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张伯伟 | 重审中国的“文学”概念

张伯伟 中山大学学报社会科学版 2021-09-23

重审中国的“文学”概念

文/张伯伟

南京大学文学院张伯伟教授



摘 要:重审中国的文学概念,应以欧美文学概念的变迁为参照。在研究方法上,不宜将概念的演变简化为名词的演变,用文献的胪列取代意义的剖析,而应当着重考察中国文学概念变迁中的衔接点(往往也意味着转折点),并注意其在语境中的涵义。从魏晋到中唐,文学概念中的核心问题是区分“文”与“非文”,判断标准落实在“为文法式”,集中在“声”与“形”,即声律和对偶。自中唐到南宋,问题的重心转移到区分伟大的文学和一般的文学,也就是从“文学是什么”转移到“文学应是什么”,具体落实在“文道合一”,此关乎文学的崇高。元代以下,又析出“诗”与“文”的区别,形成中国的“纯文学”概念。17世纪欧洲传教士首先将“文学”对译“literature”,影响到日本以“文学”对译19世纪中叶以下的“literature”概念,反过来又在中国广泛传播。值得重视的是,章太炎对文学的定义,具有两大“异彩”。通过对旧有理论命题的“激活”,进一步重新思考应当“如何研究文学”,是更为重要和现实的问题。
关键词:重审;文学;文章;文道;诗文

今天国人自以为熟知的文学概念,也就是将想象性的、虚构性的、讲究语言艺术的书写文本看作“文学”,其体裁四分为诗歌、小说、戏剧、散文,这在“文学”的概念史上,只有不到两百年的时间(如果不严格地说只有一百年的话)。中国现代流行的文学概念,是以日本为中介,受西方(主要是英国)19世纪中期literature概念的影响而形成。这是一个错综复杂的过程。以我有限的阅读而言,自从英国的雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)在其《关键词:文化与社会的词汇》(1976)一书中,对英语“Literature”含义的演变作出梳理之后,特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)《文学理论导论》(1983)、乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)《文学理论入门》(1997)等书,无一不认识到“文学”是一个变动的概念。所以,百年前中国学术界所接受的,只是欧美自19世纪以来逐步成为主流的“文学”概念。在此之前,这一概念泛指置于书架上的所有著作,意味着文雅和博学。“English literature”中赫赫有名者,即便在19世纪初期英国人的心目中,其代表竟是物理学家牛顿爵士(Sir Isaac Newton)和医生洛克(John Locke)。而在20世纪后半叶,“literature”一词受到诸如“writing”(书写)或“communication”(传播)等概念挑战的原因,正是“试图恢复那些被狭义的literature所排除的普遍通用之意涵”。所以,伊格尔顿在回答“什么是文学”的时候说,“如果仔细阅读火车时刻表不是为了换车,而是为了在心中激起对现代生活的速度和复杂性的一般思考,我可以说那就是在把它当文学读”。而在本世纪出版的贝内迪克特·耶辛(Benedikt Jeßing)和拉尔夫·克南(Ralph Köhnen)《文学学导论》(2007)中,“文学的体裁类型”已经从传统的抒情诗、戏剧、叙事散文(小说)扩展到书信、日记、自传、游记、新闻报道、论说文甚至天气预报和广告等,原因就是,“在各种不同文学理论和美学纲领潮流的影响下,二十世纪出现了文学概念的扩大化”,“在二十世纪七十年代之后,应用文本日益成为文学学研究的对象”。所以卡勒认为:“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品,也就是由文化权威们认定可以算作文学作品的任何文本。”它“不是具体的特性,而只说明不同的社会群体对它的不断变化的标准”。上述三段文字分别出于英国、德国和美国学者之笔,皆属于“导论”性质的著作,体现的也是欧美学术界在近几十年的主流认识。不需要再作更多的引经据典,我们就可以发现,在西方“文学”概念的传统中,广义的、包括许多应用性文字在内的、大写的“Literature”的含义,无论是时间上还是空间上,都远远超过狭义的“literature”的含义。但这些基本知识在中国,仅限于文学理论界的关心和讨论,对文学研究几乎没有任何影响。这是因为,从事理论工作的“巨人”往往是实践方面的“矮子”,而从事具体研究的“教授”又常常甘做理论课程的“差生”。这种极大的对峙造成了我们对于包括中国传统“文学”概念在内的许多问题的理解和认识,还停留在百年前的水平,亟需重新予以审理。
▲  雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)《关键词:文化与社会的词汇》

