孙尚勇│唐乐府论（下）

编者按：本文发表于《杜甫研究学刊》2018年第1期，总第135期。

孙尚勇，四川大学教授

（三）中唐时期

李贺古乐府主要的创作方式同样为据题拟写，其中许多篇章完全脱离古题本义。如：

白日下昆仑，发光如舒丝。徒照葵藿心，不见游子悲。折折黄河曲，日从中央转。旸谷耳曾闻，若木眼不见。奈何铄石，胡为销人。羿弯弓属矢，那不中，足令久不得奔，讵教晨光夕昏？（《日出行》）

此首纯粹咏日，近乎咏物诗。

枫香晚华静，锦水南山影。惊石坠猿哀，竹云愁半岭。凉月生秋浦，玉沙鳞鳞光。谁家红泪客，不忍过瞿塘。（《蜀国弦》）

《乐府诗集》卷四○梁简文帝《蜀道难二首》题解引《乐府解题》曰：“《蜀道难》，备言铜梁玉垒之阻，与《蜀国弦》颇同。”

其实，《蜀国弦》与《蜀道难》意旨并不尽同。李贺之前有梁简文帝和隋卢思道所作，皆以置身事外的审美方式来观照蜀道之内蜀女的生活。李贺之作则与前人所作《蜀道难》《蜀国弦》皆有不同，先写蜀地风景之异，后写蜀人眷恋乡土，不忍离去。

长歌破衣襟，短歌断白发。秦王不可见，旦夕成内热。渴饮壶中酒，饥拔陇头粟。凄凄四月兰，千里一时绿。夜峰何离离，明月落石底。徘徊沿石寻，照出高峰外。不得与之游，歌成鬓先改。（《长歌续短歌》）

《乐府诗集》卷三○古辞《长歌行》题解：“按古诗云：长歌正激烈。魏文帝《燕歌行》云：短歌微吟不能长。晋傅玄《艳歌行》云：咄来长歌续短歌。然则歌声有长短，非言寿命也。唐李贺有《长歌续短歌》，盖出于此。”李贺此作，先言秦王不可见，于是于四月之陇头遍寻之，明月照耀夜峰，石上月光动人心目，遂沿石而上却不得与之游，意旨与前代《长歌行》《短歌行》诸作皆有不同。

长戈莫舂，疆弩莫烹，乳孙哺子，教得生狞。举头为城，掉尾为旌，东海黄公，愁见夜行。道逢驺虞，牛哀不平。生何用尺刀，壁上雷鸣。泰山之下，妇人哭声。官家有程，吏不敢听。（《猛虎行》）

此首亦类于咏虎之诗，但暗涵着对当代政治的批判。

深井桐乌起，尚复牵清水。未盥邵陵王，瓶中弄长翠。新城安乐宫，宫如凤凰翅。歌回蜡板鸣，大棺提壸使。绿繁悲水曲，茱萸别秋子。（《安乐宫》）

王琦《汇解》曰：“《乐府古题要解》：《新城安乐宫》，备言雕饰刻镂之美。长吉此诗则为凭吊慨叹之作。”

我有辞乡剑，玉锋堪截云。襄阳走马客，意气自生春。朝嫌剑光静，暮嫌剑花冷。能持剑向人，不解持照身。（《走马引》）

《乐府诗集》卷五八题解张率《走马引》题解引崔豹《古今注》曰：“《走马引》，樗里牧恭所作也。为父报怨，杀人而亡，匿于山之下。有天马夜降，围其室而鸣，觉闻其声，以为追吏，奔而亡去。明旦视之，乃天马迹也。因惕然大悟曰：‘岂吾所处之将危乎？’遂荷粮而逃，入于沂泽中，援琴而鼓之，为天马之声，故曰《走马引》也。”

王琦《汇解》：“宝剑者，君子卫身之器，不得已而后用之。乃豪侠之子专以报怨杀人为事，当其闲置而无所用，朝暮嫌恨不得一试其技，使剑锋冷净，深为可惜。殊不知持剑而向人，正所以照顾己身而不使发肤身体之受伤也。若但能持剑向人而杀之，不解持之以照顾自身，误矣。语意深切，特为襄阳走马客痛下一针。”

据上引可知，李贺《走马引》乃反古题之义而作。

由以上所举诗例，可以看出，与李白就题拟写不同，李贺的就题之作往往只是借题发挥，篇中虽常常点题，但大多与古辞本同而末异，甚至着意违背古题本义而进行创作。

李贺古乐府时而有深刻的命意，又能因现实的某种事件或境遇借古题来抒写。如：

南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死。青毛騘马参差钱，娇春杨柳含细烟。筝人劝我金屈卮，神血未凝身问谁。不须浪饮丁督护，世上英雄本无主。买丝绣作平原君，有酒唯浇赵州土。漏催水咽玉蟾蜍，卫娘发薄不胜梳。看见秋眉换深绿，二十男儿那刺促。（《浩歌》）

此诗首四句“言山川更变，自开辟至今，不知几千万岁，人生其间，倏过一世不能长久”，次四句“见及时行乐，亦无多时”，次四句“深叹举世无有能得士者”，次二句“见光阴易过”，末二句“自言其志，不能受役于人也”。

紫皇宫殿重重开，夫人飞入琼瑶台。绿香绣帐何时歇，青云无光宫水咽。翩联桂花坠秋月，孤鸾惊啼商丝发。红壁阑珊悬佩珰，歌台小妓遥相望。玉蟾滴水鸡人唱，露华兰叶参差光。（《李夫人歌》）

王琦《汇解》曰：“此诗必是当时有宠幸宫嫔亡没，帝思念而悲之。长吉将赋其事而借汉武帝之李夫人以为题也。观诗中并不用汉书李夫人传中一事可见。……《因话录》谓李贺能为新乐府，岂不信夫。” 

据此论，《因话录》谓李贺能为“新乐府”乃指以古乐府题来抒写现实感受和重大事件，与元白之新乐府异。

就总体风格来看，与李白继承前代多种文人乐府传统不同，李贺古乐府所继承的主要是齐梁陈文人乐府的传统。《因话录》卷三：“李贺作乐府，多属意花草蜂蝶之间。”

正说明了李贺古乐府对齐梁陈文人乐府传统的发扬。这可以从两个方面来理解。

首先，李贺某些作品直接模拟齐梁陈文人的创作，如：

汀洲白苹草，柳恽乘马归。江头樝树香，岸上蝴蠂飞。酒杯若叶露，玉轸蜀桐虚。朱楼通水陌，沙暖一双鱼。（《江南曲》）

此首，集题作《追和柳恽》。柳恽《江南曲》：“汀洲采白苹，日落江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。故人何不返，春华复应晚。不道新知乐，只言行路远。”贺诗可以看作柳恽作品所写作者情境经历的摹写。

