陈哲艺的人生是一场流动的迁徙，他在新加坡长大，后来在英国住了十五年，今年又迁往中国香港。他的电影也是如此。他在世界各地寻找资金，拍摄地从新加坡、欧洲再到中国的东北，他习惯以外来者的视角去创作，正是这种距离感带给他创作的自由。
《燃冬》是陈哲艺的第三部电影。这次，他选择以自由即兴的方式进行拍摄，试图找回年轻时的状态。整个剧组也跟随他进行了一场青春的冒险。
2021年夏天，陈哲艺打电话给制片人谢萌说，他想在中国最靠北的地方拍一个影片，想去一个他从来没去过的地方拍，想拍年轻人的故事，想突破自己的舒适区。电影名字他已经想好了，叫《燃冬》。在此之前，他从来没有去过东北。陈哲艺从小在新加坡长大，大学毕业后移居英国。小时候，每年冬天，新加坡会从哈尔滨运来冰雕，陈列在广场上，他一直以为中国最北的城市是哈尔滨。他对东北的想象建立在电影、电视的呈现上：《钢的琴》里的落魄老工厂；《白日焰火》里的神秘犯罪气息；赵本山、小沈阳的小品。但这都不是他想拍的东北。他想拍一个全新的东北。他知道自己的局限，很多时候他的创作也都是从局限开始的。这被他视为一种创作者的自觉。譬如他知道自己作为一个外来者，没办法像中国导演一样拍出一部现实主义题材的影片。他就有意向一个陌生的方向去走，后来《燃冬》整个片子都有一种梦幻的基调。“我对每个地方都好像有一种距离，因为有了这个距离，所以我看自己的国土，看新加坡社会，看自己的家人，反而有段空间，但这个距离会让你看得更清楚、更客观。”陈哲艺曾在接受采访时说。10月，得到签证通过的消息后，他从伦敦飞到了上海，隔离了14天，他就在酒店写剧本，两周后只写出来两页大纲。隔离结束那天，他跟制片人、美术指导坐早班机飞到了长白山。他们在长白山附近的城市逛，一边逛一边在小红书和B站上搜旅游笔记，跟着确定了拍摄地延吉。延吉正符合他的目标，街上到处是色彩斑斓的招牌，一半朝鲜语一半中文，很多穿着新潮的年轻人，街边的夜店一个接一个，夜店里的歌手不仅唱，还跳舞，店里播放的都是K-pop音乐。几乎每一百米就有一家装修时尚的独立咖啡店，后来有人跟他说，延吉是全中国人均咖啡馆最多的一个城市。他们索性雇了位导游，在延吉的朝鲜族民俗村体验了一圈。与他想象中东北那种丧丧的气息不同，延吉的年轻人是朝气蓬勃的，那种活力激发了他的灵感。很长时间，陈哲艺都很关注中国年轻一代的状态，他是80后，出生时正赶上新加坡经济腾飞的时期，从小接受到的教育是只要努力工作就能获得财富和幸福。所以他总是在工作，马不停蹄。如今，新加坡的经济趋于稳定，年轻人缺少奋斗的动力，大体都过上了闲适的中产生活，中国年轻人和新加坡年轻人在很多方面都不一样。“现在基本养小孩的方式就是你很棒，你很优秀。这样从小被夸着长大的一代人，你步入社会的时候，发觉说原来也没有那么好，那么优秀，我觉得这个落差对他们来说是很大的打击。”他讲自己对年轻人的观察，但也说自己不确定是不是一定如此，毕竟那是和他成长背景完全不同的一代。他们用社交媒体，获得及时反馈，在虚拟网络上评论与被评论。他看过一个B站UP主，以记录自己的生活为生，观众看到的都是他积极向上的一面，但突然有一天他就不见了。陈哲艺试图把这些观察放在电影中。《燃冬》没有特别戏剧化的情节，只是讲述了三个失败的年轻人偶然相识，在很短的时间内共处，他们一起喝酒、逛公园、骑摩托，最后相约去长白山看天池。雪下得很大，他们只能原路返回，路上一只熊意外出现，却并没有伤害他们。下山之后，他们回到了各自原本的生活。电影中的三个主人公有一个共性，他们都是失败者，一个被社会打败，一个被梦想打败，一个被生活打败，躺平好像是他们唯一的选择。影片里的三个角色：浩丰：从小成绩优异，家庭教育严格，考上大学后学习金融，在上海找到了一份体面的工作，然后患上了抑郁症。娜娜：从小练习花滑，因为受伤而错失参与冬奥会的机会。退出花滑队后，逃离家庭，随便找了一份糊口的导游工作。
