对话阎鹤祥&周逵：喜剧综艺40年，一部社会史
《脱口秀大会》效应持续，《一年一度喜剧大赛》跨年收官，德云社和开心麻花的“团综”相继推出。与此同时，若干档囊括漫才、默剧、即兴等“新喜剧”综艺节目正在筹划。新一波“喜剧热”已被点燃。未来一年的综艺话题，属于更深入的婚恋议题和更新鲜的喜剧表达。
“喜剧综艺”有两支发展脉络。一支是中国历史悠久的喜剧传统，从“讽谏”到戏曲、相声、各地多样的喜剧形态，这门古老手艺从“天桥”传承至今。最早的“喜剧综艺”甚至可追溯到80年代春晚，今天很多喜剧形式都曾涵盖其中。之后，《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》等多档综艺节目体现了喜剧“大融合”的态势。
另一支脉络是从“舶来品”到本土化的过程，《今晚80后脱口秀》《谢天谢地你来啦》到《吐槽大会》《脱口秀大会》，它们曾影响我们的话语表达方式。现在，喜剧正在突破原有的节目形态，竞演、团综、真人秀、“大会”系列等成为常态；喜剧也正在打通线上线下的产业逻辑，从综艺节目延续至剧场演出、影视制作等。未来，喜剧或许会是我们的一种日常的生活方式，它可以帮助我们对抗恐惧和不确定性，再或是对抗我们自身的懦弱。
本期GQ Talk，我们邀请了综艺研究者周逵、相声演员阎鹤祥，一起梳理“喜剧综艺”流变史，探讨其舞台形式、表演风格、话题风向的转变，以及它和我们生活的互动关系。此外，从个体到行业，从喜剧到所有真人秀，最终绕不开的两个话题：真诚，以及对社会敏锐的感知和体察。
嘉宾：
周逵，大学教授、资深媒体人
阎鹤祥，相声演员
主播：
康堤，GQ报道编辑
正本清源，喜剧综艺
康堤：我们看到的大部分综艺都涉及喜剧元素。但本期节目的讨论将“喜剧综艺”限定在“以内容为依托，以竞演为赛制”这样一个范围里。
阎鹤祥：在行业内部，我最早听到“喜剧综艺”一词，是源自湖北卫视的节目《我为喜剧狂》。再之后，上海东方卫视的《欢乐喜剧人》首度引发了对于喜剧综艺的大范围热议。一开始我对于《欢乐喜剧人》将不同类别的喜剧人集结在一起竞争名次比较抵触。但如今回顾当时的“大融合”，对于推动整个行业的发展、交流起到了至关重要的作用。因为在此之前，“喜剧”一词限定在相对狭窄的范围内，例如戏剧和影视；从那时起，所有搞笑类的创作形式均被纳入其中（甚至包括相声、二人转等）。
周逵：不同赛道的喜剧创作，屈从于同一个舞台竞争，对于表演人员来说确实不公平。然而正是因为当年的“大融合”，才拆分出来了各种时下热门的类型化喜剧，比如脱口秀和sketch（一种幽默短剧）。所以“先合再分”，的确有某个特定时间的发展价值。
❷
也是观念转变
阎鹤祥：最早出现，也最容易被忽视的喜剧综艺，其实是春晚。在80年代末的春晚中，可以见到今天大部分喜剧形式——相声、小品、南方的滑稽戏……各种搞笑类创作集结在一起，包括主持人的互动也颇有喜感。在当时的春晚，很多表演甚至是在观众席中完成的，观众现场沉浸体验非常强，就像参加如今的线下小剧场。
周逵：而且第一个被称作“小品”的喜剧形式出现在电视上，就是1984年春晚的《吃面条》，陈佩斯和朱时茂主演。在此之前只有小品文学题材，或者戏剧小品、音乐小品。
小品《吃面条》（1984）
阎鹤祥：最初定义小品时，在戏剧界存在很多争议，仿佛不搞笑就不可以被称为“小品”。小品和喜剧挂钩，有一个发展过程。当年部队下基层演出，空间小、时间短，还要让战士们开心。那让一个故事快速产生戏剧冲突，搞笑的方式天然占优势。后来这种形式又通过电视传播到大众范围，逐渐为人接受并广受欢迎。因此“小品”变成了“喜剧小品”。
