刚刚，著名版画家潘行健捐赠400件作品永藏于广州美术学院，回报母校培养

020艺术观察 2021-06-30

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潘行健将自己创作的版画、速写、版画原版等共计400件捐赠给广州美术学院，广州美术学院党委书记谢昌晶先生（右）接收作品，广州美术学院校长、广东省美术家协会主席、广东画院院长李劲堃先生（左）为潘行健（中）颁发收藏证

11月16日上午，由广州美术学院、广东省美术家协会主办，广州美术学院美术馆承办，广州美术学院科研创作处、广州美术学院版画系协办的“行健——潘行健艺术研究暨捐赠作品展”在广州美术学院美术馆隆重开幕。

开幕式现场

广州美术学院党委书记谢昌晶先生，广州美术学院校长、广东省美术家协会主席、广东画院院长李劲堃先生，广州美术学院党委副书记黄启明先生，广州美术学院党委副书记穆林女士，广州美术学院副校长王跃生先生，广州美术学院副校长范勃先生，广州美术学院副校长蔡拥华先生，广州美术学院老艺术家：郭绍纲先生、高志女士、尹国良先生、陈金章先生、恽圻苍先生、何广基先生、程騑先生、郝鹤君先生、于秉正先生、李正天先生、曹国昌先生、林驹先生、杨尧先生、黄力生先生、吴正斌先生、杜洙女士、王博仁先生、王韧先生、谢景先生、吴卫光先生、王见，潘行健先生的同学、朋友：王建国先生、汤集祥先生、郑爽女士、潘嘉俊先生、邵增虎先生，华南师范大学美术学院教授皮道坚先生，原中国美术馆副馆长、广州美术学院近现代美术研究所所长梁江先生，广州美术学院教授谭天先生，《中国美术报》执行主编王平先生，《中国文化报》美术文化周刊主编严长元女士，《美术观察》副主编孟繁玮女士，广州市美协副主席陈铿先生，深圳观澜版画原创产业基地主任李康先生，中国美术家协会少儿美术艺委会副主任、广州市少年宫常务副主任关小蕾女士，岭南美术出版社社长李健军先生，中山大学传播与设计学院教授冯原先生，广州美术学院中国画学院教师、批评家陈侗先生，广州美术学院美术副馆长钟文彪先生，潘行健先生上世纪60年代下乡教学活动、工作时的当地村干部和“三同户”——新会礼乐镇东红村委会副主任刘会江先生等五人，中山横栏镇横西村梁玉胜先生、梁带胜先生，中山板芙三五顷村杜锦伦先生及其家人，广州美术学院各院系、各处室的领导、老师，本次展览的艺术家潘行健先生及家人孙佩华女士、女儿潘沂女士，儿子潘力先生出席了展览开幕式。

开幕式现场

开幕式上，广州美术学院校长、广东省美术家协会主席、广东画院院长李劲堃先生，艺术家潘行健先生，广州美术学院党委书记谢昌晶先生先后上台致辞，同时，举行了捐赠仪式和学术研讨会。开幕式由广州美术学院美术馆副馆长胡斌先生主持。

广州美术学院校长、广东省美术家协会主席、广东画院院长，李劲堃先生致辞

广州美术学院院长李劲堃表示：“潘行健此次所捐赠的版画代表作品和大量速写作品是新中国美术教育模式变奏的一种直观呈现，不仅成为广州美术学院的珍贵藏品，更是学校院系从成立到发展脉络的重要梳理及体现。像潘先生这样艺术人生与广州美术学院的发展同步的重要艺术家案例，我们能够完整地收藏其作品，无疑就是珍藏了一段有关广州美术学院建设与发展的历史。正是因为有了这样一个个丰富案例的建立，我们对于广州美术学院以及由广州美术学院所辐射的美术史、美术教育史才能具有清晰的认识，从而在历史的脉络上有的放矢地开展当下和未来的工作。”

