周遭環境和個人心事的描述。此外,如高士奇6次題跋的《金沙帖》、4次觀覽後題跋的《樂毅論》、2次題跋的《煙江疊嶂圖》等,都有類似的傾向。
可見,高士奇不斷觀覽藏品的過程,也是他逐漸和作品親密化的過程,但同時,高士奇也一定知道,即便某個時刻某件作品流入自己手中,只要作品未被毀壞,終有一日它還會再回到流通領域、面對其他的潛在欣賞者,而他書寫的題跋也有可能被後人看到。因此,這些個人化、情境化的跋文,使得高士奇的藏品兼具了公共流傳與私人記錄的雙重屬性。而這本高士奇不厭往復、陸續添加款題的《畫稿冊》中,又反映出他怎樣的個人習慣及跋寫特點?
三、高士奇題跋《畫稿冊》的過程重建
高士奇自獲得此本《畫稿冊》之後,進行了17次款題,書寫時間及頁數整理如下圖所示:
△表格二 高士奇題跋畫稿冊時間及頁數對照
從1697年末到1698年這一年多的時間里,高士奇流露出初獲此冊的新鮮及謹慎。他往往一次題跋3幅冊頁,開始尤其以點評畫法和兼論家藏的方式為後人留下鑒藏意見,一並展現自己清雅幽居的文人形象。
最初的三頁跋文題於康熙丁丑三十六年十二月六日(1697),高士奇開篇就提到了簡靜齋,這說明他已經從京城回到了南方平湖的別業,在家中翻看此冊。在第一頁(39.35.1)畫稿上,高士奇見董其昌畫層巒疊石,便聯想到了自己在笪重光處所見倪雲林石壁,於是在跋文中提出笪重光所藏倪瓚石壁「無寸草尺樹,止作石數層」來對比董其昌此處畫法,評價董畫「有生趣,其用筆則在倪黃間」。第二頁(39.35.2),高士奇見董其昌中鋒用筆、濃淡相宜,則著重點評筆墨,指出風格淵源「董文敏得力於黃大痴不淺」,在寫完日期之後,他稍微描述了自己周圍的環境「以內造宣爐焚宣德龍涎(香),對宋官窯磁瓶中黃梅書」。第三頁(39.35.3)畫稿上,董其昌只勾了五棵無葉樹木,高士奇故摘錄董其昌《畫旨》上「畫樹之竅」一則,指出董文敏畫樹「多曲」的特點。這最初的三則,高士奇以傳統的方式題寫跋文,聯繫前人繪畫典範,或援引董其昌本人的繪畫心得,以對參的方式來解讀,一並展現自己精審的鑒賞水準。無怪乎後世王俊在跋文中稱贊:「凡文敏經營慘淡處,悉表而出之,俾後之覽者得因此而窺古人之用心,先生之為功不尠矣。」
高士奇有記載的第二次觀覽,在此後一月不到的時間—康熙乙亥三十四年元旦。新年伊始,高士奇再次打開這本冊頁,接續前三頁又題寫了另外三頁。此時他交代了更多的背景細節:高士奇提及上午游東湖,回家午飯後掃灑簡靜齋,故觀覽題寫了此冊。在後一頁(39.35.4)題跋中,高士奇追溯了董文敏17歲學書、22歲學畫,並判斷此畫稿是董文敏57歲所畫(即1612年),稱贊董與倪黃並駕,非前朝文徵明所能比擬。另一頁(39.35.5),他將圖稿中的皴點與家藏黃公望《密林陡壑圖》相聯繫,指出董其昌臨古用心細微,也一並推舉了自家家藏。還有一頁(39.35.6),高士奇指出文敏畫稿上,樹葉似米友仁法,並說自己元旦沒什麼事情,點評幾張畫作,為一年的清興開了好兆頭。通過這些題跋,一位鑒賞家的理想形象似乎躍然紙上:獨具慧眼、富貴閑居、浮生適意又功成身退。
直至康熙丙子三十五年(1699),高士奇將畫冊基本題跋過了一遍。就此,他開始在已經跋寫過的冊頁上重複題識。他雖然偶爾補充畫法或收藏方面的心得,但也更多轉向了對自身狀況的瑣碎陳述。如一頁重題(39.35.14)中,高士奇先借屠隆對粉本的重視,談論了「不經意處天機偶發」的道理。隨後,他便講述起自己南北驅馳、歸來才展玩此冊的狀態。此外,高士奇還提及,他沒有將此冊收藏於信天巢樓上而導致落灰,自己特地拂拭等即時的保藏細節。另外,高士奇在重題第一頁(39.35.1)時,更直接略過畫稿冊的畫面信息進入「自我對話」:他兩列小字添在曾經的題跋之後,好似加批注一般感嘆:對比兩年前的題跋,自己的書法水平仍然沒有進益。
時至康熙丁丑三十六年(1700),高士奇更是大部分時間在題跋里談論著個人瑣事,尤其在重題第二頁(39.35.2)時,洋洋灑灑,從去年十月送大兒趕考開始回憶,說到十一月、除夕、元旦、初八、十四日、二十二日、元宵時各事,其中涉及出行、天氣、花事……時而吟詩引典,時而記錄家中或屋外的梅花及西洋茶花的開放情況,閒瑣又淡然。全篇只有「翻董宗伯畫稿偶書」幾字,算是提及了此《畫稿冊》本身。這一年十二月開始,高士奇的數次題跋則更加偏離畫面,專注於縈繞心中的喪子之痛,甚至有時,因為在同一頁中看到曾經跋寫的舊日光景,而觸目傷情。在文物號為39.35.12的一頁上,高士奇前後5次題跋,並直言:「書記文敏畫稿後,他日觀之,又增今昔之慨矣。」這令人不免感到,此時的畫稿冊已成為高士奇寄寓往昔時光的引子和感慨物是人非的載體。
這本《畫稿冊》補充了高士奇對董其昌的收藏序列,但在呈現上,它又不是傳統意義上講究章法的藝術完成品。所以,高士奇將其裱為對開冊頁,為自己繼續發揮和增補留下了大面積空間。作為一個經驗豐富的書畫鑒藏家,高士奇題跋著錄時將各方面細節信息乃至周遭環境記錄完備,或許本就是他的一項專業素養。但這17次題跋,仍然生動展現出他在數度觀覽鍾愛的藏品時,從新鮮刺激到熟悉放鬆,既而漸進親密的心態轉變。尤其是高士奇在後一兩年內題跋中的「自我對話」與「日常瑣事描述」, 不僅保留了即時的動態信息,也構成了時間上的連續性和個人心境的流露。這使得他的整個記述,不似題跋反類日記。
(本文转载自微信公号“近墨堂“)
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撰文|應非兒
原文刊於《中國書畫》2019年第1期
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