佳人一壶酒，秋容满千里。石马卧新烟，忧来何所歌。歌声且潜弄，陵树风自起。长裙压高台，泪眼看花机。（《铜雀妓》）

此首，集题作《追和何谢铜雀妓》。谢朓之作云：“繐帐飘井干，樽酒若平生。郁郁西陵树，讵闻歌吹声。芳襟染泪迹，婵娟空复情。玉座犹寂寞，况乃妾身轻。”何逊之作云：“秋风木叶落，萧瑟管弦清。望陵歌对酒，向帐舞空城。寂寂檐宇旷，飘飘帷幔轻。曲终相顾起，日暮松柏声。”贺作与谢、何之作用语不同而命意则步步追摹。

黑云压城城欲摧，甲光向月金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕支凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。（《雁门太守行》）

此首，梁简文帝云：“轻霜中夜下，黄叶远辞枝。寒苦春难觉，边城秋易知。风急旍旗断，涂长铠马疲。少解孙吴法，家本幽并儿。非关买雁肉，徒劳皇甫规。”“陇暮风恒急，关寒霜自浓。枥马夜方思，边衣秋未重。潜师夜接战，略地晓摧锋。悲笳动明塞，高旗出汉墉。勤劳谢公业，清白报迎逢。非须主人赏，宁期定远封。单于如未击，终夜慕前踪。”褚翔云：“三月杨花合，四月麦秋初。幽州寒食罢，郑国采桑疏。便闻雁门戍，结束事戎车。去岁无霜雪，今年月闰余。月如弦上弩，星类水中鱼。戎车攻日逐，燕骑荡康居。大宛归善马，小月送降书。寄语闺中妾，勿怨寒床虚。”王琦《汇解》曰：“梁简文帝之作始言边城征战之思。长吉所拟，盖祖其意。”此首虽拟写梁简文帝、褚翔之作，而改变了“备言边城征战之思”的旧写法，“咏中夜出兵，乘间捣敌之事”，切近地描写边塞战争场面，表达报君为国的意气，主题更为集中。

其次，李贺古乐府亦表现出与齐梁陈文人乐府相近的审美态度，即保持距离的玩味吟咏。如：

妾家住横塘，红纱满桂香。青云教绾头上髻，明月与作耳边珰。莲风起，江畔春。大堤上，留北人。郎食鲤鱼尾，妾食猩猩唇。莫指襄阳道，绿浦归帆少。今日菖蒲花，明朝枫树老。（《大堤曲》）

简文帝之作云：“宜城断中道，行旅极留连。出妻工织素，妖姬惯数钱。炊雕留吐客，贳酒逐神仙。”借助古乐府之事典，以置身事外的审美姿态去叙述大堤上酒店女子的日常生活。李贺之作虽则显有不同，篇中更为切近地以女儿的口吻描摹其与男子的生活，篇末“莫指襄阳道而兴远去之思，盖一去不能即来，不见绿蒲之中归帆之少可验耶，况日月如驰，盛年难驻，朝暮之间而红颜已更矣。深言当及时行乐之意”。但是，李贺之作的审美态度与简文帝之作是相通的，仍是以浓厚的兴趣远距离地进行观察揣摩。

公乎，公乎，提壶将焉如？屈平沉湘不足慕，徐衍入海诚为愚。公乎，公乎，床有菅席盘有鱼。北里有贤兄，东邻有小姑。陇亩油油黍与葫，瓦甒浊醪蚁浮浮。黍可食，醪可饮，公乎，公乎，其奈居。被发奔流竟何如？贤兄小姑哭呜呜。（《箜篌引》）

此首与上引《蜀国弦》《大堤曲》相近，情感均较为淡然。此首写某公渡河而死，读罢却并不让人感到悲凉。这种置身事外的审美式创作，显然也得之于齐梁陈文人乐府。

由《雁门太守行》一例可见，李贺虽模拟齐梁陈文人乐府，但内容上大都有所创新。此外，在语言形式上，李贺的古乐府也颇多独创。一个突出的特征是，他的创作增加了诡异奇谲的想象和超乎寻常的意象。与李白不同，李贺的想象力常常是阴性的、负面的，比如他习惯使用老、死之类的词汇，甚至刻意赋予那些描写积极内容的作品以凄凉的意味。如：

夹道开洞门，弱杨低画戟。帘影竹叶起，箫声吹日色。蜂语绕妆镜，拂蛾学春碧。乱系丁香梢，满栏花向夕。（《难忘曲》）

此首乃富贵生活之描写，但全篇用入声韵，尤其诗末所用“夕”字，使标志地位的画戟、箫声以及闹热的蜂蛾、竹影、花香顿时黯然。

云萧索，风拂拂，麦芒如篲黍如粟。关中父老百领襦，关东吏人乏诟租。健犊春耕土膏黑，菖莆丛丛沿水脉。殷勤为我下田鉏，百钱携赏丝桐客。游春漫光坞花白，野林散香神降席。拜神得寿献天子，七星贯断姮娥死。（《鼙舞歌章和二年中》）

此首与《难忘曲》风格相近，同样以入声韵为主，祝寿之辞，末句却出之以“七星贯断姮娥死”复着一冷色调的“死”字，使全篇精彩顿显悲观。宋李纲《读李长吉诗》称“长吉工乐府，字字皆雕镂”，大概正是从上述角度观察作出的判断。除《章和二年中》，李贺古乐府中还有几首一篇之中几乎句句用韵的作品，如：

碧丛丛，高插天，大江翻澜神曳烟。楚魂寻梦风飔然，晓风飞雨生苔钱。瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。古祠近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间。（《巫山高》）

踏踏马头谁见过，眼看北斗直天河。西风罗幕生翠波，铅华笑妾颦青娥。为君起唱长相思，帘外严霜皆倒飞，明星烂烂东方陲。红霞稍出东南涯，陆郎去矣乘斑骓。（《夜坐吟》）

这大概是李贺古乐府一个比较独特的特点。

综合上述，李贺古乐府大体上仍采用就题拟作的方式，但与古题本义距离更远，其所继承的主要是齐梁陈文人乐府的传统，而整体风格倾向于凄怆。沈亚之《叙诗送李胶秀才》：“余故友李贺，善择南北朝乐府故词。其所赋亦多怨郁凄艳之功。诚以盖古排今，使为词者莫得偶矣。惜乎其终亦不备声弦唱。”这种“怨郁凄艳”，虽属文人乐府之大创新，但显然与乐府面向大众表演之本质属性相违背，“其终亦不备声弦唱”是一种必然。除了《拂舞辞》中“樽有乌程酒，劝君千万寿”为赞颂语之外，李贺古乐府亦少见对乐府之文本特性的继承，而且其作品的批判精神大都极为隐曲，因此，其创作更近于案头的文人诗。

