阿多诺的批判美学理论

王柯平密涅瓦Minerva 2022-10-27

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王柯平

中国社会科学院哲学研究所研究员

在西方新马克思主义的思潮中，法兰克福学派独树一帜，影响深远。作为该学派的代表人物，阿多诺 (Theodor W.Adorno, 1903—1969) 是20世纪声名远播的思想家之一。阿多诺的学生克劳森（Detlev Claussen），不无夸张地将其业师喻为（20世纪）“最后一位天才”（One Last Genius），并将此喻用作阿多诺传记的副标题，借此凸显阿多诺人生经历的诸多重点及其在诸多领域的杰出成就。

仅就阿多诺的思想星丛或力场而言，西方的研究者们（譬如马丁·杰）倾向于将其概括为五种基本活力，即：非正统的西方马克思主义，美学的现代主义，上流文化保守主义，犹太情感和解构主义。在我看来，阿多诺的思想星丛起码闪烁着七色之光。也就是说，除了上列五大要素之外，还应包括否定辩证法与批判理论。

阿多诺一生勤于笔耕，著书颇丰，其全集达23卷。从早期发表的美学专论《克尔凯郭尔：美学的建构》开始，阿多诺对现代美学的定位、转型与发展似乎情有独钟，即便在其哲学、文化学、社会学和音乐学等论著中，也从不放过对现代美学与艺术进行多方位的审视与探讨。一般说来，《否定的辩证法》(NegativeDialectics)是阿多诺的哲学代表作，而他竭尽数年功力撰写的《美学理论》(Aesthetic Theory)则是其美学代表作。诚如马丁·杰所言，阿多诺的美学论述，在这部内容丰富、构思宏远的遗作中“达到顶峰”。甚至阿多诺本人在给友人的信中也曾宣称，该书旨在再现“我的思想精髓”(the quintessence of my thought)。

在这部长约50万言的《美学理论》中，阿多诺主要依据自己一贯倡导的批判理论与否定辩证法，深入追溯了艺术的历史演化流变过程，检视了古典美学理论的长短利弊，分析了现代艺术的特殊职能，揭示了艺术与社会的双重特性，反思了资本主义现代性与社会总体性的种种影响，彰显了现代艺术哲学或美学的悖论特征，同时也提出了未来美学的新生条件与发展途径。其中对文化产业、娱乐导向、技术效应、物化现象、行政管理操控、真理性内容以及“反世界”艺术的批判反思，充满许多具有前瞻性和后现代性的真知灼见。在此意义上，我们似乎可以将阿多诺的美学理论视为一种批判美学理论。该理论对今日的中国读者来讲，委实振聋发聩，令人惊叹不已。就我个人所见，此书对于当代美学或审美文化研究的学术参考价值，犹如康德的《判断力批判》（Critique of Judgment）或黑格尔的《美学》(Aesthetics)之于传统美学研究，完全可以列为20世纪最为重要的美学著作。

不难看出，《美学理论》一书以阿多诺特有的无规则与非层递的并列表述风格写成。分析辩驳、旁征博引、笔意纵横是该书的主要特点。此外，在其立论过程中，德国各种观念论乃至浪漫派的学说，对阿多诺来讲既是刺激物，又是陪衬物。的确，阿多诺习惯从哲学角度来思索美学与艺术等问题。他本人由于深受德国古典哲学传统的浸润，特别是受康德、黑格尔和本雅明的影响，其思辨学养深厚，其行文颇为晦涩。另外，在他采用怀疑论态度与批判理论方法，来重估古典美学的价值和论证美学现代主义的必要性时，汲取了马克思主义的一些营养成分，由此走上一条扬弃—移植—变通—重构乃至兼容并包的研究道路。这样便给解读（包括翻译）造成诸多困难。1992年，笔者在瑞士洛桑大学哲学系研修期间，曾与业师英格博格·叙斯勒教授（Ingeborg Schüssler）谈及书中某些费解之处，她提醒我要特别注意阿多诺博杂的理论风格，以及他对有些概念的处理方式。要知道，阿多诺在命题讲章的过程中，惯于启用他那把由批判方法与怀疑精神合成的双刃剑，在使用概念方面表现出一定的辩证性、混合性与重复性，在概念构造方面也带有某种为立异而立异的倾向。这一切都会给读者造成不小困扰。究其本质，这恐怕与他的反体系冲动有着直接的因果关系。但要指出的是，这种反体系冲动实际上导致了阿多诺式的特种体系。我曾说过，人类的各种思想体系犹如一部活动的画册，翻（反）过一页便是另一页。古往今来的思想家们大多是在“反”字上做文章，阿多诺也不例外。当然，“反”字旗下所招致的结果，尽管意在标新或重构，但多少都带有“阐旧邦以辅新命”的味道。阿多诺的大部分言论，一般是基于社会批判的立场，有感于文化产业的流弊、艺术的特殊职能、自律性与社会性的张力以及未来美学的发展前景而发的。

一、　如何走出这座迷宫？

应当承认，阿多诺的著作可被释为一部“重写的手稿”或一张“复写的羊皮纸卷”（palimpsest），其中“充满了相互重叠的思想”。因此，阅读这位作者在拭去原文之处重写的文字时，或者细查这位画家在原画上重绘的笔触时，总会使人在反反复复的辩说与反思中，遇到挥之不去的层层迷雾。实际上，阿多诺的批判美学属于典型的哲学美学，其沉奥的思辨与晦涩的文风，其交替运用否定辩证法和批判理论的剖析过程，犹如一座诱人入乎其内但却难以出乎其外的迷宫，不仅影响甚大，而且问题繁多，吸引和困惑着不少读者。对国内学者来讲，这一困惑至少源自两个原因，其一是社会文化与政治制度的差异。也就是说，在发展相对滞后的社会及其文化语境下，凭借具有惯性的意识形态、趋于固化的理念与近乎陈腐的语言，来理解发达资本主义社会形态和民主政体里内生的危机与艺术的职责，的确是比较困难的。其二是阿多诺美学的理论复杂性与话语风格的晦涩性。这一点兴许是阿多诺有意为之。他为了对抗这个不断趋向通俗化、平面化和散文化的时代，为了应和现代艺术的谜语性或谜语特质，为了抵制理论意义上的“轻易消费”，为了构造反体系的交错式“概念星丛”，有意采用了艰深的辩证逻辑和哲学思辨，将自己的美学理论置于迷宫般的复杂语境和玄秘性的思想张力之中。如此一来，他似乎可以缓释内心的担忧，也就是担忧自己的美学思想被人不费一番功夫就得以理解或把握。因为，那种结果是一般美学论作希求的结果，但却完全有悖于阿多诺的美学理论追求。他自己意欲字字珠玑，让人回味，在难解中反思，在反思中推进……