我举个例子。我们这行有句话叫“万象归春”。我认为曲艺就是今天搞笑类综艺的一个代称。曲艺这个词，1949年以前被称作“十样杂耍”。当年街头卖大力丸的、模仿动物的、摔跤的，包括天桥八大怪、赛活驴，当时都叫曲艺。这些街头艺术当年全是搞笑类综艺，因为不可乐，就没人听。总的来说，搞笑的原理与搞笑的欲望是统一的。只要想输出，想有听众，加入搞笑的元素是必然。
周逵：包括1990年开播的《综艺大观》（中国电视史上，综艺二字第一次出现在节目名称里），也可以从两个角度来理解它出现的必然性。
《综艺大观》（1990）
中国传媒行业由事业单位转成市场和企业化经营，“产品化内容”的生产逐渐成为刚需，电视台提供大众喜闻乐见的文化娱乐内容产品，观众愿意为欢笑买单，这就是产业基础。因此喜剧成为传媒行业变革的一个经济基础。这与中国的时代进程密切相关。
另外，90年代以后，中国开始出现中产阶级。只有社会达到一定的富裕程度之后，大家才会接纳“非严肃型内容”、接纳娱乐的正当性。因此这一切既与经济相关，也与观念相关。此刻我们聊喜剧，无外乎还是这两点：经济基础和观念价值。
90年代中产家庭的缩影
早期代表：脱口秀的前世今生，
上海滩和东方卫视
康堤：在喜剧综艺的流变过程中，上海以及东方卫视发挥了关键作用。从《今晚80后脱口秀》到后来的《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》《今夜百乐门》，均出自东方卫视。再之后，《周六夜现场》中国版、《脱口秀大会》以及《吐槽大会》也都由上海的笑果公司出品。如今，上海也被认为是脱口秀的“线下之城”。
阎鹤祥：相声、京剧、包括曲艺，有句老话，“北京学艺，天津唱红，上海赚钱”。自古如此。想大火，必须闯上海摊。和今天这个消费的时代也有关系。
周逵：包括梅兰芳先生当年也是要去上海演。上海是中国近代引进娱乐观念的一个门户。上海的百乐门，出现于二十世纪初，属于大众传媒意义上的娱乐行业，至今已近百年。
上海百乐门，Tksteven拍摄
主持人刘仪伟（右）与副主持小蔡（左）
年轻时主持《每日秀》的“囧司徒”Jon Stewart
王自健在《今晚80后脱口秀》（2012）
阎鹤祥：《今晚80后脱口秀》构建了一种与台下以及屏幕前观众“直接沟通”的形式。这个形式是喜剧表达的一个简单又易被忽略的技巧：谁都无法抗拒“你看着我说话”这件事。所以我们这行高深的技巧就是“聊天”，不会聊天的喜剧演员不是好的喜剧演员。
在我看来，脱口秀是所有喜剧门类的初始状态。过去天桥艺人初始状态都是讲脱口秀，依托于脱口秀之外的恰恰都是手艺，比如徐志胜讲脱口秀，将自己的长相特点融合到作品里，从技法来讲，这与当年天桥的“艺”是一样的。因此我时常觉得，脱口秀与其他所有门类的进化程度不同，它又回到了原始状态，再以此自由发散。脱口秀艺人发散出任何喜剧状态都是有可能的，甚至可能会出现比现在更专业的手法、想法和作品。
康堤：这么说，脱口秀其实是一个“元喜剧因子”。喜剧综艺早期代表，还有一个概念超前的遗珠，2012年开播的央视节目《谢天谢地你来啦》，节目特点是“即兴表演”，版权来自于国外。
周逵：2012年《中国好声音》第一季开播，那一年整个中国电视行业引发了版权引进的风潮。与此同时央视也在探索新的可能。《谢天谢地你来啦》是澳大利亚的版权，央视的引进版和原版几乎一模一样。在喜剧行业，这是我认为目前唯一一个模式引进成功的节目，而且它的确创造了一个很好的模式——观众处于强势地位观看，台上的表演者反而处于被动状态。整个环节非常考验演员功力，由此可以产生强烈的舞台效果和真实感。
