《奇迹·笨小孩》是励志片界的《甜蜜蜜》
《奇迹·笨小孩》是文牧野的第二部长片。自票房口碑双丰收的《我不是药神》后，这位青年导演的新作一直令人期待。在影评人梅雪风看来，《奇迹》与陈可辛导演的《甜蜜蜜》有异曲同工之妙，善于表达时代与共同记忆，在类型技巧上非常突出。而与前作《我不是药神》相比，《奇迹》将“那些无法用是非善恶判断的所有纠结与矛盾完全去掉了，于是它也就少了《药神》那种刺到内心底层的痛楚，与浴火重生的狂热。”
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他主动提起《甜蜜蜜》，愤愤不平地说，这就是一部“完全是主动讨好观众到不顾廉耻的一部戏”。我能理解他的愤怒，因为《如果·爱》中男女对于爱情与现实的选择，才是陈可辛真实的内心，也是他认为的现实。而《投名状》的极端灰暗与绝望，也是他真实的对兄弟情的理解，对权力的理解。当他试图对观众掏心掏肺时，收获的却是一盆盆冷水。反而自己相当驾轻就熟的一部电影， 却依然能在若干年后赢得大家不变的掌声。这种落差显然会令他生气，所以他故意贬低自己的代表作。
但这也只能当成一种痛恨观众有眼无珠的气话，作不得真。所以他后面又补充到：“我没有不喜欢那部戏，但我觉得大家把那部戏看得太高了，其实它就是最通俗的好莱坞电影，通俗到你要什么给你什么，要障碍有障碍，好人好事全是好人。《如果·爱》才是生活，才是人性，我拍《如果·爱》就是我个人对《甜蜜蜜》的反思。”
之所以提到陈可辛，第一是觉得他和《奇迹·笨小孩》（以下简称《奇迹》）的导演文牧野都有相似之处。第二是觉得《奇迹》可以算是文牧野的《甜蜜蜜》。
先说相似之处，主要有两点，这两点让他们轻而易举地超越了他们的同行。
这两个导演，都擅于表达时代，都能从当下正在发生的变迁中发现那些动人心魄的东西，在大时代与小人物的悬殊对比和对抗中，发掘那些人性的复杂和瑰丽。对于陈可辛，它们是《甜蜜蜜》，讲述中国人自改革开放以来，光鲜亮丽出国潮下的那种不为人知的悲欢离散。《中国合伙人》同样如此，不过这次他将目光从社会底层移到了精英知识分子身上。《亲爱的》，则是对中国屡禁不止的儿童拐卖的深刻观察。而对于文牧野第一部也是如此，《我不是药神》用一个到印度找药的故事，明晰了我们曾经有过的不安：那些病人所经历的痛苦，以及悬在每个人头上的可能的噩运。
其共同点，是它们都是所有人共同的记忆，是一切人的最重要的集体关切之一，所以这些故事，本身就具有着极强的戏剧性和普适性，总能牵一发而动全身。深能让我们探讨国民性和历史，浅能撩拨全体国民那多愁善感的内心。
这部《奇迹》也是如此。
当这样一个题材出现时，人们很容易回望当时的热血，就像所有人都会回忆自己的青春一样。而对这些受因疫情等各种重大事件困扰的人们来说，重回那个充满希望也充满奇迹的时代，是一种很好的解压方式。
另外，它的地点在深圳。这是中国改革开放史的地标性位置。它身上体现着三代创业潮，是八十年代的深圳开放；是九十年代的农民举家前往以广东为代表的南方，去陌生的城市为自己和后代找一个新的可能；是2000年后，互联网的崛起，让大量理工科青年知识分子重新感到了知识就是力量，他们在这个无人区里白手起家，成了很多人的偶像，也成了这个时代新兴的最大既得利益阶层。
简而言之，深圳和创业，能勾起所有年龄层的梦想，是底层和精英阶层共同的集体回忆，是少有的、在这个情绪低靡的时代能通杀的鸡血。华强北这个中国硬件创业的耶路撒冷更是为这个故事的真实性提供了保障。
文牧野和陈可辛的第二个共同点，在于他们的电影都比较中正平和，既不是那种学院派或者影展路线，也不是完全的商业路线，他们的电影不愤世嫉俗，也没有流俗的哗众取宠。就如陈可辛在某次电视采访中所说的（大意）：他不喜欢那些大师作品，也不喜欢那些大俗片，他喜欢的是那些处在中间的中等电影。也是这种特质，让他们对人性从来不偏激，他们都不是从教条、概念去理解人。他们似乎天然能理解人性的复杂与丰富，总是能在这种多意之中找到一种精确的平衡，于是这里面也就自然地流露出一种谅解和同情。
而这种对于人性的分寸感，正是这部《奇迹》鹤立鸡群于贺岁档的原因。
这种分寸感，让这些人物像极了我们身边的大多数人。他们既不是好人，也不是坏人。所有的温暖，都只是一种物伤其类的怜悯，是一种相互取暖的慰籍。有限度的温情，与有限度的恶劣，温情里也有着自私的动因，恶劣里面也有着他们的不得已和合理性。