几乎所有的中国文学批评史著作都要梳理“文学”一词在传统文献中的含义,其成绩有目共睹,但本文的重心不是在先贤“功劳簿”的巨帙上再添加浓墨重彩的一笔。借用兰色姆(J. C. Ransom)的话说:“时光的飞逝不允许我们将它浪费在忸怩作态的谦虚上。我认为批评存在于未来而非过去,而我们的批评工具远非尽善尽美。”我想以两部书为例概括以往的研究模式,这就是郭绍虞和罗根泽的两部《中国文学批评史》。郭著在“总论”中将中国文学批评的发展划分为三期:“一是文学观念演进期”,其中又分为三个阶段:“周秦为一期,两汉为一期,魏、晋、南北朝又为一期。”其根据就是“文学”的不同含义和人们的不同认识,概括地说,周秦时期“兼有文章博学二义”;两汉时期“把‘文’与‘学’分别而言了,把‘文学’与‘文章’分别而言了”;魏晋南北朝“较两汉更进一步”,“‘文学’一名之含义,始与近人所用者相同”,“更有‘文’、‘笔’之分:‘笔’重在知,‘文’重在情;‘笔’重在应用,‘文’重在美感。始与近人所云纯文学、杂文学之分,其意义亦相似”。至此,中国传统文学观念的演进也就完成了。总之,这是循着历史线索作纵向梳理。虽然难免粗糙,断语亦不尽确当,但这一探索方向奠定了绝大多数后来者的基础,甚至成为后人研究思路的轨辙。其基本特征是:就名词而言,涉及文学、文章、文、笔;就时段而言,结束在唐以前;而就参照系而言,则是西方19世纪形成的主流文学观(所谓“近人所用”“近人所云”)。与郭著不同,罗根泽采用了横向剖析的方法,在“绪言”中将“文学”的概念分为“广义的”(取章太炎《国故论衡》说)、“狭义的”(取萧子显《南齐书·文学传论》说)和“折中的”(取宋祁《新唐书·文艺传》说,未必恰当),并宣称自己所取的是“折中”,既不同于“广义”“狭义”以及宋祁,也不同于中国传统和西洋学说,这是一种截断众流、独抒己见的新说,反而对后世的影响较弱。多数研究者采用的是郭著的思路,即历史梳理的方式,这与西方概念史的研究路径,在方向上也是一致的。本文也将以这一路径对“文学”概念重加检讨。
▲  郭绍虞和罗根泽的两部《中国文学批评史》
以往的研究主要有二失:一是将名词的演变等同于概念的演变(如文学→文章→文笔);二是用文献的胪列取代了意义的剖析。无论是广义的还是狭义的,表达“文学”这一概念的名词绝不仅仅限于文学、文章或文笔,而概念的内涵也绝不仅仅表现为名词的演变。从某种意义上看,我们可以把文学当作一个较为上位的概念,其中包含了若干单个概念,如文学、文章、文笔、诗文、文道等。单个概念本身有其含义的变化,而不同概念之间又有并置或替换。这整个过程就构成了中国文学概念的变迁,考察其衔接点(往往也意味着转折点)并注意其在语境中的涵义就是本文的重心。
以“文学”的词源来说,最早见于《论语·先进》,与德行、言语、政事并列云:“文学:子游、子夏。”这里有两方面的意义需要剖析,首先是“文学”一词的含义,经过郭绍虞对古人注释的选择,人们通常接受了宋人邢昺的说法,即“文章博学”。但这更多反映的是宋人对“文学”一词的理解,未必合于周秦时代人们的认识。所以我更愿意选择较为早期的注释,比如范宁云:“文学,谓善先王典文。”皇侃承之云:“文学指是博学古文。”乃泛指古代流传下来的文献,精通者便可称为文学之士,子游、子夏即为其例。如果想要具体化一些,根据周代的教学内容,如《礼记·王制》所说的“顺先王《诗》《书》礼乐以造士”以及《史记》记载的“孔子以《诗》《书》礼乐教”,在孔子的心目中,儒家“六艺”(《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》)可以当作“文学”的杰出代表。这与欧洲中世纪到浪漫主义兴起之前“literature”(或法文litérature、拉丁文litteratura)的词义——“通过阅读所得到的高雅知识”也大致相同。在20世纪以前的中国,“文学”一词的含义虽然有所变化,但上述意涵一直保留在这个词汇中。其次需要剖析的意义,是“文学”与德行、言语、政事的次序轻重。最早指出“四科次第”的是皇侃,这个次第也正反映了在教学体系中的轻重缓急。然而实际上,在《论语》的不同传本中本来就有不同的次第,《史记·仲尼弟子列传》中“政事”在“言语”前,刘宝楠《论语正义》认为“当出《古论》”。程树德《论语集释》引用的多种文献表明,四科次第另有德行、政事、文学、言语者,还有德行、文学、政事、言语者。皇侃勉强解释,实无必要。孔门教学,四者贯通,岂有空讲德行而不顾政事、文学?又岂有专讲文学而忽略德行、言语?《论语·述而》云:“子以四教:文、行、忠、信。”李充释曰:“其典籍辞义谓之文。”也就是等同于一切文献总称的“文学”,以“四教”勉强与“四科”相匹配,则“行”为“政事”,“忠”为“德行”,“信”为“言语”,哪里有什么一成不变的轻重缓急?要是按“四教”之序,我们岂不可以说,孔子最重视的是“文学”?