韩萧：很小的时候辍学，从四川来到东北，在亲人家的饭馆打工。今年5月，《燃冬》在戛纳电影节首映，随后卖出了几十个国家的版权。欧洲的记者、美国的记者纷纷来约陈哲艺的访问，他们说，《燃冬》让他们想到了自己的青春，那种没有约束无比自由的状态，也有意大利的记者跟陈哲艺说，《燃冬》里面年轻人迷茫的状态和现在意大利的年轻人很像。
陈哲艺对影片最初的构想非常粗略：两男一女，三个年轻人度过了一段短暂而自由的时光。就好像他最喜欢的特吕弗的《祖与占》一样。他首先确定周冬雨会出演其中一个角色，接着确定了刘昊然，他们在上海电影节见过一面。谢萌则向他推荐了屈楚萧。对陈哲艺来说，这部片子是非拍不可的，“我需要拍这部电影来进一步确立我作为一个电影人的存在。”他也想通过影片回到年轻时的状态。今年1月，他查出了腰椎盘突出。健康问题唤起了他的危机感，惊觉自己快要四十岁了，“我开始感觉我不年轻了，我希望在我还很勇敢、有点幼稚的时候去尝试。”谢萌是陈哲艺上一部短片《隔爱》的制片，他的公司赤角是陈哲艺的第二部长片《热带雨》在中国的发行和联合出品。谢萌第一次看到《热带雨》的剧本时，看中了剧本的精准和成熟。他毫不犹豫就决定拿下《热带雨》的中国代理，他认为，陈哲艺的剧作成熟度在他这个年龄段的华语影片导演中是无出其右的。谢萌形容陈哲艺是“优等生创作者”，拍摄的每个步骤都非常严谨，好像教科书一样。《爸妈不在家》剧本筹备了两年，七年后才又拍出《热带雨》。两部都在陈哲艺的家乡新加坡拍摄，讲述他相对熟悉的家庭故事，他习惯于花很久时间去思考人物的状况，做好周全的准备再开机。2021年，陈哲艺来上海国际电影节参加活动，遇上很多他的影迷，《热带雨》刚拿到平遥国际电影节最佳影片。很多媒体人看了他的影片都赞许他的准确，他们问他：“为什么你的电影那么沉稳，不像一个年轻人拍的，你有没有想过拍年轻人的故事？”他在上海也见到了演员章宇，2020年，他们一起远程合作拍摄了《隔爱》。第一次线下见面，章宇有点意外，没想到陈哲艺这么高。陈哲艺一米八几，而且显高，他至今保持着健身的习惯，可能也是因为这个原因，他体力和精力都特别好，工作时常常一天只睡四小时。章宇也跟陈哲艺说：“哲艺，你太精准了，剧本、画面、剪辑都太精准了，推着演员给到你想要的东西，你可以自由一点，你试一试。”《隔爱》拍摄现场，从左到右：周冬雨、章宇、陈哲艺
到了《燃冬》，陈哲艺决定进行一次自由的尝试，整个创作是即兴的，《燃冬》只有不到三个月的筹备时间，之前都没有剧本，而且必须在2022年1月完成这一切，这样他才能为他的另一部电影——他的第一部英语片《漂流人生》找出时间作准备。白天，陈哲艺跟主创们一起勘景，晚上就躲回酒店写剧本。每天都有副导演来敲门：“导演，有剧本吗？”他每次都说：“没有，还在写。”副导演只好拿着两页的大纲去做拍摄计划。演员的经纪人们来要剧本，他只能搪塞：“别看啦，到了组里大家一起看。”距离开机还有十天的一个早晨，剧本才写完。