广州美术学院党委书记谢昌晶先生致辞

广州美术学院党委书记谢昌晶表示：“潘行健先生对于母校始终葆有深厚的感情，他将自己的一切都归功于母校的培养。值此校庆日来临之际，潘行健将自己创作的版画、速写、版画原版等共计400件捐赠给广州美术学院，这些作品是他从附中直到现在、凝聚了他一辈子心血的代表性作品，最直观地反映了他的学习、生活以及艺术探索，并且与学院建设和发展的进程同步，是不可替代的历史见证。数量之大，价值之重，相信大家都能够深切体会。我们对潘先生的无私奉献的精神表示由衷的感谢。潘先生的捐赠无疑是对母校最珍贵的一份厚礼，也是对校庆最好的纪念，通过这些艺术珍品，我们可以很好地回顾一代美院前辈所走过的艺术与精神历程，并从中获得继续前行的思想启迪。”

广州美术学院党委书记谢昌晶先生（右四），广州美术学院校长、广东省美术家协会主席、广东画院院长李劲堃先生（左三），广州美术学院党委副书记黄启明先生（右三），广州美术学院党委副书记穆林女士（左二），广州美术学院副校长王跃生先生（右二）、范勃先生（左一）、蔡拥华先生（右一）与潘行健（左五）及孙佩华（潘行健夫人，左四）合影

参加开幕式的嘉宾合影

开幕式由广州美术学院美术馆副馆长胡斌先生主持

行健——潘行健艺术研究研讨会现场

参加“行健——潘行健艺术研究研讨会”的嘉宾合影

【视频】行健——潘行健艺术研究暨捐赠作品展纪实。供稿：广州美术学院美术馆

艺术家潘行健先生致辞

潘行健在总结自己的版画创作时如此说道：“这是一种内心的追求——它是精神的，不带任何功利因素；它是情感的，不需要任何道理；它是个人的，不受外界的任何影响。版画，是一种追求——刻了几十年的木刻，终于悟出了这个道理。”

本展策展人广州美术学院美术馆副馆长胡斌先生（右）、广州美术学院美术馆展览部主任吴文洁女士（左）与学术支持广州美术学院齐喆先生（中）合影

据了解，潘行健是广州美术学院首届附中毕业生、广州美术学院首届版画系本科毕业生、广州美术学院版画系毕业第一位留校任教的老师、广州美术学院第一位版画专业背景的副院长。这四个第一奠定了潘行健的版画艺术生涯与广州美术学院版画系的发展、教学密不可分的关系，他为广州美术学院、为广东乃至全国的版画事业的发展做出了重要贡献。

广州美术学院美术馆外景

城郊

8.7×25.5cm

黑白木刻

1959 年

潘行健回忆称：“从1958年广州美院南迁到如今整整60年，我从未离开过广美校园，创作、教学、行政管理成了我这几十年人生的基本内容。当然，作为一个教师，教学是本职。事实上，对教学工作的付出与收获，应该是我人生中最重要的部分。”

展览现场

此次所捐赠的版画代表作品和大量速写作品是1949年以后，中国美术教育模式变奏的一种直观呈现，同时，他的教学与创作经历与广州美术学院的版画系科建设、教学与研究，乃至中国版画的时代变迁密切相关，而此次他将其近乎所有的作品慷慨捐赠给学校，不仅成为广州美术学院的珍贵藏品，更是学校院系从成立到发展脉络的重要梳理及体现，为美术界留得一份完整的、宝贵的个人藏品和文献。所以，“行健——潘行健艺术研究暨捐赠作品展”不仅仅是一个成绩卓著的老艺术家创作历程的回顾展，更是一个学校院系发展历史的梳理、研究的文献展。