“文学”一词产生分化,也就是从中析出“文辞”的意涵是在汉代,以此构成的“文章”一词也因此而获得了新义。《论语》中已有“文章”,如子贡云“夫子之文章,可得而闻也”,尽管皇侃解释为“文章者,六籍也”,也就是儒家《六经》,“六籍者有文字章著焕然,可修耳目,故云‘夫子文章可得而闻也’”,但这个解释将“文章”等同于“文学”,是不确的。值得重视的解释出自朱熹:“文章,德之见乎外者,威仪文辞皆是也。”不仅指藉语言表现出的孔子思想,也包括由其体貌或人格显示出的圣人气象。而在汉代,“文章”一词便减省了“威仪”的含义,而突出了“文辞”的意义。《汉书·公孙弘卜式兒宽传赞》云:“汉之得人,于兹为盛。儒雅则公孙弘、董仲舒、兒宽……文章则司马迁、相如。”“文章”与“儒雅”相对,就是“文”与“学”相对。而如果要将这里的“文章”作具体化的理解,最当之无愧的代表就是辞赋,《汉书·艺文志》就著录了司马迁赋8篇、司马相如赋29篇。此后,具备了新义的“文章”一词就普遍使用开来。这一现象已经为学术界注意,而另外应该关注的是,出现了可以置换“文学”的名词,这就是《汉书》中的“艺文”。班固面对“百年之间,书积如山”的大量文献,经整理后有“六略三十八种,五百九十六家,万三千二百六十九卷”,如果援用现成的名词来表示所有的文献,就是“文学”,而班固乃新创“艺文”以代之。所有文献中最重要的是前三类:“六艺”代表“学”也就是“艺”,“诗赋”代表“文”,而“诸子”则介于“学”与“文”之间(后面“兵书”“数术”“方技”三类亦属于“学”)。这也导致了在后来的分歧,如《文心雕龙》列《诸子》,明确属于“文”,而《文选》则以“老、庄之作,管、孟之流,盖以立意为宗,不以能文为本”为由不入其书。《汉志》六类文献中,五类据文献内容(说什么)而划分,惟“诗赋”据其表达方式(怎么说)而独立为类。不仅于此,“诗赋略”再分五种,除歌诗一种外,又析为屈原赋、陆贾赋、孙卿赋、杂赋四种,也同样是据表达方式之异区分。按照章太炎的说法,“屈原方情;孙卿效物;陆贾赋……盖纵横之变也”。顾实本其说而发挥云:“屈原赋之属,盖主抒情者也。”“陆贾赋之属,盖主说辞者也。”“荀卿赋之属,盖主效物者也。”皆从如何结撰成篇的角度来区分。假如这些说法能够再现班固的用意,则《诗赋略》对于文学的认识,已经非常重视其表达方式。自“艺文”之后,至《隋书》而再立“经籍”之名,也是用以括称所有文献。从此以后,概指历代或一代文献的总称就多为艺文、经籍以及后来的文献、四库或古今图书等,再也不用“文学”一词。
▲  顾实《汉书艺文志讲疏》
到了魏晋时代,类似现代人理解的文学作品的概念,普遍用“文”或“文章”来总称。曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、荀勗《杂撰文章家集叙》、挚虞《文章志》《文章流别集》《文章流别论》、傅亮《续文章志》等,都是专论文学创作、汇聚文学作品以及纂集文人小传的著作。衍至南朝,其书更多,最著名的当然是《文心雕龙》和《文选》。而“文学”一词,其意涵已经变成了“文与学”或“文兼学”。《世说新语》有《文学》篇,现存本共104则,很显然,前65则为“学”,自“文帝尝令东阿王七步作诗”始为“文”。王世懋在第65则下云:“以上以玄理论文学,文章另出一条,从魏始。盖一目中复分两目也。”李慈铭在第66则下云:“案临川之意分此以上为‘学’,此以下为‘文’。然其所谓‘学’者,清言、释、老而已。”《南齐书·文学传》共载10人,自丘灵鞠以下6人偏于“文”,崔慰祖以下4人偏于“学”。其《论》为文学批评史上的重要文献,使用的名词皆为“文章”,绝不用“文学”:一云“文章者,盖情性之风标,神明之律吕也”,二云“在乎文章,弥患凡旧,若无新变,不可代雄”,三云“今之文章,作者虽众,总而为论,略有三体”。综合而言是“文章”,“流分条散”则为不同体裁,如诗(四言、五言、七言)、赋、颂、章表、碑、诔、谐隐等,并强调五言诗在各体中最为时尚,即“五言之制,独秀众品”。《梁书·文学传》明言其记载范围,是“文兼学者”。《陈书》承之,自叙《文学传》亦以“学既兼文”者而“备于此篇”。但值得注意的是,“文”的比重已压过了“学”,凡入《文学传》者,都有文集传世。梁代阮孝绪撰《七录》:“四曰《文集录》,纪诗赋。”后来《隋书·经籍志》的“集部”之名,便承此而来。以“文集”为类名,就是文集兴盛的反映。其以“诗赋”代表各类文章,也是因为这两种体裁是艺术语言最为活跃的写作。后代皆沿此思路,至宋人邢昺将“文学”解释为“文章博学”,同样分释“文”与“学”。与周秦时代相比,这一名词中文章的比重不断提升,但博学的含义始终保存其间。唐代的诗赋文章高度繁荣,作者林立,史书为这些人作传,为了有所突出,所以不再用《文学传》,《旧唐书》改用《文苑传》,虽是借用《后汉书》《魏书》《北齐书》《北史》以来的旧称,但内容更为纯粹,皆属文人传记,等同于采录文集精要的《文苑英华》之“文苑”。《新唐书》则改为《文艺传》,“但取以文自名者”。直到晚明张岱撰《石匮书·文苑列传》,“叙次文人,半收寒士,亦见文章一道,断非资格科名所能限量者也”,不仅以“文人”区分于“学者”,而且更重视创作了伟大作品的穷阎白屋之士。