那么，如何才能走出阿多诺搭建的这座迷宫呢？初步看来，这至少需要了解其中的三大要素，即：理论线索、思想方法与基本主题。先就第一点而言，从1920年发表《表现主义与艺术真理性》这篇文学评论一直到他于1969年发表的哲学论作，阿多诺在其美学中融会了种种不同的哲学思想来源，借此形成一条结构性的理论线索。在这些思想来源中，最具代表性和主导性的因素就是康德的美是道德象征之说，黑格尔的艺术即真理外观之说，马克思的意识形态批判思想，尼采对批判意识形态的怀疑态度，卢卡奇对社会总体性与物化的强调，本雅明对艺术碎片与光韵的重视，等等。特别值得注意的是，阿多诺对于德国哲学美学传统十分重视，试图联系当代艺术的社会情境，采用历史哲学的分析方法，着力反思和揭示传统美学规范原有的得失，旨在将艺术的动态力量与概念化的动态力量联合起来，借此从中释放出新的真理性内容。如他所言：“在当代艺术与传统美学发生冲突的时代，迫切需要一种恰当的艺术哲学理论，将毁灭的范畴予以概念化，将其概念化为处于明确否定过程中的转变范畴……现代美学只能采用一种形式，那就是对传统美学范畴实行合理的和具体的消解。如此一来，现代美学就会从这些范畴中释放出一种新的真理性内容。”显然，这是一种接通古今、推陈出新的尝试。因为，阿多诺既看到历史的变化，也看到历史的绵延，认定历史内在于美学的真理性内容之中。为此，阿多诺采取了两种明显的步骤：一是表明传统美学规范（譬如“美”这类永恒规范）的短暂性和多变性，揭示其含义是如何随着特定时代的艺术和社会发生变化的。二是将多种哲学立场背靠背地并列在一起，在自我反思、相互比照或彼此抵牾中达到相互矫正（mutual correction）的效果。譬如，阿多诺巧妙地将康德与黑格尔的两种艺术观并置在一起，前一种强调具体作品的非确定性，后一种将艺术作为真理性外观。在将其加以对比之后，阿多诺认为双方均误读了艺术品的构成与功能。于是，阿多诺通过批判反思，超越双方立场，构建一种动态场域，设法让两者进入互动互补的修正过程之中。对于阿多诺将美学规范予以历史化的做法，绥德瓦尔（Lambert Zuidervaart）认为至少引致出两种结果：（1）揭示了现代艺术与发达资本主义的冲突和统合关系，通过传统美学的现代转换而服务于社会批判现代主义。（2）建构出基于当代视域的哲学美学，不仅从内部出发来阐释现代艺术，而且从其他领域或学科汲取思想材料，筑起一种特有的概念环境，组成属于自己理论结构的“概念星丛”。在此，我们可以看出阿多诺的运思手法与追求目标，即：他试图借助一种概念与其他概念的联系，来接近各种特殊现象及其隐含的社会历史，或者说是试图通过概念之间的相互联系，来呈现出特殊现象及其特定身份的社会历史本质。

至于阿多诺的思想方法，我认为主要是“否定辩证法”和“批判理论”。简言之，“否定辩证法”拒绝承认对立各方的潜在同一性或最终综合体，认为否定之否定等于肯定实属不彻底的否定。阿多诺虽然一直关注调解的可能性，但他惯于采用辩证逻辑的论证方式，着意凸显对立各方之间的张力绵延，由此揭示对立关系中所孕育的历史变化与生成机制。通常，主要的对立关系不仅发生在共相与殊相之间，同时也发生在狭义的文化与整体的社会之间。在阿多诺的哲学美学中，就存在运用共相与殊相之间张力的需要。缓释这一张力的传统方式是通过演绎或归纳，但在阿多诺看来，此两法非但不能公正对待概念之间的矛盾冲突，反倒会忽视其中诸多重要细节。于是，他认为美学理应避免走向极端，不要设立任何艺术不能相容的规定，也不要限于琐细的经验数据分类，而是要采用辩证的论述方法，借此弥合流行于实质化思想中的演绎法与归纳法之间的缝隙。要知道，演绎美学的弊端是从某一原理出发进行推论，结果把艺术置于干巴巴的理论束缚之中；归纳美学的问题是从诸多关联性的观察资料中得出结论，最终把艺术导入毫无意义的抽象过程。辩证美学则不然，它因循自身的逻辑要求，在共相与殊相之间展开循环论证的同时，既不会把共相转化为单纯通则，也不会将殊相当作单纯范例，另外也不会掩盖概念与事实之间的张力或冲突。这实际上有赖于现代艺术中包含的共相与殊相之间的“无意识互动”。在阿多诺的心目中，现代艺术所需要的哲学美学至少具有下列两种特质：一要尊重艺术现象的殊相，二要彰显艺术内含的共相。辩证美学的任务之一就是要将共相与殊相之间的“无意识互动”提升到有意识的水平。换言之，辩证美学侧重探索共相与殊相之间的互惠关系，在此关系中，共相不是强加给殊相，而是出自诸特殊性自身的相互作用方式。总之，辩证美学意味着用否定辩证的方式在诸多矛盾中进行思索。这些矛盾，不只是逻辑意义上不协调或失当的东西，更是历史社会里不可避免的冲突。

不难看出，与“否定辩证法”有着内在关联的就是“批判理论”。因为，当阿多诺试图从现代艺术的内部展开美学批评的过程中，他发现令其关注的现代艺术与自己的哲学美学均属于社会总体，而社会总体正是现代艺术与其哲学美学进行抗争或批判的主要对象。事实上，阿多诺的哲学美学所担负的重要任务，就是阐明现代艺术与其哲学美学是以何种方式参与到两者共同反对的社会总体之中。要知道，社会不仅是滋生艺术的土壤，也是消费艺术的市场，当然也是扭曲或毁灭艺术的推手。反过来，艺术为了维系自身存在的自律性与正当性，必然会在创作者的操纵下以其特有的方式展开抵制，由此产生某种反作用，这种作用主要体现在揭露社会弊端、推动社会解放和维护思想自由等领域。在有的学者看来，阿多诺美学中所采用的方法，在很大程度上具有“内在批判”的特征。这种方法将批判准则置于批判立场之中，所关注的焦点是艺术真理性的要点，所讨论的问题是艺术文本与历史文本中的问题，所揭示的意义是艺术在社会中的当代意义，所深入的领域是社会历史的领域。质而言之，这种“内在批判”既依赖批判的对象，也超越批判的对象。由于这种依赖性，超越批判对象的过程便呈现出自我批判的特性。故此，阿多诺的哲学美学，总是一如既往地反对哲学原教旨主义，介入现代艺术，追求社会解放，倡导文化救赎。

阿多诺哲学美学的基本主题，是艺术的真理性或真理性内容。这种真理性内容，既涉及艺术品的客观性与精神，也涉及艺术的本质及其存在的意义。阿多诺的主要美学论著，大多是围绕这一主题而展开。其相关思想既不同于海德格尔将艺术神秘化的做法，也有别于维特根斯坦抨击传统美学的方式。从此主题着手，可以说是找到了解读阿多诺美学理论的主要切入点。从《美学理论》中可以看出，阿多诺在探究艺术真理性的过程中，除了剖析艺术的不确定性与谜语特质或不可理解性等问题之外，重点论述了艺术自律性与社会性之间的矛盾张力。正是通过辨析这两者的博弈关系，艺术的真理性才于社会现实的内在关联中得以彰显。这一点既得益于他的批判理论，也得益于他的否定辩证法。

在阿多诺看来，艺术的真理性一方面来自艺术的精神性，另一方面源于艺术的自律性。就前者而言，真正的艺术从本质上说是精神活动，不可能是纯粹直观的东西。这种精神与真理性内容密切相关，在真正的艺术品中与形式相互依存，是照亮现象或表象的光源。如果没有精神之光的拂照，任何现象也就只是现象而已，类似于漆黑暗夜里盛开的花朵。就后者而论，艺术的自律性是其真理性的生成条件。通常，自律性艺术试图独往独来，抵制社会总体或社会化运动，极力想要摆脱这个行政管理世界的支配与干扰。

值得注意的是，阿多诺对于过往那些失之偏颇的艺术哲学颇为不屑。在他眼里，缺少艺术的美学是空洞的，缺少哲学的美学是平庸的，唯有了解艺术同时又熟悉哲学的人，才能从事真正的美学研究。事实上，他具有这两方面的专业素养，他所建构的美学，不同于那种缺少艺术或缺少哲学的艺术哲学，而是兼顾哲学与艺术有机交会的哲学美学。其中，当他以批判反思的辩证逻辑和转化方法，借用传统美学规范来分析现代艺术或借助现代艺术来反证传统美学规范时，几近于“化腐朽为神奇”，从中焕发出新的阐释能量，给其注入了现代主义的活力，同时也凸显出其中的历史传承性与有效性。