拍摄中，整个剧组重新经历了一遍青春的冒险。他们没有分镜图，而是现场分镜，整部电影只用了一个40的定焦镜头拍摄，大部分电影拍摄时都会准备一组镜头，方便拍不同的景别。但只用一个40的镜头，换景别就要靠人移动摄影机。拍摄到一半，周冬雨和刘昊然去北京参加活动，陈哲艺临时写了几场屈楚萧的单人戏，最后都剪到了正片里。户外拍摄极冷，冷到大家不得不集中起百倍的精神，不自觉加快速度，拍了两三条就立刻躲进导演的帐篷。一进帐篷，大家脸都是僵的，冷到如此，有时三个主演还在雪地里互相追逐、丢雪球。偶尔拍摄结束得早，剧组成员就留下来在延吉的夜店玩。夜店也是电影里的一个场景。陈哲艺已经17年没有进过夜店，开拍前朋友带他去了北京的夜店体验。灯光绚丽，年轻的身体在舞池中肆意扭动。整个晚上他都一个人坐在沙发上，感觉无聊，视线不经意瞥见冰箱，冰箱里都是白色冰块。他拿起一块冰块，细细凝视，冰块也慢慢融化，消融的水滴在他脸上，越滴越多，好像眼泪一样。突然他灵感乍现，想起了电影里刘昊然饰演的浩丰，这个瞬间正是浩丰应当经历的，一种在嘈杂人群中的孤独。这个体验变成了《燃冬》里的一场戏。最疯狂的是拍床戏。至少对中国电影来说是这样。片中有两场情欲戏，周冬雨和刘昊然本着职业演员的素养都坦然接受了。但拍摄却并非因此变得更加容易。陈哲艺从短片起就拍摄性爱戏，在《热带雨》中更是有老师和学生的性爱戏，但《燃冬》里，跟演员们沟通时，他有点诧异，他们当了十多年的演员，竟然从来没有拍摄这类戏的经验。“我15年都在英国，对他们的演员来说，床戏就是经常拍，比较普通了。但这次拍摄，他们（两位演员）就很紧张，我说你们怎么那么别扭，他们说因为他们没拍过。他们也想知道怎么拍，但后来拍着拍着就觉得不好玩了，因为一直在流汗，一直要动来动去，摆来摆去，他们以为会很好玩，但是后来就觉得很机械很功能化。”他相当意外，不仅是演员的反应，就连副导演也在开拍前不停问：“导演，你确定你能拍吗？”后来副导演改了方法问：“导演，你确定你拍了能上吗？”不过陈哲艺还是喜欢相对克制的情感表达。除了《燃冬》，他几乎不用配乐。“我每次捕捉的情感都不是直白的，而是在暗流下的。”他认为这是东亚人情感表达的方式，小津安二郎、侯孝贤、李沧东的影片里，都很注重留白，现在越来越多的欧洲电影也是这样，台词下面有很深的潜台词，反而现在许多华语电影没有留白，越来越像好莱坞。最后一场戏是周冬雨和刘昊然在浴室告别，那是一场隐晦的情欲戏。两人隔着帘子，刘昊然用手抚摸周冬雨的背。在剧本，陈哲艺形容：那一刹那，他们两个身体的结合，浩丰触摸到的已经是他熟悉的身体。但浩丰知道他必须离开，就忍着痛留下那滴泪。
《燃冬》的拍摄带给了他极大的自由，他跟欧洲一些制片人合作，诸如《以你的名字呼唤我》这样专做艺术电影的制片人，都会不时提出一些希望影片更加通俗，更贴合市场的要求。2022年拍摄《漂流人生》时，欧洲劳工法规定每天只能拍摄10小时，不能超时，也不能超期，所有的压力都集中在他身上，高度紧张。但在中国，没有这些限制，他享有了另一种轻松和自由。他第一次感觉到，“原来我只要什么东西人家就可以去执行，你不用担心你想要的东西是拿不到的。”他还得出一个结论，如果在中国拍片，需要剧本的戏剧性、故事性很强，这样被剪掉一些镜头后，不会影响太大，在这方面《燃冬》很吃亏。第二条观察是，不要太写实，比如《燃冬》用抽象和梦幻的影像去传达人物精神上的迷茫。不过总体他还是相当满意的，“《燃冬》不是一个完美的作品，但它是一个我可以面对的作品。”