阎鹤祥：《谢天谢地你来啦》播出以后，线下的即兴喜剧变得火爆了起来。像脱口秀一样，这也是促使普通人进入喜剧创作的一个“游戏化”途径。而且时下热门的沉浸式剧本杀和节目中的即兴表演有类似之处，不知是否受其影响。
黄渤在《谢天谢地你来啦》的即兴表演
这个阶段还有一个重点，上世纪末是喜剧文化以北方文化为中心南移的开端。喜剧的制作团队、参与人群逐渐地转向江浙沪，随后在全国四面开花。即使在2010年以前，喜剧大部分的班底均来自华北平原及其北部，包括北京、山西、内蒙、东北等地。在南移过程中，北方的语言基础、文化传统，与南方的“精良细作”式创作很好地融合在了一起。
“喜剧练习生”和“披荆斩棘的喜剧人”
白眉工作室、贾玲、
辽宁省民间艺术团（小沈阳、宋小宝等）、
开心麻花（沈腾、艾伦等）等人
阎鹤祥：我当时在《欢乐喜剧人》的后台是非常快乐的。大家各自在不同行业磨炼多年，但关于喜剧技巧的观点是共通的。那时我们互相看对方的作品，交流包袱的感受，回首起来是创作过程中最幸福的一段时间，这与金钱名利都无关。八方演员汇聚于此，像“庙会”一样，“船多不碍江，有比着才见长进”。其实现在很难再有这样机会让所有喜剧演员聚在一起，真诚交流、比拼作品了。
《欢乐喜剧人》中的阎鹤祥和郭麒麟
对于真人秀节目而言，最重要的就是所有参与者的动机为真。
另外《欢乐喜剧人》展现了整个喜剧行业的面貌，这也促进了此类节目的商业价值的提升。在此之前喜剧类节目并未得到相应的商业认可，因为广告主对于文化产品的估值，主要取决于参演艺人。这也是快销品行业高度捆绑偶像类综艺节目的原因——带动销量，可控性强。同时，偶像养成类节目对于平台、练习生、经纪公司，以及广告主来讲，是一个多赢的局面。一个偶像的走红，同时可以带动背后机构公司化运作流程的发展。
因此谈及一个行业的运作，如果所有红利只被个人拿走，即“穷庙富方丈”的情况，从行业生态的发展来讲，并非一个健康、可持续的状态。
如果一个公司可以将部分收入用作培训或者转向线下演出，使得行业正向发展，对这个公司也是有利的。比如笑果文化去年的口号，“每个人都可以说五分钟脱口秀”，有两层含义：一是做线下，二是增加它的社会接纳合法性。越多人讲脱口秀，这种作为表达的艺术形式就越安全。只有行业健康、安全，其中的每一个人才能收获更多的“蛋糕”，这个行业才能延续。
孟川在《脱口秀大会》中的发言
康堤：《欢乐喜剧人》做到去年已是第七季，口碑与影响力大不如前。
周逵：选秀类综艺和喜剧类综艺是为数不多的、具有IP孵化功能的节目类型。演员在《笑傲江湖》（2014年开播，纯素人选拔）中训练、打磨，再上《欢乐喜剧人》出圈，其实是培育IP的过程。这也是喜剧厂牌愿意派年轻演员参演的一个很重要的动因——加速演员破圈进程。但另一方面，喜剧人才的孵化速度是否赶得上节目的迭代更新速度，也成为了此类节目能否得以为继的关键所在。你会发现，从去年开始，节目里不叫“喜剧人”，而是“欢乐人”。
阎鹤祥：不止是人才消耗，还有作品消耗。这两个节目最初火爆的重要原因是，很多演员带着线下多年熬练的成熟作品参与节目。但每年喜剧节目的产出速度远超线下的创作周期。喜剧多难做啊，今天看了，明天就上，是不可能有好作品的。喜剧需要生活积淀、真实感受。
线上线下共繁荣