不过，当阿多诺把反世界和再启蒙奉为现代艺术的重要目标和存在理由时，他也许太过自信了，对艺术的期望过高了，赋予艺术的使命太过沉重了。这一切促使他将自己的哲学美学推向一种精神化的崇高形态，其突出的表现之一就是他对文化产业的艳俗作用和商品拜物特性深恶痛绝，故此想借助富有真理性内容和审美震撼力的艺术来达到文化救赎的目的。但事实告诉我们，他本人似乎也感觉到，这种热衷于文化救赎的浪漫情怀以及他希望艺术所担当的社会义务，一般不那么容易落实。因为，在这个物欲横流和拜金主义猖獗的商品化时代，他一再标举的艺术魔力，尚不足以震撼人心，不足以颠覆流行观念，更不足以改变社会现状。其实，在他的意识深处，只是想要革除资本主义社会制度滋生的某些弊端，而不是想要改革这种社会制度本身。在此意义上，阿多诺所推崇的艺术使命，只不过是一种处理社会文化心理问题的修补术而已。这种利用艺术来反世界或除弊端的理念，充其量只是一种意识形态里的实验，与任何形式的社会实践活动有着本质差别。其结果，阿多诺的美学理想，也就是他所构建的艺术乌托邦，只能在心理上和想象中促发个体瞬间解放的意识，但难以在现实生活中开启社会解放的真正动力。要知道，在商品化生产过程的操纵下，当今社会总体是不真实的或虚假的，但却具有主导和掌控的超常力量。这种力量非但不能成全人的本质，反倒将人贬低为附属物。于是，阿多诺试图借助批判理论，来解析和把握社会总体这一对象。他假定批判性概念的前提是对人们在实践中改造现存总体形成先行性认识。只有从这种认识出发，虚假社会总体的可识别本质才呈现为虚假的。但是，我们应当看到，批判与认识社会总体是一回事，改造或完善社会总体则是另一回事。如今，建立一个真正自由和富有人性的社会的可能性日渐萎缩，相应地，将注重认识的哲学引入社会现实的希望，犹如将注重揭露的艺术引入社会意识的希望一样，都变得日益渺茫起来。

二、　文化产业批判

阿多诺一直对文化产业（cultural industry）表现出莫大的敌视和忧虑。“文化产业”实际上是“大众文化”的一个取代性术语。在他看来，大众文化整体上是一种大杂烩，是由上而下强加给大众的东西。因此，他宁愿选用“文化产业”这一概念。阿多诺把文化产业的起源追溯到17世纪，认为那是以娱乐为手段旨在达到逃避现实生活和调节世俗心理之目的的产物。他不无惋惜地感叹道：纯粹的大众娱乐骗走了人们从事更有价值和更为充实的活动的能量与潜力，由此而引发的文化产业亦然。正是这种文化产业，在现代大众媒介和日益精巧的技术效应的协同下，借用源于自由竞争资本主义的意识形态中的“伪个体主义”，张扬戴有虚假光环的总体化整合观念，一方面极力掩盖处于严重物化和异化社会中的主体—客体关系之间与殊相—共相关系之间的矛盾性质，另一方面则大量生产和复制千篇一律的东西来不断扩展和促进“波普文化”向度上的形式和情感体验的标准化。其结果是有效地助长了一种精于包装的意识形态，使人们更加适应于习惯性的统治，最终把个性无条件地沉淀在共性之中，从而导致了生活方式的平面化，消费行为的时尚化和审美趣味的肤浅化。如他所言：

文化产业重复不断地从其消费者那里骗取它一再许诺过的东西。文化产业玩花招，弄手脚，无休无止地延期支取快乐的约定票据。其承诺是虚伪的……它实际上使之有效的东西，不过是真正意义上永远也达不到的东西。

再如，对于大众备感亲切的现代流行音乐，阿多诺认为那是文化产业的一种特产。这种所谓的“波普艺术”，通常具有技术性“包装”的外表，显现出一种“伪自发性”和惺惺作态的形式，无论是制作者还是表演者，都极力装出一副悲天悯人的样子，投听众所好，与其套近乎。于是，他们——

必须写作某种能给人以足够的深刻印象以便使其记住，而同时又能足够为人熟知以便显得平易的东西。在此，可求助的东西是在生产过程中被有意无意地忽略的那些旧式的个体主义因素。这同样符合这一需要，即向听众灌输一种潜藏的占统治地位的形式与情感的标准化，把听众总是款待得就好像大众产品只是为了他一个人似的。

但在构成上，现代流行音乐总不偏离规定的程序所确立的限度，如流行的节拍、和声、乐器与动作；在主题上，只是重复人们熟知的那些有限的范围，如“赞美母爱或家庭欢乐的歌曲，胡闹或追求新奇的歌曲，佯装的儿童歌曲或描述失去女友的悲伤的歌曲”等等。这类结构与主题，外表上五花八门，而实际上千篇一律，缺乏真正的新意或创意，其唯一追求的效果就是挖空心思地玩弄“技术效应”等花样，以简单的或程式性的图解方法强化附带的视觉形象刺激，同时再添加一点随兴所至的情绪风味。这在很大程度上归咎于文化产业中的拜物教作用。由此引发的音乐拜物教，必然会导致鉴赏力的退化。这种鉴赏力反映在听众身上，与日常生活所要求他们的服从态度毫无二致。阿多诺对现代流行音乐的批判，自然会使人联想起那些在歌台上“满怀深情”的“流星族”和歌台下如痴如醉的“追星族”之类的“文化景观”。

总的说来，文化产业具有商品社会一切产业的基本特点，具有突出的拜物特性或拜物教作用。其产品从一开始就是为了交换或为了在市场上销售而生产出来的，所以不是艺术品，不是为了满足任何真正的精神需要。文化产业及其产品以商业价值和“瞬间效应”为导向，阿多诺常以“焰火”喻之，认为该产业的运作者与支持者往往“沉湎于一种玩世不恭的令人难堪的态度，仅为了达到愚弄消费者的目的而纵容生产文化垃圾，视艺术为一种唾手可得、不负责任的娱乐活动”，并把“愿者上钩”奉为“艺术消费者的绝对原则”。当然，“焰火”喻说并非单义性的。阿多诺有时也用其来指涉艺术外观的瞬间效应，由此暗示艺术真品何以绵延的可能条件与必然性相。

从我们观察到的情况来看，上述现象促使文化产业注定要借助各种实用的技术手段，以花样翻新或标新立异来包装自己的产品，以不断复制和批量生产来倾销自己的货物，以灯红酒绿的靡靡之音或五彩缤纷的喧闹场景来娱人耳目，等等。其结果导致了大众鉴赏力的退化，审美活动的庸俗化，主体反思与批判意识的匮乏，以及快乐主义的盛行等等负面效应。相应地，情感非但没有得到宣泄，精神非但没有得到升华，反而受到双重的压抑。这使人不由想起两千多年前的中国先哲老子的警世箴言：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。”

值得注意的是，在阿多诺对文化产业深表忧虑和敌视的同时，也曾承认文化产业主流中所内在的批判潜力。譬如，在《启蒙辩证法》一书中，他发现“文化产业的确包含着在那些使它接近于竞技的诸特征中比较好的特征的痕迹”。其后，在《电影的透明性》中，他进一步指出：“文化产业的意识形态本身在操纵大众的尝试中，已经变得与它想要控制的社会一样内在地含有了对抗性。文化产业的意识形态含有自己谎言的解毒药。”如此看来，在无论是从负面还是正面揭示文化产业之实质的过程中，阿多诺始终怀抱着探寻“文化救赎”之可能性的使命感或至高目的。

三、　现代艺术的特殊职能

在阿多诺看来，现代资本主义社会已经病入膏肓。在现实生活中，丑恶的膨胀，美善的萎缩，焦虑的加剧，颓废的升级，喧闹的干扰等等问题，使原本陷入困境的人生显得更加苍白无力，麻木不仁，甚至逆来顺受。阿多诺似乎认为人类要想自救，或者说人类要想摆脱这场危机，除了别的途径之外，还得从文化入手。这就需要培养和发展一种真理意志。然而，令人遗憾的是，真理或真理性在虚伪的意识形态中或已被物化的社会现实中是找不到的。真理性也不会寄寓在美化现实的艺术之中，因为后者总是以理想的方式，把这个不自由的、令人厌恶的世界重新变成使人感到留恋的地方，把实存的苦难加工成肯定的安抚，这样提供给人们的只是一种假象、一种幻想。它表面上充斥着善意的愿望，而实质上则无多少真理性内容可言。