陈哲艺在新加坡拍过两部长片，十二部短片，主题大多和家庭有关。2013年，他的第一部长片《爸妈不在家》拍了一个处于叛逆期的男孩和菲佣慢慢建立起感情，折射出1997年亚洲金融危机时新加坡家庭的境况。第二部长片《热带雨》则拍了一个中年女教师所承受的事业和家庭上的双重压力，女老师和她的男学生产生了一段情感。陈哲艺成长在新加坡的中产阶级家庭，父母总是忙于工作，家中有菲佣照顾。父母和他在家只讲英语。每隔几周，他会去奶奶家看望她，他是家中长孙，奶奶经常讲中文提醒他，你是哪里人？他用中文回，我是华人。家族中也保留了华人传统，每逢新年和祭祖日，全家人都会聚在一起，跪在祭台前祭拜亲人。因此，华人的身份认同很早就刻进了他脑子里。电视上许多频道播港产片，周星驰的喜剧，成龙的功夫片，这些都是全家人一起的娱乐。上高中后，一天在午夜时段，中文频道播了张艺谋的《红高粱》，他被影片里辽阔的土地所震撼。那以后他开始脱离父母的引导，独自探索华语电影的魅力。看完了张艺谋的电影，他找来其他第五代导演的影片，后来又接触到了贾樟柯的作品。19岁那年，他决定报考新加坡的电影学院。家里的亲戚听说以后纷纷打电话给他妈妈，“你儿子疯了，为什么要去读电影？他一辈子都会是个穷艺术家。”因为他是长孙，寄托了整个家族的希望，他们希望他能去读商科或者考公务员。倒是他的爸妈没有强力反对，他才能如愿走上电影这条路。反叛的劲头渐渐凸显，“我感觉我这辈子一直都在证明自己，因为大家说你不可能靠拍电影糊口，不可能拍文艺片拍得又好又有票房，我就要证明这个。”陈哲艺
他在学校一直是优等生，本科学灯光摄影的基础应用、三幕式这类功能性的技术，以第一第二的成绩。毕业前一年，他拍摄的短片入围了戛纳非竞赛单元。大学毕业后，他不得不去服兵役，这是一项国民义务。在部队，他意识到了自己对于体制的厌恶，那里的法则是服从，但他有叛逆的一面需要释放。一天，他在军队里接到家人的电话，说奶奶脑出血进了医院。他赶紧请假出来看她，全家人都在医院守着，24小时后，奶奶过世了。奶奶的去世击中了他，他写了一个剧本，讲他那两日在医院的观察。很多情感累积在心里，于是他决定把这部影片拍出来。他拿出了五万块的积蓄，当时兵役每个月的津贴也不过一千多新币，又找到大学同学帮忙，趁着一次放假外出，在片场连军服都还没脱下，就开始了拍摄。服满两年兵役后，他申请了英国国立电影电视学院继续修读电影，那是英国最好的电影学院之一。那年他22岁，短片已经入围过戛纳，不过他还是觉得自己不具备掌舵一部电影的能力。他想更快地成长，也想离开新加坡，唯一的方法就是念书。英语是他的母语，语言也为他提供了便利。
2013年，金马电影节的庆功宴上，陈哲艺碰到了李安，李安是那一年的金马评委会主席。陈哲艺跟李安有很多共性，第一部影片都以家庭为背景，又都从亚洲到欧美拍片。但李安自“家庭三部曲”后便定居美国，主要在好莱坞拍片。而陈哲艺一直处于游走的状态。或许因为陈哲艺的成名时间更早，28岁拿到金马奖时，李安跟陈哲艺说，你起步起得那么高，接下来还蛮难的。李安也问他，这么年轻，为什么拍电影的技法这么娴熟？陈哲艺回说：“我已经拍了快12部短片。”陈哲艺从19岁起就一直拍短片，刚开始自己花钱拍，一拿到电影节的奖金就又投到下一部里，后来申请短片资助，一直拍到没人愿意再出钱给他，因为大多数短片资助都是为了提携新人导演，而他已经是老人了。