艺术评论家皮道坚（左）在展览现场

广州美术学院美术馆将用三层展厅进行展示，一楼、二楼展厅展出潘行健个人版画及速写，分为启程、深化、拓展三个部分，作品展出的各个部分相应配合以大量速写和文献。三楼展厅则是潘行健的教育与传承部分，这部分包括艺术家与师辈、学生及院系建设的关系梳理。通过口述史和历史文献生动呈现艺术家所置身的教育环境以及与师生们的学理关系，以一个个案串联起一个颇具特色的教学和系科发展的脉络。从作品中，可以清晰地梳理出潘行健由受苏派影响的现实主义创作到改革开放时期接受新思潮而进行现代变革的全过程。

潘行健与他的研究生齐喆（左一）、贺江晖（右二），喻涛（右一）

立交·擎天

74×74cm

黑白木刻

2006年

探索脉络

1940年，潘行健生于广东。1949年到1979年三十年间是他求学和任教的阶段，他较早就接受了正规的美术训练，广州美术学院建立附中的教育模式来自于前苏联。潘行健作为中南美专首届附中生后又成为广州美术学院版画系的首届生，从踏入正规艺术教育的门槛开始，就直接受到了苏联美术教育模式的影响。扎实的素描基础和写实能力是苏联美术教育的基础，这样的教学理念一直贯彻于当代美术教育之中，从美院附中到本科的教学都一直以此为开端，使得潘行健在造型、材料语言和艺术方法论方面都建立起了重要的基础。

山城印象

40×27.3cm

1983年

踏入上世纪八十年代后，潘行健的创作大致经历了三个阶段。多产的80年代，他的作品交织着不同题材线索，一是有关孩童的《啊！大海》《母亲情》《童年》，以不同的人物形象、语言材料和表现手法展现了那种感同身受的亲情质感，并给人以隽永的想象空间。另一则是水乡与山城的景象呈现。水乡的温润柔美与山城的劲峭挺拔通过不同的笔线和制作手法表达得淋漓尽致，《水乡世家》《山城印象》便是这方面的代表。

立交·变奏

144×54cm

黑白木刻

2009年

九十年代因为担任领导职务，潘行健的创作陷入低产期，但他后期作品中极具代表性且反复研磨的两个系列：《土地》和《立交》，都萌生于这一时期。《土地》以背着犁头的农民背影隐喻改革开放大地上“民族脊梁”的缩影；而“立交”则是现代城市生活的典型象征。潘行健说：“如果用几个关键词来概括90年代我的艺术状态，我想应该是：思考、积淀、酝酿。”

立交·空间

45×90cm

黑白木刻

2008年

二十一世纪以来，潘行健进入了另一个高产期，他将《立交》作为城市现代化的精神符号，不断地变换其结构和线条的组合，逐渐地，他的画面引入“风筝”和“飞鸟”，为刚性的结构添加了灵动和柔性的情感因素。在版画技术上，他也走向了一种开放的复数概念，以图样套印的方法使得《立交》的图式处于不断的流变当中，甚至还将图像转印到报纸等其他媒介上。在艺术潮流迅疾变化的当下，他坚持自己的现实主义创作导向，但是他所主张的现实主义不是僵硬的样式和风格，而是与现实生活紧密相连的精神立场。在艺术形式上，他勇于探索和创新，对于现当代艺术也持比较开放的态度。

名家解读

立交·初阳

76×75cm

油印套色

2012年

广州美术学院院长李劲堃介绍，20世纪90年代末开始并延续至现在的《立交》系列作品，是潘行健先生持续近二十年的重要研究母题，让人感受到“老骥伏枥，志在千里”的雄心与壮志！《立交》系列作品借助城市立交桥的线条与意象作为新的表现语言，运用了多种木刻表现技法，展现了一种富有哲学意味的美感。他的这些作品既延续了过去的艺术风格，又融汇对当下艺术观念的思考。可以说，对诗意的追求、对形式感的探究，贯穿了潘先生数十年的艺术创作生涯。