那么，这种真理性内容可在何处寻找呢？按照阿多诺的设定，应在精神性和自律性的艺术中去寻找。如前所述，阿多诺断言真正的艺术从本质上说是精神活动，不可能是纯粹直观的东西。事实上，单纯直观的艺术品是无因之果。艺术的似物性也只能说明物乃是艺术品的载体而已。而精神则是艺术品的以太(ether)，通过作品来言说；或者更严格地讲，精神兴许将作品转化为一种手写物。这种与真理性内容密切相关的精神，在真正的艺术品中与形式相互依存，是照亮现象或表象的光源（这种比喻使人自然联想起柏拉图将“善之理念”喻为“日光”的说法）。阿多诺如此标举主观意义上的“精神”，其另一目的就是通过“精神化”，使艺术抛开外在的制约因素，以便少受异化的影响，尽量保持本身的社会性批判维度——即通过表现媒介和历史所确定的方式，抨击和揭露当今社会状况的种种弊端。

因此，精神性的艺术断然摒弃幸福快乐与五彩缤纷的东西，因为这些东西在现实生活中是人所得不到的。艺术毫不留情地摒弃了孩提式的幸福快乐，从而确乎成了没有幻觉的实际幸福的象征。与真理性内容密切相关的是艺术的自律性。具有自律性的艺术，独往独来，抵制整体社会化运动，极力想要摆脱这个行政管理世界对它的支配与干扰。面对这个其所厌恶的现实世界，自律性艺术不压制也不拒绝表现愚蠢和丑恶的东西，而是竭力暴露和控诉当今社会的流弊。特别是在假称民主自由的极权主义国家，其文化政策由于看不到启蒙作用也就是欺骗群众这一情况，自律性艺术更应发挥它的社会批判作用，这样会使它成为与这个社会乃至这个世界不相容的东西。而在阿多诺看来，“只有与这个世界不相容的东西才是真实的”，或者说，才具有真理性内容。看来，阿多诺力图赋予现代真正艺术一种形式上的颠覆能力，这种能力旨在削弱虚假的和总体化的观点，因为这类观点给予异化的社会存在以合理性的外观。但是，亦如波琳·约翰逊所言，阿多诺虽然认为——

真正的艺术品可以被赋予一种实际的颠覆能力，可他关于日常思维与现代主义作品之间关系的分析，又否定了艺术具有任何实效的启蒙能力。真正的作品消除了用以执行意识形态保守职能的理智条件，但这只是建立在其不适合产生于当代资本主义日常生活性质中的需求这一基础上。所以，现代主义艺术品只具有形式上的颠覆性质。真正的作品却远离大众的需求，使其失去了任何实际的影响。

在阿多诺看来，现代艺术之所以被人视为一种“反艺术”(Anti-art)，主要是因为它表现出一种“反世界”(Anti-welt) 的倾向。这种艺术有意不再美化人生与社会，而是直接呈现人的生存状态和揭露社会的种种弊端。艺术的本质、社会职能及其社会重要性，或许正在于艺术同这个世界的对立关系或对抗情绪。我们知道，由于商品经济与文化产业的日益发达，当代社会日益落入物化的怪圈，日益剥夺人的精神独立性，使人不断地异化，不断地为物所役，不断地丧失辨别能力、思考能力和自己的本来真知。艺术则通过把现实“客观化”或“对象化”，也就是通过无情而深刻地揭露与展示，使人重新认清自己，认清世界。应当看到，在这个现实世界上，美与丑的关系，诚如老子和歌德所言，均具有相对性，两者一方面“从来就不肯协调”，而另一方面彼此又“挽着手儿在芳草地上逍遥”。相应地，善与恶的关系亦如美与丑的关系。我们称为罪恶性的东西，只是善良的另一面，双方处于对立统一的互动关系之中，对各自的存在都是必要的，都是整体的一部分。这一点只是到了现当代人们才有了更深切的认识和感受。当今，意在激发人们真理意志的现代艺术，更是抓住美丑之间的冲突不放，抓住善恶之间的对立不放，迫使人们在不可回避的情景中对丑与恶进行认真的观照和审视，以便从中折映出自己，从中认清自我和现实的本来面目，进而试图从中解脱出来。或者说，在类似荒诞、迷茫、颓废、怪癖、躁动、阴谋、诡计和喧闹等等丑陋罪恶的现实存在中认清这个世界的真实现状，认清现代文明的缺憾，认清人性的弊端，认清人类所面临的危机，借此唤醒处于麻木的良知，激起完善自我和改变现状的意识。在这一觉醒与追求的向度上，也可以说是一种审美意义上的批评性超越吧。

但在艺术如何构成自己真正的社会影响的问题上，阿多诺显得出奇的理智。他认为艺术的社会影响是间接的，不是“通过声嘶力竭的宣讲，而是以微妙曲折的方式通过改变意识来实现的。任何直接的宣传效果很快就会烟消云散，艺术不可能凭借适应现存需求的方式来取得巨大的预期影响，因为这会剥夺艺术应当给予人类的东西”。至于那种黄钟毁弃，瓦釜雷鸣式的直接宣传，反倒会“强化这个受到行政管理的世界对艺术的支配权力，而艺术则希望不受干扰，独往独来，抵制总体社会化运动。……艺术务必摆脱这种目的论，因为艺术代表一种自在，一种不得不促成的自在”。

在经过一连串颇富批判主义精神和带有浪漫主义遗风的析理论说之后，面对现实的阿多诺陷入了愈加冷静的思考；其思考的结果又不能不给自己的“艺术宣言”打上问号，不能不认识到艺术所处的两难困境。如他所说：“完全非意识形态的艺术很可能是完全行不通的。艺术的确不能仅凭与经验性现实的对立而成为非意识形态的。”这表明，艺术的自律性与其社会性之间的相互博弈，绝非一种楚河汉界、争强斗胜的竞赛关系，阿多诺对此有着比较清醒的认识。他曾坦言：

今天，在与社会的关联中，艺术发现自个处于两难困境。如果艺术抛弃自律性，它就会屈从于既定的秩序；但若艺术想要固守在自律性的范围之中，它照样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事、无所作为。

很显然，艺术的存在具有双重性，也就是自律性与社会性。自律性关乎艺术本体论问题；社会性涉及艺术社会学问题。这两者之间的内在矛盾主要表现为一种两难抉择困境，即艺术如果抛弃自律性，让自己走进社会，那就会屈从于社会的现实与既定的秩序，受制于商品社会的魔力，在自身拜物性的不断膨胀中，自失于其中，由此就会走向死亡。反之，艺术若想固守在自律性的范围之内，让社会走进艺术，依靠自身历史不长而且相对微弱的自律性来批判和揭露社会现实与既定秩序的弊病，那至少会面临两种可能的结果：一是在这个行政管理的世界中，艺术只能在被指定或划定的范围内行使相对自律的权力，其结果是行之不远、难有作为；二是商品社会无所不在的魔力会把一切变成商品（就连谋杀、情杀乃至恐怖袭击都不在话下），艺术因此会被同化过去，沦为商品或特殊商品。如此一来，艺术的存在也会成为问题。这样看来，艺术的双重本质显然处于彼此依赖与相互冲突的境地。从历史根源上看，艺术的自律性总是相对的，而其社会性则是绝对的。在通常条件下，艺术充其量是半自律性的，因为在社会（特别是商品或市场社会）大熔炉里，任何全然自律性的东西是难以为继的。就是在理想情况下，艺术即便不屈从于社会现实与既定秩序，依然能够与社会相对立或坚持其“反世界”的社会批判维度，那在本质意义上还是一种社会性的表现方式罢了。倘若就艺术与社会的关系打一比方，我以为艺术如同一只风筝，社会如同一位放风筝者；无论风筝的线多长，飞得多高，那条线总是握在放风筝者的手里。如果真有一阵强风突袭（诸如巨大的社会变动或翻天覆地的革命运动），这条线或许会被吹断，高空的风筝从此获得“自由”，任其飘飞到“乌有之乡”，但同时也落入无影无踪的“失联”境地。