所以从英国硕士毕业以后，他决定筹备自己的第一部长片《爸妈不在家》。《爸妈不在家》其中一个镜头是拍阳台上晾晒的衣服，开机前他突然觉得不对。美术问他，为什么不对，他反问，这家有爸爸、妈妈和小孩子，为什么会有一个小女生的衣服在里面？原来大家以为只是随便一堆衣服摆一下就可以拍，但他坚决不可以。美术放一副画在屋子里，他也会挑，问这幅画是谁买的？是爸爸陈设的还是妈妈陈设的？这个家庭是怎样的阶级，他们的口味能不能买到这样的画？很多人问他，要不要关注这么得这么细，做得这么细，他说，他就是这样，因为是他自己的作品，没有人会比他更在乎。跟陈哲艺合作了两部长片的女演员杨雁雁记得，他们第一次合作拍短片时，陈哲艺问她，可不可以要她的左眼滴一滴眼泪。杨雁雁回，我可以有眼泪，但不确定是不是左眼。连着试了几条都不够准，最后用了没有眼泪的一条。《爸妈不在家》总成本300多万人民币，新加坡电影委员会提供了其中一部分资金。但新加坡的电影产业相当薄弱，每年不过二十多部本土片，留不住专业人士。拍《爸妈不在家》一起合作出来的美术，拍第二部电影前陈哲艺再去找他们，都改行了，要么去做综艺节目，要么去拍广告。杨雁雁因为《爸妈不在家》拿到金马奖最佳女配角以后，也没办法只拍电影谋生，偶尔还要出演舞台剧和电视剧。因此，在新加坡拍摄时，许多执行工作要导演自己完成，《爸妈不在家》时找不到女主角的假发，陈哲艺就从香港网购。这些练就了陈哲艺的细致和全能，他可以为自己的作品制片，自己看合同，自己找资金。片尾的演职人员表，他也自己挨个校对，一个个订正英文的错别字。他试过请后期公司做，却总发现漏掉名字或拼写错误，于是就干脆自己敲。电脑里一大堆ps文件都是片尾的名单。每拍一部片，他都需要顶着巨大压力。拍《热带雨》时，有一条拍摄阳光从后花园打进来的镜头，机器走位和运动一直不对，拍了10条没拍到，他闭上眼睛，眼泪一发不可收拾，现场工作人员都吓住了，副导演赶紧找纸巾安慰他。在新加坡拍片，现场三十多个工作人员，来中国拍片，剧组能有一百多人，对他来说相当“奢侈”。《爸妈不在家》在新加坡上映时的票房收入突破了100万美元，全球票房超过300万美元，是当年新加坡上映电影中票房排名第三的影片。陈哲艺之后，新加坡电影产业在向好发展，当陈哲艺回到新加坡时，有更多的年轻人询问他读电影的事情，也有新加坡电影人在美国圣丹斯电影节、洛迦诺国际电影节上拿到大奖。陈哲艺引起了西方世界对新加坡电影的关注。2007年，陈哲艺的短片《阿嬷》入围戛纳电影节的短片竞赛单元，他跟制片人一起去到戛纳，他们是少见的几张亚洲面孔之一。欧洲记者找他，问的都是关于亚洲电影和新加坡电影的问题。戛纳安排了短片展映，在一个1000多人的影厅，里面坐满了观众，他坐前排，穿着黑色礼服，打着领带，转身就能看到每张脸上的表情。他第一次看到自己的片子在大荧幕上放映。2013年，《爸妈不在家》入围戛纳导演双周单元。影片在戛纳首映是一个星期天早上，不算太好的档期，观众席坐的都是一些年迈的法国老人，正巧碰上那天下暴雨。他心里打怵，不知道这些老影迷们会不会喜欢这样一部片子。放映到一半，停电了。他更没了信心，抓住剪辑师的手，连问，怎么办，怎么办。十分钟后，影片继续放映，他已经恍惚，一直到影片落幕观众热烈的掌声响起，他还没有反应过来。观众们陆陆续续站起，为这个27岁的年轻人致以掌声。