王建、张籍的古乐府历来并称，二人的创作的确有较大的共性，其特点主要有五：

第一，就题拟作，部分作品并无太大寄托。如：

陇水何年陇头别，不在山中亦呜咽。征人塞耳马不行，未到陇头闻水声。谓是西流入蒲海，还闻北海绕龙城。陇东陇西多屈曲，野糜饮水长簇簇。胡兵夜回水傍住，忆着来时磨剑处。向前无井复无泉，放马回看陇头树。（王建《陇头水》）

秋风窗下起，旅雁向南飞。日日出门望，家家行客归。无因见边使，空待寄寒衣。独闲青楼暮，烟深鸟雀稀。（张籍《望行人》）

类似又有王建《望行人》《公无渡河》、张籍《别鹤》《乌夜啼引》《妾薄命》。

第二，多数篇章均直接表露了一定的批判精神。如：

汉军逐单于，日没处河曲。浮云道傍起，行子车下宿。枪城围鼓角，毡帐依山谷。马上悬壸浆，刀头分顿肉。来时高堂上，父母亲结束。回首不见家，风吹破衣服。金疮生肢节，相与拔箭镞。闻道西凉州，家家妇人哭。（王建《从军行》）

秋月朗朗关山上，山中行人马蹄响。关山秋来雨雪多，行人见月唱边歌。海边漠漠天气白，胡儿夜度黄龙碛。军中探骑暮出城，伏兵暗处低旌戟。溪水连地霜草平，野驼寻水碛中鸣。陇头风急雁不下，沙场苦战多流星。可怜万国关山道，年年战骨多秋草。（张籍《关山月》）

类似又有王建《关山月》《饮马长城窟行》《拂舞歌独漉歌》《羽林行》、张籍《猛虎行》《贾客乐》《少年行》。

第三，部分作品继承运用了乐府的赞颂语、歌唱套语和训诫语。如：

池北池南草绿，殿前殿后花红。天子千年万岁，未央明月清风。（王建《宫中三台二首》其二）

青天荡荡高且虚，上有白日无根株。流光暂出还入地，催我少年不须臾。与君相逢忽寂寞，衰老不复如今乐。玉卮盛酒置君前，再拜愿君千万年。（张籍《短歌行》）

类似又有王建《乌夜啼》《短歌行》《江南三台四首其四》、张籍《白头吟》。

第四，少量作品表现出齐梁陈文人乐府的情调。如：

载酒入烟浦，方舟泛绿波。子酌我复饮，子饮我还歌。莲深微路通，峰曲幽气多。阅芳无留瞬，弄桂不停柯。水上秋月鲜，西山碧峨峨。兹欢良可贵，谁复更来过。（王建《齐随王鼓吹曲泛水曲》）

江南人家多橘树，吴姬舟上织白纻。土地卑湿饶虫蛇，连木为牌入江住。江村亥日常为市，落帆渡桥来浦里。青莎覆城竹为屋，无井家家饮潮水。长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口。倡楼两岸悬水栅，夜唱竹枝留北客。江南风土欢乐多，悠悠处处尽经过。（张籍《江南曲》）

类似又有王建《采桑》、张籍《楚妃怨》《乌栖曲》《采莲曲》《白纻歌》。

第五，跟前辈李白和同时代的李贺相比，他们的创作个性并不突出，就二人而论，张籍的部分作品表达了个性化的情感，创作个性稍见突出。如：

翩翩兮朱鹭，来泛春塘栖绿树。羽毛如翦色如染，远飞欲下双翅敛。避人引子入深壍，动处水纹开滟滟。谁知豪家网尔躯，不如饮啄江海隅。（《朱鹭》）

此首就题拟写，但与古辞及前代文人的拟作均有不同，由前代之单咏鹭转而写鹭不应“来泛春塘栖绿树”，而应该确保自由“饮啄江海隅”，似乎亦有微意。

湘云初起江沉沉，君王遥在云梦林。江南雨多旌旗暗，台下朝朝春水深。章华殿前朝万国，君心独自终无极。楚兵满地能逐禽，谁用一身继筋力。西江若翻云梦中，麋鹿死尽应还宫。（《楚妃叹》）

此题写楚国败落，与石崇《楚妃叹》赞美楚妃意旨迥异，似有寄托。

黄门诏下促收捕，京兆尹系御史府。出门无复部曲随，亲戚相逢不容语。辞成谪尉南海州，受命不得须臾留。身着青衫骑恶马，东门之东无送者。邮夫防吏急喧驱，往往惊堕马蹄下。长安里中荒大宅，朱门已除十二戟。高堂舞榭锁管弦，美人遥望西南天。（《伤歌行》）

此首就题拟写，或有寄托。

春日融融池上暖，竹牙出土兰心短。草堂晨起酒半醒，家僮报我园花满。头上皮冠未曾整，直入花间不寻径。树树殷勤尽绕行，举枝未遍春日暝。不用积金着青天，不用服药求神仙，但愿园里花长好，一生饮酒花前老。（《春日行》）

湘东行人长叹息，十年离家归未得。弊裘羸马苦难行，僮仆饥寒少筋力。君不见床头黄金尽，壮士无颜色。龙蟠泥中未有云，不能生彼升天翼。（《行路难》）

秋天如水夜未央，天汉东西月色光。愁人不寐畏枕席，暗虫唧唧绕我傍。荒城为村无更声，起看北斗天未明。白露满田风袅袅，千声万声鹖鸟鸣。（《秋夜长》）

《春日行》《行路难》《秋夜长》，就题拟写，抒己情怀。

白居易《读张籍古乐府》赞云：“张君何为者，业文三十春。尤工乐府诗，举代少其伦。为诗意如何，六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。……言者志之苗，行者文之根。”总体来看，王建、张籍的古乐府最突出的特征是自觉的现实批判精神，这一点与元白新乐府是相通的。张、王古乐府对齐梁陈文人乐府传统的继承，是中唐时期文人乐府的一大共性，前述李贺创作即如此，而张祜古乐府也明显继承了这一传统，兹不具论。

（四）晚唐五代时期

晚唐五代古乐府创作量较大的作家为释贯休，有作品30余首。这些作品大多并非单纯就古题拟写，而是以古题写当下的战争，对社会的批判，以及个人独特的生活感受。贯休描写战争的作品颇多，如：