比如田壮壮所饰演的门房大爷，他身上所体现出的孤独，让他收留主角的妹妹，不止是他的善良。这也是他的需要，你似乎能在他看着小女孩时那笑容都化不开的皱纹里看出他的快乐。
同理，是章宇所饰演的工头，他给主角比他想像多的钱，当然是他的善心，但他也知道主角的倔劲，他害怕麻烦。这种嫌恶却又感同身受的同情的交战，是这个人物生动的原因。
还有岳小军饰演的仓库老板，以及没露面的主角的房东，显然也不坏，他们都尽力拖延了对主角的催款，但这种同情是有限度的，就如同岳小军所说的：我也有麻烦。但他们不是劣质电影里的赶尽杀绝，后面主角还是顺利从出租房里取回了行李。
片中那个手机公司的老板和高管也同样如此。
老板同意主角的方案，当然有他的怜悯，从这个小伙子身上看到了年轻时的自己，但更多的恐怕是，这对自己完全没有伤害。同时还有快点赶走麻烦的现实考虑，不然他怎么会只给主角他手下高管的名片？
高管不同意主角的方案，当然也并非他的恶意，恐怕更多的是多一事不如少一事的惯性使然。他后期对主角的些许反感，也只是他看不惯主角对他权威的挑战。所以他没有推动主角的事业，也没有真正阻挠。影片也没有对这个人物有什么道德评判，没矮化也没有拔高他，他既没有在主角成功后假惺惺祝贺，也没有所谓的愧疚，他只是心情复杂地回望了一眼，然后继续他的工作。他们只是偶尔相接的陌生人，他有着他自己要操心的事情。
影片没有给主角以道德上的优越感，而是所有人都是在这样一种灰色的状态中，这是这部电影真正的善良。
偶尔的机缘，偶尔的一点善，温暖你一生，偶尔的一点恶，也可能将人逼上绝路。所有人都在这样的相遇之中，你随时可能是善的施予者，也可能是恶的制造者。这种对人性的精准体察与把握，让它还原了我们在这个世界的基本感受，也让这个通俗的故事有了动人的基础。
与这些极实的人物状态形成鲜明对比的，是片中那无处不在的意象。
它们是让影片增鲜的味精，是让故事变得有人生滋味的盐，是让那些实在的细节和情节发酵成涤荡灵魂乐章的酵母。它们是主创全知视角下施予主角的某种安慰，是主创忍不住插进去的评论，是主创们的一声叹息。
它们是高空俯瞰镜头下，深圳城中村那如蛛网般复杂的道路，是台风，是暴雨中挣扎的蜘蛛和蚂蚁，是如云的高楼上那些飘荡着的、看着像蝼蚁的擦窗工人，是主角在高空窗外狼吞虎咽自己的便当时，里面人也在聚餐的匆匆一瞥。
电影中的深圳
正是这些镜头，让发生在主角身上的故事，成了一个载体，关于一代人集体命运的载体，一个关于人生普遍命运的载体。
当然在这里，主创也同样表现出了放任和克制的平衡。放任的地方在于，它不吝于去表现这些意象，对于一个有某种洁癖的创作者来说，往往会觉得这些东西过于俗套和煽情，从而最低限度地使用它们，但文牧野和陈可辛一样，似乎从来都不会有这样担心，他们深刻知道要打动观众是第一使命，观众需要这些东西，让他们有悲天悯人和自我升华的渠道。
它克制的地方在于，每一次使用时，它又极谨慎，绝不让其脱离叙事成为一个单独的存在。简单来说，它是把感叹号当成逗号来用，于不动声色中，让你一震，然后当作没事一样，继续低调。这种平衡，让影片既没有某种故作的高冷姿态，也没有那种低俗的媚态。
最后再说一下为什么《奇迹》是励志片界的《甜蜜蜜》？其实很简单，你看一看文牧野的上一部戏《我不是药神》，那里面对于人性的描摹，对于人在道义与法律之间的权衡，在自保与牺牲之间的挣扎，那是一部或多或少能同时展现出光与暗，暧昧与纯粹的电影，那是有刺和骨头的电影，而这部电影却将他前作里那些无法用是非善恶判断的所有纠结与矛盾完全去掉了，于是它也就少了《我不是药神》那种刺到内心底层的痛楚，与浴火重生的狂热。
总体而言，这是一部优秀的电影，更属于当下中国稀缺的那种电影，关注中国当下现实中庶民的悲喜，叙事效率高却人物饱满，影像能力优秀却并不炫技，不故作姿态却又不乏感情，细节都力求到位，但又不流连于那些细节中。所有的东西都在计算之中，却又将那种斧凿之气降到了最低。从某种程度，甚至应该让很多业内人士学习，怎样将一个从故事层面并不突出的电影，拍得这么动人。
当然，也希望该片的主创再进一步，再次引用我采访陈可辛的一段对话：
· 我：《甜蜜蜜》从各方面技术上来讲都是范本，能拿来教学。
· 陈可辛：是，但教学的东西往往都不会好到哪里去。真正好的东西是教不出来的，也是看不出来的。
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