阿多诺积极倡导否定辩证法，特意强调非同一性的客观存在，矛盾性的不可调和，特殊性的重要价值，否定性的颠覆趋向，辩证性的动态本质，等等。但就艺术自律性与社会性的关系及其现状来看，上述结论无疑是否定性的、辩证性的，同时又是现实性的、客观性的。这或许会让阿多诺无可奈何，甚至格外伤神。按照传统的思辨辩证法，“否定之否定”一般导向肯定；按照否定辩证法，否定之否定并非导向肯定，因为概念性和逻辑性的推理或假设，无法代替原本复杂多变的现实世界。在阿多诺看来，艺术自律性是艺术存在的理由。失去自律性的艺术或许可有可无，或许不成其为真正的艺术。社会存在（包括历史、人文与人生）是艺术内容或实质的源泉。在行政管理世界里，社会性作为艺术他律性，日益得到强化，甚至不断延展，几乎达到凌驾一切的地位。与其相比，自律性艺术的抵制与对抗力量是有限的，或者说是“过犹不及”，但求适度，以便生存。相应地，艺术的自律性就得恪守“风筝原理”，由此陷入一种尴尬而吊诡的处境。这不能不说是理想走向现实的明证，是社会政治文化环境的必然结果。福兮？祸兮？知者自知，不知者自不知。在思想空间与精神意识层面，依据“有知即苦”的说法，前者大多是明辨者与受难者；依据“无知即福”的信条，后者可能是蒙昧者和快乐者。这无疑是一个关乎人类学本体论的重要话题。

颇为有趣的是，阿多诺为了救赎艺术，竭尽游说鼓励之能事，一再强调艺术不可能依然如故，反复论证艺术是运动中的综合物，具有高度的自体调节功能。照此推理，艺术将会不断发展，继续存在，但不会总是阿多诺所说的那副样态。历史地看，艺术总是一个“变数”，处于不断的生成过程之中。在社会建构过程与技术统治之间，存在并滋生着许多关联或变因，其中会衍生或创构出新的艺术形式，新的艺术风格，新的艺术主题，乃至“尚无人知的审美形式”。阿多诺本人期待，这种“审美形式可望取消所有行政管理控制下的所有观念及其在艺术的反映”。在阿多诺再次设定或重归艺术与美学理想之际，我们也报以同情的理解和涌动的希冀。但是，我们会自问：这有可能吗？在不断商业化的经验世界里，在日趋物化的生存环境里，在“一个雷天下响”的社会总体里，艺术自由创造的空间如同人们自由思想的空间，虽然寸土寸金，但均被纳入拥挤不堪的蜂窝之中。至此，我们也会问：艺术还有救吗？这无疑是一个问题。

四、　自律性与社会性的张力

如上所述，阿多诺经常谈论艺术与社会的关系以及艺术存在的可能性。前者看似是一个艺术社会学问题，后者看似是一个艺术本体论问题，但阿多诺是玩否定辩证法的高手，因此这两个问题是紧密交织在一起的，委实到了“你中有我，我中有你”的程度，从而构成了现代艺术的双重本质。

如前所述，艺术的双重本质就是其自律性与社会性。这两者之间的内在矛盾，致使艺术陷入一种前所未有的两难抉择困境。对艺术而言，是追求自主独立（恪守自律性），还是无奈屈从让渡（接受他律性），这俨然是一关键问题，是影响艺术能否继续存在与发展的问题。不过，辩证地看，上述困境也表明这样一个事实：艺术的双重本质显然处于相互冲突但又彼此依赖的境地。从历史根源上看，艺术的自律性是基于唯美主义的主导原则“为艺术而艺术”（l’art pour l’art），这是浪漫主义理想破灭的产物，由此所鼓吹的美，通常是空洞而累赘的。从政治背景上看，艺术的自律性与市民社会（或资产阶级社会）的自由观念是联系在一起的，是对艺术负载过多职能（宗教、道德、教育、审美、政治、社会改革职能等）的一种背反或抵制。如今，从艺术生产上看，“直接的社会经济干预”会以不同形式的“契约”发挥某种支配作用，譬如画家与画商之间的那种“契约”，社会控制所衍生的那种成文的或不成文的“契约”……凡此种种，都会或多或少地剥夺与销蚀艺术的自律性以及内在必然性，再加上艺术为了继续生产而不得不屈从于外来的强势压力等因素，结果会使艺术成为“客观上无足轻重的东西”。可见，艺术的自律性总是相对的，而其社会性则是绝对的。在理想情况下，即便艺术不屈从于社会现实与既定秩序，依然能够与社会相对立或者说坚持其“反世界”的社会批判维度，那说到底还是一种社会性的表现。

但是，艺术与社会的双重关系不是一个简单的界定问题，所涉及的诸多方面，需要从多种角度予以审视。首先，从本体论的角度看，阿多诺对艺术双重性的分析，其本意是在探讨艺术何以可能继续存在或艺术的自为存在何以可能的问题，这里面涉及的一个关键因素就是艺术的“反世界”本体特性。这里所谓的“反世界”，乍看起来是一个颇有刺激性和歧义性的说法，但实际上只不过是赋予艺术的一项主要任务而已。该任务要求艺术严肃而深入地抨击和暴露社会现状的弊端，但其目的不是指望艺术去解决或消除这些弊端（这实际上也不可能），而是要求艺术把人类的苦难转化为一种形象并予以艺术性的表现，借此来昭示和凸显这些弊端何以生成的深层社会原因，进而启发和诱导人们去颠覆或瓦解这些弊端赖以存在的社会条件。要知道，

艺术总是一种社会现实（因为艺术品是社会的精神劳动产品）……然而，艺术之所以是社会性的，不仅仅是因为艺术生产方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅是因为艺术的素材内容取自社会；确切地说，艺术的社会性主要是因为艺术站在社会的对立面。不过，这种具有对立性的艺术，只有在其成为自律性艺术时才会出现。

也就是说，艺术只有如此这般，其存在才是可能的。用阿多诺的话说，

只有在具备抵制社会的力量时，艺术才会得以生存。如果艺术拒绝将自身对象化，艺术就会成为一种商品。艺术奉献给社会的不是某种直接可以沟通的内容，而是某种非常间接的东西，那就是抵制。从美学意义上讲，这种抵制导致社会的发展，而不是直接模仿社会的发展。

由此可见，艺术的社会性及其批判精神是其本性使然，但其本身不具有直接的社会影响力，也不应当期待它直接充当某种宗教或政治意识形态的服务工具。艺术的作用是非常间接的，是以特定的象征符号表现出来的，之所以不能直接沟通或知解，那是因为艺术具有谜语特征及有机多义语境特征；之所以导致社会的发展，那是因为艺术的批判精神具有唤醒人们直面社会问题的启蒙作用。