万里桑乾傍，茫茫古蕃壤。将军貌憔悴，抚剑悲年长。胡兵尚陵逼，久住亦非强。邯郸少年辈，个个有伎俩，拖枪半夜去，雪片大如掌。

碛中有阴兵，战马时惊蹶。轻猛李陵心，摧残苏武节。黄金锁子甲，风吹色如铁。十载不封侯，茫茫向谁说。（《战城南二首》）

又有《出塞曲三首》《入塞曲三首》《胡无人行》，各首大多意气激昂，而均能有所新创。其中，《战城南》与李白同题之作批判战争有所不同，它既赞扬了忠臣良将，又抒发了对忠臣良将有功却不得封赏的同情，从另一个侧面批判了社会的不公平。《胡无人行》则一反古来同题之作的题旨，表达对一般生命的普遍关爱，颇见佛教众生平等思想之影响。作为佛教徒，贯休作品往往会以佛教的眼光透辟地审查生活，进而提醒人们珍惜生命，关爱生活，而不能只顾眼前的物质追求。如：

兔不迟，乌更急。但恐穆王八骏，着鞭不及。所以蒿里，坟出蕺蕺。气凌云天，龙腾凤集，尽为风消土吃，狐掇蚁拾。黄金不啼玉不泣，白杨骚屑，乱风愁月。折碑石人，莽秽榛没。牛羊窸窣，时见牧童儿，弄枯骨。（《蒿里》）

贯休另一部分作品重在表达对现实社会某些现象的严厉批判或讽刺训诫。如：

憧憧合合，八表一辙。黄尘雾合，车马火爇。名汤风雨，利辗霜雪。千车万驮，半宿关月。上有尧禹，下有夔契。紫气银轮兮常覆金关，仙掌捧日兮浊河澄澈。愚将草木兮有言，与华封人兮不别。（《长安道》）

类此又有《上留田行》《野田黄雀行》《白雪曲》《君子有所行二首其二》《少年行三首》《轻薄篇二首》《行路难五首》《杞梁妻》等。贯休这类作品大多写得激昂慷慨，或表现出悲愍的情怀，如：

为口莫学阮嗣宗，不言是非非至公。为手须似朱云辈，折槛英风至今在。男儿结发事君亲，须斅前贤多慷慨。历数雍熙房与杜，魏公姚公宋开府。尽向天下仙宫闲处坐，何不却辞上帝下下土，忍见苍生苦苦苦。（《阳春曲》）

或表现出自信的气度：

北风北风，职何严毒！催壮士心，缩金乌足。冻云嚣嚣碍雪，一片下不得。声遶枯桑，根在沙塞。黄河彻底，顽直到海。一气抟束，万物无态。唯有吾庭前杉松树枝，枝枝健在。（《苦寒行》）

贯休也有一些描写世俗情怀的作品，写来别具情韵。如：

凉风吹远念，使我升高台。宁知数片云，不是旧山来。故人天一涯，久客殊未回。雁来不得书，空寄声哀哀。（《临高台》）

类此又有《善哉行》《君子有所行二首》《古离别》《夜夜曲》等。

总体来看，贯休的创作主要继承了鲍照、李白所代表的文人乐府的批判精神，并在其中融入了佛教思维的特点，语言朴质，独具情趣。

三、今乐府

唐代今乐府之盛，远远超过《乐府诗集》所录相关作品所反映的状况，新造乐曲极其繁多，歌舞甚为流行。郑万钧《代国长公主碑》：“初则天太后御明堂宴，圣上年六岁，为楚王，舞《长命□》。□□年十二，为皇孙，作《安公子》。岐王年五岁，为卫王，弄《兰陵王》，兼为行主词曰：卫王入场，咒愿神圣神皇万岁，孙子成行。公主年四岁，与寿昌公主对舞《西凉》殿上，群臣咸呼万岁。”案玄宗生于垂拱元年，六岁为天授元年（690）。时武则天与群臣宴明堂，幼年的玄宗、宁王、岐王等各作舞戏，证明唐帝室对歌舞之重视。《旧唐书郭山恽传》：“景龙中……中宗数引近臣及修文学士，与之宴集，尝令各效伎艺，以为笑乐。工部尚书张锡为《谈容娘舞》，将作大匠宗晋卿舞《浑脱》，左卫将军张洽舞《黄麞》，左金吾卫将军杜元琰诵《婆罗门呪》，给事中李行言唱《驾车西河》，中书舍人卢藏用效道士上章。”此足见唐代诸大臣对歌舞的谙熟。以上事例都是唐代今乐府创作表演兴盛的标志。姑不论有唐诸帝如太宗、高宗、武后、玄宗等亲自创制了大量的宴乐曲调，即以郊祀宗庙歌诗论，在《乐府诗集》所录之外，尚有大量未能流传下来的作品。

《唐会要》卷三三：“祭神州地祇，乐章三，奏《顺和》之舞，八变。（贞观十七年，太府卿萧璟撰。）”

《唐会要》卷三三：“祭大社大稷，乐章四。（贞观十七年，左仆射于志宁撰。）”

《唐会要》卷三三：“祀五帝乐章十五。（显庆元年（656），左仆射于志宁撰。）”

《唐会要》卷三三：“春分日，祀朝日，乐章三，奏《元和》之舞，六变。（显庆元年，礼部侍郎许敬宗撰。至乾元元年，中书舍人徐浩又撰。）”

《唐会要》卷三三：“蜡祭百神乐章四，降神奏《豫和》之舞。（礼部侍郎许敬宗撰。）”

《唐会要》卷三三：“祭先农，乐章三，奏《丰和》之舞，二变。（显庆三年，太子洗马郭瑜撰。）祭先蚕，乐章二，奏《永和》之舞。（显庆三年，太子洗马郭瑜撰。）”

《唐会要》卷三三：“释奠，乐章八，文宣公庙，奏《宣和》之舞。（显庆三年，国子博士范頵等撰。）”

《唐会要》卷三三：“立春日，祀青帝坛，降神奏角音之舞，六变。立夏日，祀赤帝坛，降神奏征音之舞，六变。季夏土王，祀黄帝坛，降神奏宫音之舞，六变。立秋日，祀白帝坛，降神奏商音之舞，六变。立冬日，祀黑帝坛，降神奏羽音之舞，六变。冬至日，祭昊天上帝，乐章三，奏《豫和》之舞六变。夏至日，祭皇地祇，乐章三，奏《顺和》之舞，八变。（开元十二年，礼部侍郎贺知章撰。）”