那一年，《爸妈不在家》拿到了戛纳金摄影机奖。从短片开始，然后是导演双周单元，再到一种关注单元，陈哲艺在戛纳的一次次进阶好像游戏的打怪升级。他记得第一次短片入围，他拿证件去取票，2000个坐席的放映厅，他拿到了二楼的票。2021年《隔爱》入围官方单元，他坐在所有主创的前面，椅子上放了他的名牌。今年，他去看是枝裕和的《怪物》，发现戛纳为他预留了座位，上面贴着他的名字，一点点地，他感觉自己好像变得比较重要了。戛纳被他视作电影人的麦加。主竞赛放映厅可以容纳两千人，小一点的能坐下一千多个人。影片落幕，两千个人的掌声、欢呼声，大家起立鼓掌，7分钟，10分钟，给他强有力的震动。在一个巨大的黑暗的房间里，所有人的情感跟影像紧紧相连，他对于电影的怀疑在这种时刻会被打消。不过有些时候，他还是会出现创作者的存在危机，甚至犹豫要不要继续拍下去。比如他得到消息，自己的第一部英语片《漂流人生》的主演档期调整，影片的拍摄时间被延期。那时候赶上疫情，无法开工，电影院被关闭。他一度悲观到想，或许疫情结束，观众再回到影院都只会看商业大片了。2020年10月，美国一个电影协会邀请他和其他六个导演各自拍一部跟疫情有关的短片。陈哲艺拍的是《隔爱》，预算只有一万美金，比他学生时期拍短片的预算还要少，演员和工作人员几乎是免费过来帮忙，全片使用自然光。他人在英国，远程导演了这部戏，面前三块屏幕，电脑开腾讯会议实时联络，Ipad连接现场摄像机的实时画面，还有手机，信号不好就打电话。拍摄现场的画面传输到英国有几秒延迟，下指令就要预估出那几秒的延迟。这次尝试后，他深感疲惫，发誓这样的体验不要再有第二次。
今年7月末，陈哲艺受邀来First青年影展担任训练营导师，他还带了太太、儿子和岳父岳母。他跟家人被安排住在索菲特大酒店，所有来参加电影节活动的明星都住在这里，房间的桌子上散着几颗飞行棋、几本英语儿童绘本和两罐金奥力巨软胶囊。25岁那年，陈哲艺遇到了他的太太，她是厦门人，他们很快决定结婚，即便两人当时还都在读书。他们办了一个只有几个好朋友参加的婚礼，一起在伦敦租下一间房子。陈哲艺毕业后，他们定居英国，过着和普通上班族家庭无异的生活。太太在金融公司上班，他呆在家里写剧本，做饭。他们几乎每周都开车去郊区度假。后来，他们生了小孩，他送儿子上课，陪他玩。他在伦敦的通勤全靠自行车，他会骑着自行车到不同的地方开会。从他住的地方到伦敦市中心，需要骑行35分钟。他们吃低廉的有机食物，经常去西区剧场看戏，去画廊看展。今年，陈哲艺从英国搬到了中国香港，但他并非我们想象中那种在世界各地到处跑的艺术家，他在乎并且努力维持着自己的小家庭。每次居所的变换并非因为他的电影事业，而是由于太太的工作变动。这似乎也是新加坡华人的特征，新加坡人讲英语，受西方教育，但他们十分看重华人文化传统的延续。从短片开始，陈哲艺一直在拍摄关于家庭的故事，家庭是他的创作母题。我追问他，“《燃冬》呈现出来的轻盈和自由，有没有可能跟这三个年轻人都离开了家，到一个新地方有关？”“但你看最后的ending还是回到家，这个东西还是跑不掉的。”“是因为其实我不想再写一个家庭剧了。”他说，接着聊了几句其他的，他再次重复，“但最后还是回到家庭。”他想了想：“我不晓得，我不知道怎么回答这个问题，你知道我不拍片的时候，我很宅的，基本上是每天买菜做饭，很少出去有一堆社交生活，而是回归到很居家的状态，只有在电影节或者片场，会有另外一种生活。