康堤：谈到高峰期，疫情背景下第三季《脱口秀大会》势如破竹，实现了真正意义上的破圈。去年，米未推出广受好评的《一年一度喜剧大赛》，北京喜剧厂牌“单立人”也深度参与。再到今年一个标志性的事件出现，2022年除夕夜，王勉和大张伟登上了春晚的舞台。从最初节目中的各类别的“大融合”，到现阶段已经呈现出各立门户、赛道细分的态势。
大张伟、王勉在春晚舞台（2022）
周逵：高峰期的特点之一：节目主体为视频网站，平台均设喜剧赛道。《一年一度喜剧大赛》最初我并未看好，因为2018年中国版SNL给我留下了一些喜剧短剧难做的刻板印象。直到《一年一度喜剧大赛》做出来，我看到的第一个有爆款潜质的作品是《偶像服务生》。作品站在批判的角度，将所有偶像选秀的梗包含其中，既收获了这些梗带来的话题度，同时具有批判力度。
《偶像服务生》“内娱完了”
除此之外，金靖从淘汰到被救回的过程，是节目里最重要的一场真人秀。她的荣誉感成为了节目中的“真动机”。那之后，金靖整个人变了，一个喜剧人在节目大概五分之一不到的篇幅中，完成了人物的弧线。还有《桃园三结义》，尺度拿捏感很好，既没有被指摘为“篡改文化经典”，还收获了好评和传播度。对于综艺团队来讲，题材决定高度，微操能力决定尺度。微操能力越强，尺度越大。
阎鹤祥：当某类创作形式大众认知度足够高之时，就不得不开始考虑舆情。这也反映了一个核心问题：任何喜剧类节目和演员，当他表现不佳，是因为他不再松驰、或无法放松。
《一年一度喜剧大赛》这个节目火了以后，各个公司厂牌进入了一个头部带尾部艺人的时代。这是公司意志的行为，再之后又进入团综时代。逐渐地，节目不再以创作者的创作意志为核心，而是平台、公司意志加上艺人的创作意志混杂在一起，这对创作的影响是毋庸置疑的。
我还是拿过去天桥来举例。在过去的北京，天桥是一块综艺地，东安市场是另一块综艺地，不同的艺人在不同的地方演出。如果想看演出，就要二地选一。天桥与东安市场的演出风格、出场艺人，也不尽相同。
由张希广创作，描绘了老东安市场的市井生活
如果我是一个刚出道的曲艺相声演员，决定到天桥打拼，但发现那里的同行排挤我，那我肯定就转场东安市场了。东安市场有一个祖师爷，拜他为师就可以在此演出，但必须使用他所在门派的技法才能演。这就演变成两个平台的竞争。未出名前，只能在东安市场靠近王府井的边上演，待出名成角之后，可以代表东安市场去各个平台串场，这同时也催生了老带新。
康堤：“喜剧综艺”宇宙的尽头是天桥。
图源/北京市建筑设计研究院华南中心
阎鹤祥：德云社第二次卖票的高峰，是在岳云鹏和郭麒麟参演《欢乐喜剧人》之后，线下卖票的火热程度呈现井喷式增长。而且线上与线下的互通，可以打破曾经关于门派的各种偏见，不辜负这个世界上所有可以搞笑的人，使他们得以进入这个行业。
历史上写喜剧题材的人也有很多知识分子，比如老舍、梁左等。正如老一辈艺人常说，技艺的最高点不取决于技术本身，而是如何度过业余时间，正所谓“工夫在戏外”。我总结过一句话，喜剧是在反复的舞台实践过程当中去打磨人性中可爱与幽默的样子。这个打磨的过程需要自我觉悟、自我进步，需要更高效地认识重点、总结规律，是学习能力、认知视野，包括生活境遇与机遇的总和。
❸
这是个问题
周逵：对于喜剧综艺来说，早期的一些喜剧、小品，后来为人所诟病，是因为时过境迁，社会观念发生变化，曾经类似将弱势群体当作调侃对象的创作方式，已经非常不合时宜。这就导致很多喜剧节目存在“时效性”。
一个国家、一个社会的笑点的变化，也会倒逼笑点内容生产的变化。另外，喜剧本质就是冒犯，它一定要挑战一些东西，而这个挑战又需要在观众能接受的范围之内，这个其实很难拿捏。
阎鹤祥：还有一个原因是，我们从业者的信息量与把握社会情绪的能力，远跟不上观众学习、深造的能力。我们这行的要求是站在观众的前面，但实际不然，这是以后的趋势。