《旧唐书音乐志一》：“乾元元年（758）……二十八日，又于内造乐章三十一章，送太常，郊庙歌之。”

《册府元龟》卷五六九：“元和元年（806），有司奏顺宗初室，奏《大顺》之舞，中书侍郎同平章段文昌撰乐章。”

《册府元龟》卷五六九：“文宗以宝历二年（826）即位，有司奏敬宗庙奏《太钧》之舞。中书侍郎平章事韦处厚撰乐章。”

唐文宗大和二年（828），敬宗子悼怀太子普卒，年五岁，有祀庙乐章六。《唐会要》卷三三：“悼怀太子庙乐章六。（检撰人未获。）”

《册府元龟》卷五六九：“武宗以开成四年（839）即位，有司奏文宗庙室奏《文成》之舞，中书侍郎崔洪撰乐章。”

庄恪太子永开成三年十月卒，有祭祀乐章六。《唐会要》卷三：“庄恪太子庙乐章六。（给事中裴泰章、苏涤等共撰。）”

《唐会要》卷三三：“殿庭元日冬至朝会，乐章七，元日迎送皇帝奏《太和》。（开元十三年，侍中源乾曜撰。）”

《唐会要》卷三三：“殿庭元日冬至朝会，乐章七。元日迎送皇帝奏《太和》。（开元十三年，侍中源乾曜撰。）群官行，奏《舒和》，上公上寿，奏《休和》。（显庆五年，中书侍郎李义府撰。）”

《唐会要》卷三三：“中宫朝会，乐章四。皇后受册，奏《正和》。（中书侍郎李义府撰。）东宫朝会，乐章五。迎送皇太子，奏《永和》。（中书侍郎李义府撰。）太子受酒登歌，奏《昭和》。（检撰人未获。）”

以上资料所见郊庙仪式作品数量在96首以上，其中后三条所载为唐代的燕射歌辞，证明唐代今乐府创作较为兴盛。

此外，除了为歌唱而创作的作品之外，唐代还有大量本来不为歌唱而创作亦未曾考虑到歌唱的作品也被乐工纳入歌唱。《旧唐书李益传》：“李益，肃宗朝宰相揆之族子。登进士第，长为歌诗。贞元末，与宗人李贺齐名。每作一篇，为教坊乐人以赂求取，唱为供奉歌词。其《征人歌》《早行篇》，好事者画为屏障；‘回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜’之句，天下以为歌词。”《旧唐书元稹传》：“穆宗皇帝在东宫，有妃嫔左右尝诵稹歌诗以为乐曲者，知稹所为，尝称其善，宫中呼为元才子。”李益和元稹的作品被纳入歌唱，以及为人熟知的旗亭画壁，可以代表唐代案头创作用于歌唱的一般状况。这些作品亦应视为今乐府，可以说歌唱是唐代文人诗歌繁荣的背景和重要标志。

本文不拟细致考察上述两类现象，只打算以《乐府诗集》收录的初唐谢偃，盛唐李白，中唐刘禹锡、白居易，晚唐五代薛能等人的作品为主，简单讨论唐代最重要的今乐府近代曲辞的文本特征。

唐代近代曲辞一律使用平声韵，体制或为五言，或为七言，或为三五七杂言，表现出强调格律化和同调同体的倾向。

初唐时期，创作者主要有谢偃、李百药、李义府、杜审言、崔液。谢偃《踏歌词三首》，均为五言古体。李百药《火凤辞二首》，第一首为五言古体，第二首为首句入韵的五言律诗。李义府《堂堂二首》，皆五绝，首句不入韵，平仄形式全同。杜审言《大酺乐二首》，第一首为五言律诗，首句不入韵。第二首为七言律诗，首句入韵。崔液《踏歌词二首》，均为五言六句古体。可见初唐时期近代曲创作或用古体，或用近体律绝，并不一律化。

盛唐时期，张说《踏歌词二首》、王维《渭城曲》、李白《清平调三首》，皆为七绝，首句皆入韵。李白《宫中行乐辞八首》，皆为五律，首句不入韵，平仄格式全同。可见，盛唐文人近代曲创作皆采用近体律绝。

中唐时期，近代曲创作有齐言和杂言两类。齐言可以《竹枝》《杨柳枝》为例，杂言可以《忆江南》为例。刘禹锡的《竹枝九首》，皆为首句入韵的七言古绝；其《竹枝二首》，皆为近体七绝，首句入韵，仄起平收，平仄格律完全相同。白居易《竹枝四首》，同样为近体七绝，皆首句入韵，第二首拗，第一、三首平仄全同平起平收，第四首仄起平收。可见，《竹枝》调的主要格式是七言古绝或拗绝，然首句入韵，稍后李涉和五代孙光宪的同题之作亦如此。

白居易《杨柳枝二首》，为近体七言拗绝，平仄叶韵不一致。又其《杨柳枝八首》，皆七言四句，格律形式不一，或入律或拗。第三、四、五首首句入韵，三、五两首平起，平仄形式全同。第一、二、七首首句不入韵，一、二两首拗。第六、八两首首句入韵，皆拗，平仄形式全同。

刘禹锡《杨柳枝九首》，皆为近体七绝，首句入韵，前八首仄起平收，平仄形式完全相同。其《杨柳枝三首》，亦皆为近体七绝，首句入韵，三首皆仄起平收，前二首平仄形式全同，后一首拗。

《杨柳枝》为白居易首创之调，其本人创作的十首歌词均为七绝，然拗者多，刘禹锡所作十二首歌词则大体皆为严整的律绝，偶尔用拗。此调中晚唐文人拟作颇多，但大体表现出严整的格律化倾向。如薛能《杨柳枝十首》《杨柳枝九首》，以上十九首皆首句入韵。第一组十首，格律表现为两种形式：第一、二、四、七共四首为平起，平仄形式全同，第三句或用拗；第三、五、六、八、九、十共六首为仄起，平仄形式全同。第二组则皆严格入律，第一、二、四、九共四首，仄起，平仄形式全同；第三、五、六、七、八共五首，平起，平仄形式全同。

就刘禹锡和薛能的作品来看，中晚唐《杨柳枝》主要有两格，第一种为“仄仄平平仄仄平，仄平平仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，第二种为“平平平仄仄平平，平仄平平仄仄平，仄仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”，皆为严格的七言律绝。

刘禹锡《忆江南二首》：

春过也，共惜艳阳年。犹有桃花流水上，无辞竹叶醉樽前，惟待见青天。

春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，独笑亦含嚬。

白居易《忆江南三首》：

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。

江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游。

江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉，早晚复相逢。

以上刘、白所做五首，各首格律形式大体相同，为：“平仄仄，仄仄仄平平，平仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平仄仄平平”。