不过，需要指出的是，当艺术依据自律性来对抗或抵制社会现状及其种种弊端之时，不是以矫情而空泛的鼓动手法，而是以富有真情实意的真理性内容；不是借助直言不讳或直接图示的方式，而是通过具有艺术性的微妙曲折的表现。这样一来，艺术便可透过表现人类与社会苦难的艺术形象来改变人们的意识，来孕育人们改变现状的主动精神，来警示逆来顺受的被动人格，最后通过人这一中介来改变他们生活在其中的那个不完善的社会。无论我们喜欢与否，激进的现代派艺术之所以保留着艺术的固有禀性，是因为艺术让社会进入了自身的境域；不过，这里只是借用一种隐蔽的形式，就好像是在做一场梦那样。倘若艺术拒绝这样做，那它就会自掘坟墓，走向灭亡。我们知道如梦如幻的感觉与体验。对艺术来讲，梦如幻象，而幻象是必要的，因为它是艺术赖以存在的条件。但是，艺术又不能倡导幻象，那样就会沦为单纯幻想的产物，由此失去关注现实和反世界的批判精神。所以，艺术应借助幻象的外观来表现实在的真理或真理性内容，这有助于人们克服幻想的盲目性和确立追求真理的自觉性，同时也有助于给艺术幻象注入理想追求的动力，而这种理想是与人的觉醒及其建构宜居社会的自觉联系在一起的。需要提醒的是，艺术的这种理想追求或艺术的社会性并不在于其政治态度，而在于艺术与社会相对立时所蕴含的固有的原动力。如果艺术真有什么社会功能的话，那就是不具有功能的功能。因此，艺术的社会本质需要一种双重性的反思：一是反思艺术的自为存在，二是反思艺术与社会的联系。艺术的这一双重本质出现在所有艺术现象里；而这些现象是变化的和自相矛盾的。

其次，从认识论的角度看，艺术的真理性内容是艺术存在的关键因素之一，也是艺术的认识价值之所在。艺术的真理性内容与其社会性内容是互为中介的。要认识和评价这种真理性内容，就需要进行哲学或美学的反思。就艺术的内容而言，真理性与真实性可以说是一个硬币的两面，是与艺术形态的虚假性截然对立的，同时与社会和政治的真实性是互为表里的。在阿多诺眼里，“艺术品如果从其自身角度看是不真实的，那么从社会和政治角度看也不可能是真实的。……真理性内容总是越过艺术品的内在审美结构，关涉某种政治意义。这种内在性与社会性的双重特征，在每件艺术品上都留有标记”。反过来讲，社会与政治层面及其意识形态上的虚假，必然会导致艺术品及其表现的虚假，这对艺术的存在与发展无疑具有直接而负面的影响。因此，艺术应当以相对自律的方式来表现富有真理性的内容，绝不能沦为社会价值与政治理念的简单图解形式。

从本源意义上讲，真理性一般具有双重特征，那就是“不可遗忘”与“不可遮蔽”的双重特征。在古希腊，“真理”用αληθεια一词指称。该词根是ληθη，原义表示遗忘或可遗忘性，在希腊神话里指冥界里的忘川或忘却之河，举凡饮用其水之人，便可忘却过去的一切。在该词前加上否定性的前缀α(相当于英文的no或non，中文的非或不)便构成复合词，其字面义为“不遗忘”或“不忘却”，其引申义为“不隐瞒”或“不遮蔽”，后来的拉丁文和英文翻译将其分别转义为真理或真相。陈康认为ληθεια是从动词引申而来，主观方面的意思是“遗忘”，客观方面的意思是“躲避我们的认识”。αληθεια就是不躲避我们的认识。如若我们所要认识的事物自身没有躲避我们认识，我们便可以认识它。所以，对象必须有真理和存在这两个方面，我们才能认识它。由此可见，真理的本源性相至少隐含如下几个方面：第一，就其内容而论，是值得记忆和难以忘却的；第二，就其特征来看，它不回避理智的审视和认识；第三，就其存在的因缘而言，它经得起不同角度的分析和反思、批判和反驳；第四，就其功能而论，它作为进一步论辩与研讨相关议题的起点或参照系统，具有思想启蒙或承前启后的绵延功效。英国哲学家柯林伍德就曾这样诠释真理：真理具有自身的一种美德，如同英雄人物一样，能够经得起考验。真理是经得起诘难的，也经得起精密的辩证式追问。总之，属于真理的东西不仅经得起这种痛苦的磨难，也经得起沉重打击的考验。然而，在阿多诺的话语形式中，艺术的真理性内容中的真理性，虽然在一定程度上会涉及上述意蕴，但他更强调其中经得起凝神观照与审美反思的意味和引发人们实际行为能力以期改变社会现状的内在企图。严格说来，艺术在阿多诺心目中不仅要真实地反映和昭示这个世界的问题，而且要反抗和改变这个世界的现状。此两者与马克思对哲学家的期待（阐释世界和改变世界）具有一定的应和之处。正因如此，阿多诺把艺术视为一种行为模式，十分强调艺术的实践态度，认为艺术品一方面不如实践，另一方面又胜于实践。尤其是当外在的实践活动趋向于暴力或成为压制作用的密码时，艺术品便对这种实践活动及其实践者组成的系统展开尖锐的批评与不断的控诉。反过来，相关的实践者也会采取行动，倘若不能改弦易辙，那就会为人类的野蛮和暴力欲望进行掩饰。只要他们受这种欲望的支配，就不会有真正的人类，而只有支配。我个人以为，阿多诺雄心不已，对待艺术的态度及其用意是极其真诚的，虽然多少带有“无可奈何而为之”的悲壮色彩，但决非为了张扬“其言洸洋自恣以适己”的话语式潇洒。

另外，从审美文化的角度看，阿多诺对单纯娱乐性艺术现象深表厌恶，这种厌恶甚至伴随着某种无可奈何的焦虑情结。他认为，流行艺术里的审美庸俗性，与文化产业和虚假的审美狂欢有关，与追捧快乐主义的权利有关，与蔑视艺术的真理性内容与自为存在的批判精神有关。在一般情况下，快乐主义者会“沉湎于一种玩世不恭的、令人难堪的态度，仅为了达到愚弄消费者的目的而纵容生产文化垃圾：他们假定艺术是一种唾手可得的、不负任何责任的娱乐活动”。不难看出，这种虚假的意识与虚假的狂欢，所看重的是感官上的审美娱乐及其背后的商业利益，因此会造成艺术发展的虚假契机，结果会在“愿者上钩”的审美消费原则引导下，使艺术面临一种自我腐化的危机，由此导致了审美的庸俗性和精神的空洞化。这种审美庸俗性的模型如同一幅精致的广告，表现的是一名正在吃巧克力的小孩，他挤眉弄眼，犹如亲临其境。这样做的真正目的是引诱消费和创造商业价值，而非为了维系艺术的尊严及其精神化的审美价值本身。

再者，从审美心理学的角度看，艺术的存在与发展需要具备一种艺术震撼力(shudder)。这种震撼力会导致一种以生命体验为主要特征的精神性审美体验或思想启蒙。简单地说，艺术震撼力或震撼作用是对艺术合乎情理的一种反应，一种深度的关切感。这种感觉是伟大的艺术品激发出来的。在此片刻间，接受者凝神观照作品，忘却自身存在，发现审美意象所体现的真理性具有真正可以知解的可能性。个人与作品关系中的这种直接性（在该词最好意义上），是一种调解功能，或者说是一种当机立断的包容性体验。该体验于瞬刻之间凝聚在一起，为达此目的，需要调动的是整个意识，而不是单方面的激情和反应。体验艺术的真假，不单单是主体的“生命体验”所能涵盖的：这种体验还标志着客观性渗入到主观意识之中。即便在主观反应最为强烈之际，客观性也对审美体验起一种调解作用。另外，在直接性的接触中，震撼性的体验进而会打破审美幻象，使人从中觉察到和设想出一种潜在的真实存在，因为“艺术在这一时刻可以被视为一位为受压抑本性辩护的历史代言人”。看来，客观性的社会批判作用与主观性的审美调解作用，是互动的，共生的，彼此需要的，回环激荡的，这无疑会丰富艺术双重性的多维向度及其崇高意味，会促进与整个文明进步和人性觉悟关联在一起的审美升华作用。

