“二句三年得，一吟双泪流”| 说炼字
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漢译：虽然语言丰富得可成万篇，但写作时却感到贫乏得难于找到一个恰当的字。
诗，一种语言精练的文体。近体诗则更为精炼，除排律外，皆短短数十字，想要用简短的篇幅，描绘极广阔的空间，须得字字经心。其实作文也是同理。虽然考试作文一般长达800字，但不该有一句话是为凑字数而写。
所以诗歌需要炼字，作文需要炼句，都是为了在有限的空间有更精彩丰富的表现。
“炼字”也称“练字”，“一字之瑕，足以为玷；片语之累，并弃其余”（皇甫汸），翻译过来就是：一粒老鼠屎带坏一锅粥。
炼字中，炼“诗眼”尤为重要。一诗之眼若“炼”法得当，可化腐朽为神奇；若“炼”法不当，则“一粒老鼠屎带坏一锅粥”。
作品中的点睛之笔，即诗眼。诗眼，增添了诗句的魅力，使文字灵动传神、富含意味。它可以是动词、形容词，也可以是名词、连词、介词等等词性。
汪彦章自吴兴移守临川，曾吉甫以诗迓之曰：“白玉堂中曾草诏，水精宫里近题诗”，先以示子苍，子苍为改两字。作“白玉堂深曾草诏，水精宫冷近题诗”，迥然与前不眸，盖句中有眼也。——胡仔《苕溪渔隐丛话》单看“白玉堂中”、“水精宫里”，可能看不出什么毛病，但和“白玉堂深”、“水精宫冷”一比较，就能感到前者似乎缺了点让人眼前一亮的东西——“诗眼”。
“诗眼”之说是“点铁成金”的江西诗派首先提出的，宋末元初的方回继承了该观点，认为：“未有名为好诗而句中无眼者”——没有一首好诗，是全诗找不到亮点的。
此外，有说法认为，“五字诗以第三字为句眼，七字诗以第五字为句眼”（《漫斋语录》），此说虽有一定道理，但过于片面。且看——
1
五言诗
◆经心石镜月，到面雪山风（杜甫《春日江村五首》）
“经”字与“到”字为眼（第一字）
◆红入桃花嫩，青归柳叶新（杜甫《奉酬李都督表丈早春作》）
“入”字与“归”字为眼（第二字）。
◆圆荷浮小叶，细麦落轻花（杜甫《为农》）
“浮”字与“落”字为眼（第三字）。
◆野旷天低树，江清月近人（孟浩然《宿建德江》）
“低”字与“近”字为眼（第四字）
◆吴楚东南坼，乾坤日夜浮（杜甫《登岳阳楼》）
“坼”字与“浮”字为眼（第五字）。
2
七言诗
◆点水蜻蜓款款飞（杜甫《曲江二首》）
“点”字为眼（第一字）
◆雨足郊原草木柔（黄庭坚《清明》）
“足”字为眼（第二字）
◆一水护田将绿绕（王安石《书湖阴先生壁》）
“护”字为眼（第三字）
◆春风又绿江南岸（王安石《泊船瓜洲》）
“绿”字为眼（第四字）。
◆返照入江翻石壁（杜甫《返照》）
“翻”字为眼（第五字）
◆山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
“满”字为眼（第六字）
◆橙切香黄蟹正肥（刘克庄《冬景》）
“肥”字为眼（第七字）
可见，诗眼不拘泥于某一固定位置，它跟着诗意走。
但不拘泥于某一固定位置不代表我们可以随心所欲“用眼”，因为“眼”是全诗最精妙传神之处，不必句句有眼。想要面面俱到，极易面面不到。《载酒园诗话》（清·贺裳）便说：
““盖人生好眼，只须两只，何必尽作大悲相！””（大悲：千手千眼观世音菩萨）
那么，“炼诗眼”我们该从哪里着手呢？
诗眼与虚字有着微妙的关系。
这里的“虚字”意义有别于《古代汉语》所说的虚词，指的是在诗歌中与实字相对的另一大类。名词或代名词，为“实字”；动词、形容词、副词、连词、介词、助词、叹词等，皆称之为“虚字”。
一句诗中，实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沉闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，以为斡旋之枢纽，即是炼字之要务。
同理，虚实相生法，也是写作的手法之一。
从上述诗例我们不难发现，“诗眼”大都为虚字，虚字往往又以谓语为主，炼字的过程，常常是选用一个恰当而传神的谓语的过程。（名词也可以做诗眼，这涉及意象选择，前文《唐人怎样写绝句·表现手法篇》中有关于意象的解说，这里先不赘述）
现在，我们该如何“炼”这个恰当传神的字呢？
1
词汇储备