聊到冒犯，其实相声，包括曲艺，都是有冒犯的历史。解放以前在天桥地上最火的曲艺形式是冒犯的艺术。过去有一个人叫大兵黄，是个伤兵，参加战争腿折了，就站在大街上骂这个骂那个，他是最火的。可以说，他是当年天桥地上的“脱口秀先驱”。而且今天流传的段子中，也有许多是当年艺人创作的关于冒犯的段子，经过改良留下来的。
后成为著名砂板糖品牌
周逵：在具体的、细微的拿捏下，冒犯当然是可以的。但有一个变化是，最初表演者冒犯的是一个具体情境当中的具体对象，但是随着电视化表达的出现，到网络综艺，再到后来的短视频切条，观者处于一个全新的时空环境中，不再处于当时具体场景的语境中，自然会感到凭空而来，不可接受。尤其有些短视频“掐头去尾”，更容易产生误会。
因此，尺度拿捏就变得更难。因为表演面对的是所有人，无论说得多么周全，总会有人感到冒犯。如果要求喜剧创作者在创作时考虑社会舆情，只会使得创作的空间被不断地压缩、收窄。大众传媒的传播，的确无限扩展了我们的空间，但也使得去情境化的表达面临前所未有的挑战。
杨笠用段子回应“冒犯”
阎鹤祥：相声也有冒犯，但冒犯完，用行话说，需要“捡起来”，这也催生了捧哏这个职业的产生。冒犯完了把它“捡起来”，这是一个专业技巧，既达到表演目的，又不让任何人不适。
周逵：内容的逻辑，正如阎老师所言，是一个结构性逻辑，“捡起来”其实是在结构上给了冒犯一个收尾的机会。但现在的传播逻辑是“切条逻辑”，发布者要达到的效果就是“砸”的那一下，继而引发大量争议、讨论。整个产品逻辑变化背后是，传播的形态、媒介和场景的变化，这一切也会反过来影响到创作者。
所以我觉得周奇墨很厉害。他本人人设感不强，他的文本全源于生活中的细节。他将摆渡车形容为回转寿司，把极其常见的场景戏剧化。他首先是个热爱生活的人。我们需要这样一种从无聊、冗长的日常生活中，寻找让我们继续生活，并且开心生活的理由。
阎鹤祥：生活永远是最高级的。没有生活是因为没关注生活。好的表演、好的戏剧，最终还是要回到生活。
周逵：对于生活的感知度，要求创作者对当下社会有非常细微的体察。而且我今年的一个感触是，喜剧要在日常生活中被应用起来。受《一年一度喜剧大赛》中木偶剧表演的启发，在给女儿喷海盐水时，我也表演了一小段即兴默剧——我在旁边摇药水瓶，试喷，没问题；只要放到她鼻子面前再喷，就喷不出来。拟声词配合上动作，一个三岁半的孩子被逗得前仰后合。从那以后她甚至不再害怕喷鼻水这件事。
好的喜剧不仅仅在于观看之时的大笑，而是它本身成为了我的生活工具，帮我对抗生活中太多的不如意或恐惧。喜剧在任何时代都有“武器”的意味，对抗恐惧也好，对抗不确定性也好，或者对抗我们自身的懦弱也好。
阎鹤祥：而且“搞笑”很多时候是情理之中、意料之外，我说喜剧需要松驰，需要假定无知、假定未知。我在常年的舞台实践当中训练这些过程，其实是一种“反人类”的感觉。
康堤：所以阎老师说他过去一年最喜欢的综艺节目不是任何一档喜剧综艺，而是《再见爱人》。
阎鹤祥：对。当男女荷尔蒙被调动起来以后，即使制作方面再虚构，当中也会释放真的东西。好的恋爱综艺使我看到了真诚，也使我看到了人性。真诚的东西永远是最打动我的。
周逵：去年我们还在喜剧综艺节目看到了谈恋爱，“皓史成双”，两个品类都占上了。笑点可能不一定相通，但是人类本质的诉求是互通的。
阎鹤祥：而且情感也是相通的。真正好的喜剧作品，它还是要有一些撞击心灵的东西。
《一年一度喜剧大赛》中的“皓史成双”
完整内容请点击音频