最后，从艺术社会学的角度看，“艺术的作用每况愈下，扮演着野蛮行径的顺从者的角色”。按照我的理解，这里所谓“顺从者的角色”，显然类似于奴婢的角色。这种角色在大多数情况下是逆来顺受的，但有时则为了眼前的利益而助纣为虐。至于“野蛮行径”的所指，那是多方面的，譬如纳粹时代声嘶力竭的政治宣传艺术，政治化意识形态的粗暴干预，商品社会或社会商品化的魔力，快乐主义的感官娱乐等等。所以，艺术要想真正继续存在与发展下去，要想真正发挥自己理应发挥的社会作用以及审美意识形态的作用，那就应当担负社会责任，应当扮演自己理应扮演的角色，应当突出地表现自身的真理性内容，应当不断扩充自身的审美震撼力。而所有这些东西，都需要艺术在辩证地发挥其双重作用的同时，尽可能以微妙而曲折的方式或艺术化的方式予以展开。

要知道，在这个日益平民化或自由化的社会意识中，“任何神圣的东西不再那么管用了”（荷尔德林语）。相应地，艺术不可能凭借适应现存需求的方式来取得巨大的预期影响，因为这会剥夺艺术应当给予人类的东西。否则，万不得已时，人们也可以不要艺术。这样对于艺术的存在来讲，就等于釜底抽薪。因此，艺术的社会影响作用只能是间接性的，其表现方式也不能是简单化的理念图解，其中所包括的社会性批判精神、相对的自律性与隐含的意识形态导向和社会理想追求等因素，仅仅限于促发人类意识的改变，即在陶情冶性中引发人的社会价值观乃至世界观的变化。一般说来，知先而行后，艺术最终是通过人及其行动为实践性中介来促进社会变化或改良的。

由此可见，艺术与社会的双重关系是互动而辩证的博弈关系。我们从以上所述中不难看出如下几点：

1.　阿多诺在以辩证的方法来论述艺术的双重本质时，对艺术所面临的问题与存在的可能性十分关注，甚至怀着一种浪漫主义的理想情怀，希望艺术在保持自为存在或自律性的同时，能够以微妙曲折的方式和社会批判的方式发挥间接的社会作用，借以改变人们的意识，继而激发人们改变社会现状的主动性。

2.　如此一来，阿多诺也同样让艺术承载了过多的东西。也正因为如此，艺术在他的哲学美学与个人的思想观念中始终是一个十分沉重而极其严肃的话题，他的哲学美学或艺术哲学思想更多地趋向于一种精神化的崇高形态，其突出的表现之一就是他对文化产业的媚俗作用和商品拜物特性颇为厌恶，故此想借助富有真理性内容和审美震撼力的艺术来达到文化救赎的目的。但事实告诉我们，他本人似乎也感觉到，这种理想情怀以及他希望艺术所担当的责任或社会义务，一般不是那么容易落实的。在西方，有的学者将阿多诺的这种浪漫主义理想情怀归结于一种贵族式的精英情结，断言阿多诺的呼吁是曲高和寡，在大众文化盛行的时代只不过是一种没有回应的嚎叫而已。我个人觉得，目前在市场价值推动下盛极一时的大众文化，也需要一种多元化的发展导向，其中最为缺失的正是阿多诺所倡导的真理性内容与审美震撼力。至于阿多诺式的“嚎叫”，也让我自然联想起蒙克的名画《嚎叫》。这种嚎叫看似嚎叫者自己发出的，但实际上是周围的人们逼出来的。当嚎叫者通过嚎叫得以自我宣泄时，听众则从中受到某种惊吓，他们会扪心自问何以如此，甚至还会从嚎叫者那副患有神经病的扭曲面孔中反观到自己的那副尊容。

3.　阿多诺十分看重艺术的真理性内容以及与意识形态的关系，而他对意识形态的认识与界定主要取决于历史的特定影响。譬如他说：任何意识形态都是虚假的，其根本目的在于维护当政者的权力。这种说法会使人产生许多联想。但需要说明的是，阿多诺亲身经历过纳粹时代的精神恐吓，耳闻目睹了戈培尔式的意识形态宣传机器对民众所进行的精神奴役，此后多少年来他都是心有余悸，走不出这一让他感到刻骨铭心的可怕阴影。所以，阿多诺对意识形态的上述界说，就得放在特定的社会历史语境之中予以审视。

4.　阿多诺对于纳粹时代与资本主义社会所存在的问题有着深刻的认识，因此在他一味强调艺术与社会的对立以及艺术是表现苦难的语言之时，难免以偏概全，忽略了艺术表现人类的喜怒哀乐等不同生存状态的多样性。如果说，艺术表现人类的哀怒与苦难及其“反世界”的批判精神具有警世、醒世乃至喻世作用的话，那么艺术表现人类的喜乐也必然具有缓解人类精神压力与和谐人际关系的作用。更何况艺术家们是一个特立独行的动态群体，各自都会有自己的选择，不可能一条路走到黑，也不可能都走一条路。

5.　如今，在中华复兴的重要历史阶段，建立和谐、公平与正义的社会，无疑是一个长期而艰巨的实践过程。在此过程中，总是要面临许多不公平与非正义的社会现象的挑战。为此，基于艺术双重性的辩证关系及其互动功效，我们无论是从社会性的批判维度来看，还是从艺术的社会协调作用来看，只要不是自欺式的伪调解或假和谐，艺术都理应发挥一定的辅助性启蒙作用。这当然不是以大喊大叫的简单吆喝，更不是以笼统空洞的简单说教，而是要以微妙曲折的方式，也就是以艺术化的方式来揭示人生百态，净化人的意识，升华人的精神，继而暗示、启发、鼓励乃至引导人们去从事有助于完善自我和改良社会的实践活动。

五、　未来美学的前景

美学作为艺术哲学，对其理论形态的重视伴随着艺术的发展而流变。然而，传统美学的废退，美学理论研究与现代艺术实践的脱节，却令阿多诺大失所望。因而，他呼吁建构一种新的美学范型，期待一种“尚无人知的审美形式”。这不仅预示着现代艺术的发展前景，而且预示着现代或未来美学的发展前景。

究其本质，这种“审美形式”是一种理想化的艺术形式，指望通过彻底的表现方式的革命，凭借深刻的反思意识和批判主义的方法，使艺术尽可能（1）摆脱行政管理控制下的所有观念，避免受到意识形态的同化；（2）摆脱文化产业的庇护，避免消费市场的侵蚀，拒绝迎合亚艺术或庸俗的趣味，拒绝生产“像药片的外壳一样包装精美、味道可口”的东西；（3）与传统美学的陈腐信条和传统艺术的僵化规范实行真正的决裂，在追求创新中别具一格，着力表现“真理性内容”；（4）警惕那种“以技术为重的做法”或“崇拜手段的不良社会倾向”，因为这种做法与倾向将会偷梁换柱，本末倒置，把目的（艺术品）倒卖成它的生产手段，等等。

首先，值得指出的是，阿多诺关于艺术与行政管理和意识形态的脱钩假设，实质上意在标举艺术的自律性。这一方面与他本人的新理想主义的浪漫情结有关，另一方面与他本人对行政管理，特别是意识形态的怀疑态度有关。如他所说，“即使艺术会在未来全新的社会中继续存在下去，那它的实体与功能都将会完全有别于过去。现代艺术意识恰恰不相信那种在主题思想与风格上充满意识形态的所有外部标志的美学。”需要说明的是，“意识形态”这一术语在阿多诺的思想中是富含贬义的。产生这种“意识形态”的祸根，主要在于不可告人的政治用心，在于对话语权力的垄断性，在于对公众利益承诺上的迷惑性。这三者，不仅会导致“语言交流方式的扭曲，构成意识形态网络”（哈贝马斯语），而且会导致人格的扭曲，引发人性的异化。另一方面，此祸根也在于文字本身的遮蔽性。这种遮蔽，在直接意义上是由于人为的修饰、有意的误用或人文网络的陷阱所致；在形上意义上是由于文字本身的缺陷所致——即文字的“言不尽意”原理和文字作为既定符号对人的思想和理性的框定与束缚作用。譬如，代表人文智慧的文字诠释，往往构成从文字到文字的“阐释”魔圈，甚至达到了“话在说你”而非“你在说话”的“反客为主”程度。所有这些因素，对于丧失“原创智慧”同时又缺乏“神圣智慧”的现代人来讲，都会使其误入迷途，落入“文网语阱”，并且自失其中而不自知，成为活脱脱的“聪明反被聪明误”的标本。