由上可知，唐代文人近代曲创作与古乐府创作，在文本上有两个重大差异。一是近代曲作品主要采用近体格律诗，二是同曲题作品在体式和平仄格律上趋于一致。这显然决定于隋唐以来燕乐兴盛所导致的依调填词的风尚，但由上面的讨论亦可知，唐代近代曲文本的格律化是渐进的、曲折的，并非突变的，一蹴而就的。故就文本层面看，唐代近代曲辞的格律化亦可以追溯到齐梁陈文人乐府创作对诗体格律的探索与同调名作品文辞格式趋于整齐化的倾向。

四、新乐府

《乐府诗集》新乐府辞十一卷。郭茂倩序主要从四个方面对新乐府作了界定：一、“皆唐世之新歌”；二、“其辞实乐府”；三、“未尝被于声”；四、“莫非讽兴当时之事，以贻后世之审音者”。以上四个方面分别着眼于新乐府之时代、文学、音乐和内容四个层面。事实上，郭茂倩对新乐府的界定还有至关重要的第五个方面，这就是“即事名篇，无复依傍”，此着眼于作品题目的层面。此点之所以至关重要，在于“新题”标志着新乐府对既往古乐府创作就题拟写方式的扬弃，由此使新乐府与同样可以具有时代、文学、音乐、内容方面相似特征的唐代文人案头的拟古乐府区别开来。上述新乐府的五大特征，第一、三两方面易于理解，以下将主要就“讽兴当时之事”、新题和“辞实乐府”三个方面来讨论新乐府的内涵及其历史演进。

《乐府诗集》新乐府辞所录第一篇作品为初唐谢偃的《新曲》：

青楼绮阁已含春，凝妆艳粉复如神。细细轻裾全漏影，离离薄扇讵障尘。樽中酒色恒宜满，曲里歌声不厌新。紫燕欲飞先遶栋，黄莺始咔即娇人。撩乱丝垂昏柳陌，参差浓叶暗桑津。上客莫畏斜光晚，自有西园明月轮。

这是创作时间最早的一篇新乐府作品。此首，《全唐诗》卷三八题作《乐府新歌应教》。这首作品内容上并无“讽”，格调上近似于齐梁陈文人乐府，当属上引第四项界定的“兴”。也就是说除了“唐世之新歌”“辞实乐府”“未尝被于声”、运用新题之外，新乐府在内容方面主要有两个重要特征：一是讽，二是兴。讽即继承了古乐府的批判性，兴即继承了古乐府的娱乐性。

唐高宗咸亨四年（673），郎余令集贾言忠、许圉师等咏高宗君臣幸九成宫事之乐府诗101篇，为《乐府杂诗》二卷。卢照邻为序。序云：“其后鼓吹乐府，新声起于邺中；山水风云，逸韵生于江左。言古兴者，多以西汉为宗；议今文者，或用东朝为美。《落梅》《芳树》，共体千篇；《陇水》《巫山》，殊名一意。亦犹负日于珍狐之下，沈萤于烛龙之前。辛苦逐影，更似悲狂；罕见凿空，曾未先觉。潘陆颜谢，蹈迷津而不归；任沈江刘，来乱辙而弥远。其有发挥新题，孤飞百代之前；开凿古人，独步九流之上，自我作古，粤在兹乎！”后来中唐元稹的《乐府古题序》虽然只说“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍”，其实不仅《乐府古题序》“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩”的话直接因袭了《乐府杂诗序》中的“共体千篇……殊名一意……辛苦逐影，更似悲狂；罕见凿空，曾未先觉”；而且，在卢照邻“发挥新题”“自我作古”的乐府创作思想的影响下，初盛唐时期新题乐府已经大量涌现。较早李峤有《汾阴行》，刘希夷写了《公子行》《将军行》《春女行》，后来郭元振有《塞下曲》，张说有《邺都引》，卫万有《吴宫怨》，崔颢有《孟门行》《邯郸宫人怨》，王昌龄有《青楼曲》，崔国辅有《中流曲》，王维写了《洛阳女儿行》《桃源行》《燕支行》《老将行》《扶南曲》，李白写了《笑歌行》《江夏行》《横江词》《静夜思》《黄葛篇》《塞上曲》，高适有《九曲词》《大梁行》，岑参有《忆长安曲》，这些均为“新题”。

盛中唐之际，伴随社会政治局势的愈加不稳定，新题乐府创作更加受到重视。杜甫和元结的新题乐府，正是写作于这一时期。杜甫《悲陈陶》《悲青坂》《哀江头》《哀王孙》《兵车行》等，皆为古体，都表现出强烈的人文关怀与批判现实的精神，《哀王孙》中“哀哉王孙慎勿疏”、《兵车行》中“君不闻汉家山东二百州”均为继承乐府之歌唱套语。

与杜甫写作上述作品大致同时，元结作《系乐府十二首》。《乐府诗集》卷九六元结《系乐府》题解：“元结序曰：‘天宝中，结将前世尝可称叹者为诗十二篇，引其义以名之，总曰系乐府。’”《系乐府十二首》各首皆以三字为题，无一例外皆为古体，亦皆为批判现实的作品，其中亦运用歌唱套语、赞颂语，如《贫妇词》中“请君听其词，能不为酸嘶”、《下客谣》中“风声与时茂，歌颂万千年”。元结又作有《补乐歌十首》，此组作品形式上主要学习先秦《诗经》的程式运用以及先秦歌谣字句不定等特征。如《网罟》二章：

吾人苦兮，水深深，网罟设兮，水不深。

吾人苦兮，山幽幽，网罟设兮，山不幽。

第一章与第二章首句皆为“吾人苦兮”，为首句重复程式。第一章第二句为“水深深”，第四句为“水不深”；第二章第二句为“山幽幽”，第四句为“山不幽”，为句法程式。《五茎》：

植植万物兮，滔滔根茎，五德涵柔兮，沨沨而生。其生如何兮，秞秞，天下皆自我君兮，化成。

此首一章，句式不定。上述特点在晚唐皮日休《补九夏歌》中得到了继承。联系元稹《乐府古题序》所云“按仲尼学《文王操》，伯牙作《流波》《水仙》等操，齐渎牧作《雉朝飞》，卫女作《思归引》，则不于汉魏而后始，亦以明矣”，可知唐人视上述先秦乐歌亦为乐府，则此种运用程式或句式不定的章句形式，与运用歌唱套语、赞颂语一样，都属于郭茂倩总结新乐府特点之第二项“其辞实乐府”。