椰林深处

35×40cm

木板水印套色

1962年

广州美术学院美术馆副馆长胡斌介绍，潘行健的本科毕业作品《椰林深处》以俯瞰的视角表现了椰树浓荫中的新生活场景，典型的优美的南国自然风貌与质朴清新的房舍及人群形成和谐的画面。另一作品《队列》以横向构图和简洁鲜明的黑白对比排列出海军阵营的集体形象。这一时期的作品大多反映的是中华人民共和国社会建设生活的场景和人物形象，但画面流露出爽健的抒情气息和个体感受，这既与其个性有关，也与他对于艺术与时代的关系把握有关，他认为，艺术家要关注生活、关注现实，又要保持一定的距离，才能更准确地把握时代的真谛。

队列

18×53cm

黑白木刻

1962 年

在潘行健的作品中，数量最为庞大的还是速写。他的速写极其直观地折射出社会生活的时代变奏。农村、工厂、椰乡、渔港、矿区、部队，以及少数民族地区等，他根据对象的不同情形以相应的手法进行准确而又灵动的表达。一方面，速写是其收集素材的重要方式，另一方面，速写又是训练观察事物的重要方法，“心手眼”相应地、即时性地捕捉事物，所连动的富有温度和情感的创作过程是其他借助摄像手段的表达所不能替代的。而尤为重要的是，在此过程中，艺术家所经历的丰富的生活体验以及与广大社会人群的互动。通过潘行健笔下那不计其数的生动的场景和人物，我们能够真切感受到艺术家的足迹行踪以及他所亲眼见到的那些鲜活的形象。

下网

20.7×25.1cm

速写

1960年

中山大学传播与设计学院教授杨小彦评述：潘老师的画风是典型的学院派，坚持优美趣味，但绝不迎合人，所以画面中讨巧的成分不多，尤其缺失那种紧随时代变化而宏大的虚假倾向。恰恰他所成长的年代鼓吹宏大叙事，有一种力量极力把艺术家往雄伟的路子上推，仿佛不这样做就会愧对跃进的调门。其实，我想潘老师并不拒绝与伟大时代同行，只是，他所理解的同行，不是简单的宣传，不是几句口号，而是必须伴随着一种发自内心的抒情，讴歌崭新的人生。抒情是一种审美，一种境界，更是一种以艺术方式所传达的高尚情操，不是宣传，不是斗争，不是瞪眼相向的无情批判。

雨后

17.5×27cm

黑白木刻

1961年

中山大学传播与设计学院教授冯原评述：把潘行健的创作（1960—1980）纳入中华人民共和国的文艺地理学框架之中，去追溯由版画和木刻所承载的南方调性。这种南方调性有两个显著的特征：其一是它回应和表达了新中国文艺地理学所意图构造的“认知图绘”模式。其二是用版画的语言来表现了南方的调性（符号）——尤其是潘行健的那些以渔港、渔家生活为题材的黑白木刻；与表现珠江三角洲风情的创作一起（1960—1980），为探索以版画来构建南方风格的心理图式上做出了表率，这也使得潘行健的创作具有强烈的时代气息。之所以将之看成是版画领域的文艺地理学的典型，是因为潘行健以及广美版画系老一辈版画家的创作，构成了中华人民共和国文艺（版画）的总体版图的不可缺少的部分。

夜尽

38.5×56.5cm

油印套色

1979 年

水乡世家

48×46cm

木版水印套色

1984年

创作自述：《土地》的隐喻

改革开放后，珠三角的环境的确在变化，生活的确在提高……但这都是与过去比较而言。和整个中国农业、农村、农民一样，这里仍然比较落后与贫困。这也是我重返后的真实感受。

就在这时，邓小平南方视察，中国的改革开放进入了一个新阶段。民族振兴的目标摆在国人面前，中华大地呈现出新的生机。回到眼前，我所见到的珠三角水乡，作为民族主体的农民，他们用祖辈用过的劳动工具，在自己生长的土地上开辟着当今生存与发展之路。他们深知肩负之重，前路之遥，仍义无反顾、日复一日地默默耕耘。看着他们，我猛然觉得，这不正是我们中华民族的缩影!直面落后，肩担重负，缓步朝前，奋力耕耘，走向收获，这不正是民族振兴精神的真实写照!——一个农民扛着巨犁走向广袤土地的形象在我脑海里逐渐清晰起来，高大起来，最后定格在作品《土地》中。