其次，阿多诺之所以一再抨击文化产业对艺术发展的负面作用，一再强调艺术在价值取向上的独立本性，主要是担心艺术会放弃自身的终极目的或淡化追求真理内容的精神，从而完全滑入消费文化或快乐主义的泥沼，满足于在消费市场中扮演一位推销女郎的角色，极尽展示和招揽客户之能；或者像酒吧女郎一样把自己打扮得花枝招展，醉心于为人提供一种“周末娱乐”活动。另外，阿多诺也担心艺术会因此滑入保守主义的境地，为迎合社会现状而提供廉价的安慰，进行粉饰现实的宣传。

再次，阿多诺对传统美学的批评，主要基于传统美学的废退和人们（特别是现代艺术家）对传统美学的失望。根据他自己的分析，导致这种后果的原因是多方面的。譬如，传统的哲学美学在唯名论之前，“曾经面临乏味的抉择，抑或追随微不足道的共相，抑或基于约定俗成的抽象结果对艺术做出独断的陈述”。就是说，传统美学一方面抓住共相不放，把不适合具体艺术品的抽象原则，固定在本身要死的不朽的价值之上；另一方面自以为是，假定艺术的意义取自那些综合性的、无疑为创造性艺术家所接受的规范，并且认为这些规范远比按其造就的每件作品更为重要，更为博大。于是，就导致了阿多诺所说的这种悖论结果：“黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统地论述美学的哲学家。”同理，美学界随后出现了形形色色的老于世故之徒。“他们在黑格尔注重特定艺术对象与康德注重概念这两种做法之间极尽调和之能事，从而整合出一种烹饪法来对待艺术，实际上根本不会欣赏艺术的建构。”庆幸的是，否定共相先于殊相之实存性的唯名论，摧毁了传统意义上的美学理论的基础，促发了美学走向现代化的契机。但由此产生的心理学美学与经验论美学同样存在自身的弊病，同样没有多大的指望。因为，前者存在一种危险的倾向，“也就是背离美学题材的倾向，以及紧密追求观众或审美品酒员的快感体验的倾向”，从而把包含主观偏见的“趣味”或“鉴赏力”确定为一个至关重要的准则。而后者作为经验描述和普通美学规范分类的产物，其内容十分贫乏，毫无意义，“大大逊色于各类实质性的和透彻的思辨体系。如果应用于当今的艺术实践，这些经验论美学的抽象概念并不比已往任何时代的艺术理想更有价值”。总之，现代艺术之所以要与传统美学决裂，主要是因为两者之间的“不相容性”所致，或者说，主要是因为美学或审美哲学落后于艺术自身的发展所致。

那么，在这个现代艺术与传统美学发生冲突的时代，美学就真的“没有指望”了吗？就真的成为“多余的东西”了吗？阿多诺认为事实恰恰相反。美学非但没有废退过时，反而迫切需要，必不可少。一是艺术本身需要美学，需要一种能够引发反思的美学，因为艺术无法处理，也难以统辖这类反思，唯独美学能对艺术品的无止境性作出深层次的反思或反应。具体地说，“由于艺术品不是没有时间性的，也不是完全一样的，而是经常变动和发展的，所以，它们呼唤着诸如评论和批判这样一些脑力劳动。这类劳动是艺术生成的中介。然而，这些精神形态依然是虚弱的和病态的，除非它们能够发现艺术品的真理性内容。要想取得这一成就，这类脑力劳动务必从评论进而转化为美学。唯有哲学才能发现那种真理性内容，艺术和美学为了共同的利益在此会聚一起。在实现这一目标的过程中，哲学并非从事那种以外在方式来应用或实施哲学信条的活动，而是以内在的方式对艺术品进行反思”。二是进步的艺术家更加觉得需要美学，尽管美学在哲学中已经失去已往的魅力。这主要是因为艺术家虽然也能进行自我反思，或者说也能对艺术的变化发展及其表现的真理性内容进行不断的反思，但他们“常常随兴所至，不够深刻，甚至带有外行的味道；他们习惯于求助特定的假设，并且将其偷懒的做法合理化，或者发表一些有关他们想要取得但从未取得之成就的声明，一些含糊其辞的意识形态上的声明。诸如此类的沉思冥想是无法取代美学思想的”。三是对现代艺术品的评价需要一种美学。这种美学“十分精通最先进的艺术发展情况，但在反思能力上则胜其一筹。这样一种美学必须放弃趣味这个概念，否则，艺术的真理性要求将会蒙受耻辱，死留骂名。已往美学的严重弊病之一就是以主观的趣味判断为开端，因此出卖了艺术对真理性的要求权”。

从以上三个方面来看，阿多诺坚信美学存在的意义和必要性。但这种美学不是落后废退的传统美学，而是一种摆脱陈旧规范而能“引发那类反思的美学”，一种必须实施现代转换的现代美学。而现代美学，在阿多诺看来，必须首先采取一种形式，“那就是要对传统美学范畴实行合理的和具体的消解。如此一来，它会从这些范畴中释放出一种新的真理性内容。”不消说，要实现这种转换，现代美学还必须利用辩证哲学的信条，把事实与概念视为互为中介、而非截然对立的东西，这样可望克服在形上与形下之间徘徊的两难抉择困境。其次，现代美学务必设法与现代艺术的发展并驾齐驱，同时务必跟上哲学发展的步伐。最后，现代美学家务必与真正的艺术家携手共进，或者说，真正的美学家务必真正懂得艺术，而真正的艺术家也务必真正懂得美学。所有这些便是美学发展的前景与前提所在。

顺便提及，现代美学在研究艺术时，要注意传统的本体论做法，因为阿多诺本人对此深表怀疑。他甚至专断地认为，这类研究是“不会有什么结果”的，因为他确信：（1）艺术是发展变化的，不断生成的。“艺术并非它自古以来的那副样子，而是它现已生成的样子”。（2）艺术的发展是一个不断解放自身的过程，因为“艺术解放自身并非某种偶然的事件，而是艺术的原理”。然而，颇为有趣的是，阿多诺没有完全否定本体论研究，反而强调其不可忽视的历史作用，认为单纯的本体论研究，如果不顾历史的背景与传承等因素，必然导向“无源之水，无本之木”式的妄语虚谈。所以，他宣称：“美学不应当像追捕野雁一样徒劳无益地探寻艺术的本质；这些所谓的本质要从其历史背景的角度来看。没有一个单独孤立的范畴能抓住艺术的理念。艺术乃是运动中的综合物。艺术由于高度的自体调解能力，故而需要最终成为具体概念的理智调解作用。”

总而言之，阿多诺是现代美学的积极倡导者。但值得注意的是，阿多诺与以往的传统理论家不同。他虽然无处不谈现代美学，但却未对其做出面面俱到或自圆其说的界定。因此，他的美学在很大程度上并非一个理论的圆圈，而是一种思索的过程。在此过程中，经常闪耀出一束束令人惊叹不已的光辉，流溢出一串串教人耳目一新的箴言，其中许多洞识达到了令人称奇的程度，就连其思想逻辑中的诸多矛盾与偏颇之处，也给人以无穷的回味和深刻的启迪。另外，他所推崇的现代美学，属于一种主观的理论假设，属于未来美学发展的参照框架，依然处于继往开来的创化历程之中。

阿多诺选集

最低限度的道德

——对受损生活的反思

分类：外国哲学

作者：【德】阿多诺

译者：丛子钰

定价：75.00元

出版时间：2020.4

出版社：上海人民出版社

书号：9787208163737

页数：306页

装帧：平装