中唐元和时期是唐代新乐府创作的鼎盛时期。宪宗元和四年（809），李绅作《乐府新题》20篇，元稹和之而作《新题乐府》12首。白居易于本年前后作《新乐府》50首。此外，本期创作新乐府较多的还有孟郊10首，杨巨源10首，张籍20首，王建12首，张仲素10首，刘禹锡15首。这些新乐府作品大多以批判现实为鹄的。兹将元、白的相关论述引录于下：

予友李公垂贶余《乐府新题》二十首，雅有所谓，不虚为文。余取其病时之尤者，列而和之，盖十二而已。（元稹《和李校书新题乐府十二首序》）

凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字。系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞直而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者易传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。（白居易《新乐府序》，题注：元和四年为左拾遗时作。）

新乐府五十篇，白居易元和四年作也。其序曰：‘《七德舞》以陈王业，……《采诗官》以鉴前王乱亡之由。’大抵皆以讽谕为体，欲以播于乐章歌曲焉。（《乐府诗集》卷九七白居易《新乐府》题解）

唐衢者，应进士，久而不第。能为歌诗，意多感发。见人文章有所伤叹者，读讫必哭，涕泗不能已。每与人言论，既相别，发声一号，音辞哀切，闻之者莫不凄然泣下。尝客游太原，属戎帅军宴，衢得预会。酒酣言事，抗音而哭，一席不乐，为之罢会，故世称唐衢善哭。左拾遗白居易遗之诗曰：‘贾谊哭时事，阮籍哭路歧。唐生今亦哭，异代同其悲。唐生者何人？五十寒且饥。不悲口无食，不悲身无衣。所悲忠与义，悲甚则哭之。太尉击贼日，尚书叱盗时。大夫死凶寇，谏议谪蛮夷。每见如此事，声发涕辄随。我亦君之徒，郁郁何所为？不能发声哭，转作乐府辞。’其为名流称重若此。竟不登一命而卒。（《旧唐书唐衢传》）

上引所谓“病时”，所谓“戒”“刺”“愍”“讽”云云，所谓“大抵皆以讽谕为体”，所谓“不能发声哭，转作乐府辞”，表明李绅、元稹、白居易的新乐府创作均以批判现实为目的。其余诸人作品，虽并未明确标举批判，但或时见训诫，或时见歌唱套语。如：

嘉木忌深蠹，哲人悲巧诬。灵均入回流，靳尚为良谟。我愿分众泉，清浊各异渠；我愿分众巢，枭鸾相远居。（孟郊《湘弦怨》）

直木有恬翼，静流无躁鳞。始知喧竞场，莫处君子身。野策藤竹轻，山蔬薇蕨新。潜歌归去来，事外风景真。（孟郊《羁旅行》）

持心苦妄求，服食安足论。（孟郊《求仙曲》）

杨巨源《圣寿无疆词十首》，可以代表中唐新乐府的另外一种类型。这十首作品主要是赞颂作品，属“兴当时之事”一体，故赞颂语颇多。如：“遥知千万岁，天意奉君王”“无穷艳阳月，长照太平年”“悠然万方静，风俗揖华胥”“年年未央阙，恩共物华新”“遐荒似川水，天外亦朝宗”“无因随百兽，率舞奉丹墀”“南山同圣寿，长对凤皇城”“瑞凝三秀草，春入万年枝”。元白诸人新乐府中亦有元稹《叙诗寄乐天书》所云“词实乐流，而止于模象物色者，为新题乐府”的作品，此不备叙。

元和十二年（817），元稹与刘猛、李余和乐府题。稹作《乐府古题序》强调“寓意古题，刺美见事”“虽用古题，全无古义”“颇同古义，全创新词”，这些说足证新乐府与古乐府之密切关联。

唐宣宗大中五年（851），河湟之地复入于唐，刘驾作《唐乐府》十首。此《乐府诗集》未收。《唐乐府》十首皆古体，与中唐杨巨源《圣寿无疆词十首》有近似之处，旨在歌颂帝德，但词义有鄙俗单薄之弊。

晚唐五代新乐府创作亦渐渐转入衰颓，其间最重要的作家为温庭筠和皮日休。温庭筠有《乐府倚曲》32首。这些作品内容上多属于“兴当时之事”，但没有了元、白作品的强烈批判性。除前已述及的《补九夏歌九首》外，皮日休的《正乐府十首》则取当时代“可悲可惧者，时宣于咏歌”，完全为继元白新乐府而作。十篇篇题分别为《卒妻悲》《橡媪叹》《贪官怨》《农父谣》《路臣恨》《贱贡士》《颂夷臣》《惜义鸟》《诮虚器》《哀陇民》，无一不表达对现实社会的严厉批判。《乐府诗集》以此十首作为新乐府辞十一卷和全书的收束，传达了编者郭茂倩本人对唐代新乐府主流特征的认识。

五代时期重要的新乐府作家为贯休，有《塞上曲九首》《塞下曲十一首》，主要内容为对战争的批判，兹不具论。

综合上面讨论，唐代新乐府的特征如下：首先，与前代文人乐府相比，它是唐代新创制的歌辞；其次，与今乐府相比，它未曾付诸音乐演唱；其三，在文本上，它通常采用古体，间或运用乐府常用的赞颂语、歌唱套语等，而且一部分篇章继承了更为久远的先秦歌唱文学传统；其四，在内容上，它着重继承了乐府的批判、训诫功能，亦注重了乐府的娱乐功能；其五，与古乐府相比，在题目上，它强调采用新题。从历史角度观察，唐代新乐府以卢照邻《乐府杂诗序》为发端，至杜甫、元结的时代形成第一次高潮，至元稹、白居易的时代达到创作的高峰，此后逐渐趋衰歇，但新乐府的特性始终得到了继承和延续。

上述第三点“其辞实乐府”，尤有可论者。这就是白居易新乐府的渊源问题。这一问题，历来主要有两种看法。一种认为，白居易新乐府继承了汉乐府。萧涤非：“‘新乐府’虽未尝入乐，然实为汉乐府之嫡传，乐府之变，盖至‘新乐府’而极。”这一认识与本节据以分析唐代新乐府五大特征的郭茂倩新乐府辞序的观念是相通的。另一种看法根据白居易《新乐府序》中“首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也”的话，认为白氏新乐府“有总序，即摹毛诗之大序。每题有一序，即仿毛诗之小序。又取每首句为题目，即效关雎为篇名之例。……全体结构，无异古经。质而言之，乃一部唐代《诗经》，诚韩昌黎所谓‘作唐一经’者。不过昌黎志在《春秋》，而乐天体拟《三百》。韩书未成，而白诗特就耳”，以之渊源于《诗经》。