在外拍片的时候，因为一直以来在家做饭的都是我，所以我都会想太太、小孩在吃什么。”陈哲艺双手交叠抱在胸前，继续说了下去。“家庭意味着什么，我不确定，为什么一直回到家庭这个母题我也不知道为什么。但是我感觉在亚洲社会，家都是很重要的。”在西宁的时候，家人出去游玩，陈哲艺的时间则排得满满当当。他要同时指导七个剧组，早上起来，他跟家人一起去塔尔寺，下午他访问了两个剧组。晚上九点，他跟其中一个剧组一起杀青，然后回到酒店，吃过晚饭，已经是晚上11点了。接着，他跟组委会工作人员一起商量后期剪辑中出现的问题，到凌晨三点。第二天，早上九点，他又容光焕发地出现在我们面前。他指导的是一帮95后、00后的年轻创作者，他们穿着清一色的黑色T恤，戴露营遮阳帽，T恤印着四个字“胆子要大”。要同这些年轻电影人打交道并不容易，可能随便一句话就被发上微博，流传开来。有的导师选择自由放任，等着他们自己发现问题。陈哲艺不想这样，他希望年轻人能尽快看到自己的问题，在学会自由表达之前，他们首先要知道的是标准。这几年，他参与了七个年轻导演的项目，现在正在为一个日本导演和一个印度尼西亚的导演做制片。他愿意承担起责任，不是那种高喊着口号，要为某个族群发声的社会责任感，而是一种对待工作、对待他人最基本的认真和负责。他这样解释自己的功能：“有时候不是导演的问题，当然（导演）有问题，但新导演是看不到他的盲点的，所以就变成制片人挺重要的。我觉得新导演需要引导，你需要去指引他，或者去刺激他，跟他产生碰撞。他自己看世界的方式是不会改的，但你可以帮他升华成更好的作品。”在西宁，有一位学员剪辑时拒绝了剪辑导师的意见，要坚持按照自己的剧本剪，影展的工作人员请陈哲艺出面调解。学员们在酒店的房间里沿着床边坐了一圈，地上的行李箱开着盖，到处堆着衣服和洗漱用品，桌子上满是被拧开没喝完的矿泉水瓶。陈哲艺刚进房间，年轻的导演迎上来，向他解释自己对于那一场要被删掉的戏的珍视。剪辑老师在坐电脑前，脸像一滩水泥。陈哲艺告诉年轻学员，每场戏都需要推动情节或者人物关系，如果没有作用，就应该删掉，不要执着于自己的原剧本。离开酒店房间时，陈哲艺转身说：“如果这个片子你又改回去，我到时候就不放了。”很吓人的一句。即便《燃冬》看上去是即兴之举，但其实也是他深思熟虑之下的表达。看过影片后，我认为《燃冬》并不轻松，他只是把很重的东西藏起来了。有一个镜头，三人到达长白山，刘昊然靠近崖边，脸上释放出一种喜悦，他移动双脚，似要跳落，这一镜头来自陈哲艺拍摄前的调研。他跟几个年轻人聊天，他们说自己都曾尝试自杀，打开窗，看出去，那时候死亡是一种诱惑。在西宁的一天，陈哲艺去学员剧组探班，走进一片森林，地面湿漉漉的，里面没有信号，我们迷失在其中，跨过一棵倒地的树干时，他突然说：“我最近两周有个新想法，前段时间泽维尔·多兰不是说，他不拍电影了。后来媒体也在讨论这件事，那我也在想，我要不要停一停。拍电影也没有让我变成富翁，你说阿彼察邦的《记忆》在中国上映有两百万票房，这对于艺术片来说已经很厉害了，可是像他这样的大师都只有两百万……我们拍的电影好像没有多少人看，看了人家也未必懂。”“你觉得你还能做下去吗？”不久之前，陈哲艺的副导演曾问过他这个问题，副导演是马来西亚人，这两年放下工作去禅修了。他问陈哲艺，“没有这些成绩的话，你还能拍下去吗？你会不会就放弃了？”采访、撰文：张洁琼
编辑：李纯
图片由受访者提供
运营编辑：温温