教育界有一句名言——“要给学生一杯水，老师要有一桶水”，这句话运用在写诗同理。要提炼出一个字，作者肚子里可能要有一千个字储备。尤其是在写近体诗需讲究平仄、对仗等格律的时候。
但光有满肚子的词汇储备，还远远不够。
2
明确主题
不确定究竟想表达一个怎样的主题，东拉西扯，不知所云，是很多头疼作文的学生的通病。这样的写法，轻则低分飘过，重则走题、零分。
写诗同理，炼字的目的是深化主题，而非大秀自己的词汇储备量，所以须得依据整体立意来定，否则极易走题。
一个朋友很爱写诗，就在前阵子刚入秋的时候，他写了一首《咏秋》，其中有一句他想化用唐诗《立秋》中的一句“云天收夏色”，但又觉得直接照搬不太好，就绞尽脑汁想了整整三天，终于动了一个字，把“收”改成了他认为极富美感的“蕴”字，诗句变成“云天蕴夏色”。
可这下一来，平仄出律了不说，连吟咏的季节都变了。“蕴夏色”代表是夏天，“收夏色”才代表秋天的来临。而他的诗名叫《咏秋》，其他句子写的也都是秋景，这句夏景显得格格不入。
可见，他只孤立地在字眼上下功夫，忽略了全篇主题。
不止是现代人才会“走题”，古人也犯过“走题”的毛病。
宋时，杜甫的《曲江对雨》被刻到了某寺院的院壁上，其中“林花着雨胭脂湿”的“湿”字让蜗涎蚀掉了，苏东坡、黄庭坚、秦观、佛印四人分别以“润”、“老”、“嫩”、“落”补上，结果都不如湿字贴切。原因就是他们都忽略了杜甫写这首诗的时代背景，当时正是长安新经丧乱之后，杜甫借荒凉雨景抒寂寥之心。
所以，炼诗眼除了需要提炼字句外，更要使所炼之字句能最真切地表达诗人的思想感情。因此对于诗眼的锤炼，要立足于全篇，不可孤立地在字句上下功夫。
3
活性思维
活性思维的一大要素，是擅用“活字”。南宋魏庆之《诗人玉屑》就提出过“眼用活字”的说法。这个“活”可以理解为使用形象生动的字眼，也可以理解为词性的灵活使用。
王安石写《泊船瓜洲》的时候，就曾为了“春风又绿江南岸”中“绿”字的位置苦吟许久，前前后后用过“到”、“过”、“入”、“满”等十余字，都不满意。最后他决定用“绿”字。“绿”在这里是形容词使动用法，使“平字见奇，陈字见新，朴字见色”（沈德潜《说诗睟语》），是词性活用的典型。
著名的“推敲”典故则是“使用形象生动字眼”的典型，“僧推月下门”与“僧敲月下门”相比，“敲”与上联“鸟宿池边树”的“宿”呼应，有一静一动之对照。
虚字高手杜甫的诗句“古墙犹竹色，虚阁自松声”（《滕王亭子》），意为“荒废已久的滕王亭翠竹依旧，只剩一片寂寥的松声”，其中，“犹”和“自”两个诗眼，仿佛自带故事，渲染出一片寂寞悲凉的氛围。倘若把这句改成了“古墙见竹色，虚阁闻松声”，意境就大打折扣了——“竹色”已经代表眼“见”到了，“松声”也已经代表耳“闻”到了，大家都知道你看到了、听到了，没必要再刻意声明一遍，“见”和“闻”俩字都是废话。不论写诗还是写作文，都十分忌讳“废话”。
虽然“活字”需静心提炼，但炼字不等于使用僻涩之词，亦不宜露出斧凿痕迹，陷入江西诗派末流之弊。
除了擅用活字，活性思维还包括“活学古人”。
“学诗者当于古人玲珑处得眼，不可于古人眼中寻玲珑。若穿凿一、二字，指为古人之诗眼，此乃死眼，非活眼也。——袁枚《诗学全书》”我们应当从古人的思路中有所领悟，活学活用，创作出自己的“诗眼”，而不是套用公式、照葫芦画瓢，甚至原样照搬。一个人长得好看未必是因为某个五官好看，而是整体的神韵，把西施的某个五官移到东施脸上，说不定只会变得更怪异。
写诗、写作文同理。“读书破万卷，下笔如有神”，指的是从万卷诗书中悟出前贤思维的精髓，而不是直接照抄那万卷诗书。
综上所述，炼字的重要性无须再多言。但光是炼“字”，还远远不够。
正如刚刚所说，“一个人长得好看未必是因为某个五官好看，而是整体的神韵”，一首好诗能够千古流传、为人称道，也绝不仅是它的“字”炼得好。
““古人不废炼字之法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”——沈德潜《说诗晬话》”如果光炼“字”，而忽略“以意胜”，在一个狭小的格局里钻牛角尖，哪怕把自己逼成了“二句三年得”的“诗奴”，结果也恐怕只能是“归卧故山秋”。
（贾岛，有“诗奴”之称）
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