单书安则反对新乐府渊源于汉乐府的意见，而更多认同新乐府渊源于《诗经》的看法。他说：“从理论与创作两方面都雄辩地证明，元白新乐府的确是受传统的采诗的影响，是继承学习的《诗经》。”“新乐府与汉乐府并没有多少直接的联系。大量事实表明，元白对汉乐府注目极少。他们主要是基于对采诗古制的向往，与《诗经》取得精神上的契合而进行新乐府创作的。那种忽视元白推崇采诗、模仿《诗经》、对汉乐府淡漠的实际情形，忽略新乐府诗人对‘乐府’的独特理解和运用，又过高地估计他们对民间文学的正确认识水平，而认为新乐府诗人自觉明确地学习汉乐府的创作精神，甚至某些具体的表现手法的说法近于架空之论。新乐府与汉乐府之间的联系被今天许多人主观强化了。”其实这一论调略过绝对，因为即便不论新乐府在思想内容和文辞层面对汉乐府训诫功能及前代文人古乐府创作的批判精神的继承，单单考虑其标举新题便可以确信，新乐府与古乐府有不可割裂的联系。若结合白氏新乐府各篇具体的内容以及白氏《与元九书》的相关论述，可以确定，白居易的创作同时继承推衍了《尚书》所载《五子之歌》。因此，可以说唐代新乐府在以汉乐府和前代文人古乐府创作为主体的基础之上，继承了先秦歌唱文学的多重传统。其中，元白新乐府本质上可以视为一种咏史鉴诫的作品，它吸收了前代乐府中咏史鉴戒类作品的优长，并对后世产生了深远的影响。

五、结论

新乐府是唐代文人乐府创作最重要的内容，近代曲则是唐代与音乐表演关系最为密切的乐府类型。然就唐代三百余年整体来看，无论从绝对创作数量还是创作投入人数来看，古乐府都位居唐代三大乐府类型之首，这表明，唐代今乐府和新乐府都是在古乐府传统影响下获得发展的。

初唐时期文人乐府创作总体数量并不太大，创作最多的是配合郊庙礼仪表演的郊庙类作品，其次是相和类作品，其次是横吹和杂曲，开始创作隋唐时期新创的近代曲和“唐世新歌”新乐府，但数量并不大，远远落后于古乐府的数量。初唐古乐府的突出变化是语言形式上，一则更见精致，二则逐渐采用七言并做到自由转韵。

盛唐时期文人乐府创作最多的是新乐府，其次是杂曲和相和创作，郊庙作品骤然减少，近代曲创作数量并未占据突出的位置。这表明，盛唐时期新乐府是文人乐府创作最重要的内容，古乐府的影响力亦持续存在，盛唐官方礼仪建设较初唐有所忽略，近代曲只是延续初唐继续缓慢发展。盛唐古乐府创作的代表是李白，他既继承了以曹植、陆机、鲍照和齐梁陈文人乐府的传统，也适当借鉴了汉乐府和南北朝乐府的文本特性，因而被视为古代文人乐府创作的最高成就。李白古乐府之学的内涵如下：一是大多采取就题拟作间或就古辞拟作的方式，证明其创作的首要特点是尊重旧题古辞；二是描写内容注重表现个人的人生境遇，或寄寓深沉的人生感慨与愁绪，或着重描写较重大的现实事件；三是注重情感的个性化体验和个性化表达；四是运用丰富的想象；五是注重表现批判精神，运用乐府的歌唱套语、训诫语和赞颂语；六是注重吸收前代文人乐府的多种传统，呈现多重风格。李白对中晚唐文人乐府创作形成了多层面的积极影响。张籍、王建、元稹、白居易乐府创作的批判精神，李贺乐府的齐梁陈风韵，都可以看作李白创作实践在不同层面的继续展开。

中唐时期文人乐府创作数量和参与文人数量都较初盛唐有大幅度的提高，创作数量最大的是新乐府，其次为杂曲、近代曲、相和。中唐古乐府创作的代表者有李贺。李贺古乐府大体上仍采用就题拟作的方式，但与古题本义距离更远，其所继承的主要是齐梁陈文人乐府的传统，而整体风格倾向于凄怆。李贺“怨郁凄艳”之风格，虽属文人乐府之大创新，但显然与乐府面向大众表演之本质属性相违背，“其终亦不备声弦唱”是一种必然。李贺古乐府亦少见对乐府之文本特性的继承，而且其作品的批判精神大都极为隐曲，因此，与初唐刘希夷一样，其创作更近于案头的文人诗。张籍、王建古乐府最突出的特征是自觉的现实批判精神，与李贺一样，他们也继承了齐梁陈文人乐府传统，这是中唐时期文人古乐府的一大共性。

唐代新乐府的特征如下：第一，它是唐代新创制的歌辞；第二，它未曾付诸于音乐演唱；第三，它通常采用古体，间或运用乐府常用的赞颂语、歌唱套语等，而且一部分篇章继承了更为久远的先秦歌唱文学传统；第四，在内容上，它着重继承乐府批判、训诫功能，亦注重了乐府的娱乐功能；第五，与古乐府相比，它强调采用新题。从历史角度观察，唐代新乐府以卢照邻《乐府杂诗序》为发端，至杜甫、元结的时代形成第一次高潮，至元稹、白居易的时代达到创作的高峰，此后逐渐趋衰歇，但新乐府的特性始终得到了继承和延续。以杜甫和白居易为代表的唐代新乐府对后来尤其是明清古乐府创作形成很大的影响。

唐代近代曲文本的格律化是渐进的曲折的，并非突变的，一蹴而就的。故就文本层面看，唐代近代曲辞的格律化亦可以追溯到齐梁陈文人乐府创作对诗体格律的探索与同调名作品文辞格式趋于整齐化的倾向。

晚唐五代文人乐府创作数量最多的为新乐府，其次为近代曲、杂曲、相和。与前两个时期相比，近代曲延续了中唐而继续缓慢发展但从事创作的文人明显大幅减少，古乐府创作虽然吸引了较多的作家参与但却显现出衰颓的迹象。以上情况表明，晚唐时期是唐代乐府创作整体下滑的时期。晚唐五代古乐府创作的代表是贯休，他的创作主要继承了鲍照、李白所代表的文人乐府的批判精神，并在其中融入了佛教思维的特点，独具情趣。

▼往期精彩回顾▼

未经授权禁止转载，转载请联系后台并注明出处。部分图片来源于网络杜甫研究学刊 ∣一个有态度的公众号