土地系列作品得到观众好评

《土地》完成于1992—1993年间，原构思为三幅油印套色木刻。由于各种原因，只把最有代表性的一张印了出来，其余两张一直以“原版”出现。二十年后的今天，我把印出套色的一张改成黑白，同时对造型、构图等做了新的调整，加强了人物向前的力度，拓宽了整个画面的视野，使这张《土地》进一步接近了当年的创作初衷。

三张孩童题材的作品

20世纪80年代初，我接连创作了三张围绕孩童进行构思的作品——1981年的《啊!大海》《母亲情》，1982年的《童年》。这之前，这之后，都没有这类题材。这是若干年后回顾过去的创作时才发现的。1971年，我有了一个女儿，1978年，又有了一个儿子——这就是产生上述三张作品的原因吗?想来想去，恐怕没有比这更合理的解释。

20世纪70年代“文革”结束前后，物质极其匮乏，社会心态仍然压抑……小生命的到来给了我们前所未有的兴奋与欢乐!同时面临的经济压力与生活困难也的确不好应对……这些喜悦与艰难交集的经历似乎把我们与孩子连得更紧，也潜移默化成了我们内心重要的情感。这种情感常常悄悄地跳出来，左右着你构思作品时的心态、情思……

啊！大海

50×102cm

黑白木刻

1981年

我想，初为人父母的感受，许多人都是差不多的。《母亲情》《童年》两张画面的图像都极为常见。《童年》的妈妈与小孩的造型还直接来源于我爱人与女儿的一张生活照。《啊！大海》的人物形象来自渔港，却承载着自己的真情实感——当我在渔船上看到那些活泼可爱的渔家小孩时，仿佛看到了自己的儿女……

情感积淀与创作意念这样一种紧密的联想，说明一个道理：艺术作品是作者内在精神与感情的外化物。这种转换可能直接，可能间接;可能强烈，可能含蓄;可能具体，可能抽象……但都无不源于作者的内心，绝非凭空而来。

上述三张作品，都是木刻，技法各不相同。《啊！大海》采用黑白，可以更明朗、更强烈；《母亲情》采用水印套色，可以更柔情、更温润；《童年》采用油印套色，也许是灰调子粗肌理所表现的尘土感觉更有利于营造平凡劳碌的生活氛围。

展览现场

《立交》与当代生活

改革开放以来，城市化的进程，日日夜夜触动着生活在其中的每一个人。立交——现代城市的一个新标志——最早以其特殊的体量感吸引了我。于是用了大黑块、阴刻线……随着对立交观察、感受的深入，画面相应地有了变化：高耸的透视减弱了，伫立的力度加强了；曲线的流动减弱了，直线的恒定加强了;结构的多变减弱了，造型的整体加强了。

立交·流畅

45×88cm

黑白木刻

2002年

这一趋向平面的变化，实际上是视觉的深化，更是感受的深化。与此相应的，是画面的图像逐渐与写实分离。“去写实”使图像具有了象征的意义，在“写实”与“象征”之间找到了某种结合的可能。“立交”的物质意义逐渐被超越，象征性、精神性逐渐成了主导。图像所传达的，不仅是我对立交的感受，更是对当下社会、对现实生活乃至人的生存的感受。

这时，图像活了，思维活了，图像在自己手中从未如此变化丰富，创作心态从未如此放松自由。《立交》系列创作始于1998年，这之前的版画作品，几十年完成了几十张，张张认真、严格，《立交》作品几年完成了几十张，没那么认真、严格了，多少体验到随心所欲的味道。

展览现场