沈约《宋书》未列《文学传》,其《谢灵运传论》就相当于萧子显的《南齐书·文学传论》。其中最值得注意的,是他提出了“文”与“非文”的区别,强调自觉地、有意识地“作文”,这就是作品中的“音律调韵”问题:“若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”也就是说,只有对诗文音律有充分的认识和把握,写出的作品才谈得上“文”。此前文学史上固然有出类拔萃的作品,但只是“闇与理合,匪由思至”。所以,沈约提出的就是要自觉遵守创作规范和技巧,以此区别于其他“非文”的撰作。而对于规范技巧的重视,是从曹丕开始的一段历史进程。
《典论·论文》指出:“夫文本同而末异。盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。”从“本同”的角度认识,可以用“文”来命名;从“末异”的角度认识,又有不同的体裁所带来的不同的写作要求,分别为雅、理、实、丽。这既是一种作文规范,也代表了对“文”的新理解和新认识。作文规范一旦被作者和读者认可,写作者就会有意识地将自己的笔触控制在规范之中或超越于规范之外,读者会持同样的标准对各类文章判别其“妍蚩好恶”,文学评论也由此而生。陆机《文赋》对作文的技巧和规范十分重视,他说:“普辞条与文律,良余膺之所服。”先师程千帆释曰:“辞条即文律,谓为文之法式也。”虽然陆机对具体法式的论述还颇为笼统,但用“条”“律”等法律术语来论文,显然试图建立起文章规范的权威性。合乎规范就是“文”或“佳文”,不合规范就是“非文”或“恶文”。这就逐步使人们普遍认识到,文章不是随意的文字组合,而是透过“技”“术”的精心设计,是需要学习和掌握的。陶渊明《责子诗》描述他家二公子“阿宣行志学,而不爱文术”,说明作“文”应有其“术”。钟嵘《诗品序》中说“至若诗之为技,较尔可知”,可以根据“诗”之“技”较其优劣。所以沈约从规范技巧的角度区分“文”与“非文”,不是一种偶然的现象,而是一种群体的自觉。在刘勰《文心雕龙》中,就专列《总术》篇讨论掌握(总)文术(术)的重要,并通过这一讨论,将文章与口语或不经意的文字之别凸显出来。作文的运思组织如同雕龙一般复杂精美,施友忠(Vincent Yu Chung Shih)在1959年曾经把《文心雕龙》译为The Literary Mind and the Carving of Dragon,如果允许我僭妄地改动一下,就想把“and”改为“as”,让“文心和雕龙”变成“文心如雕龙”。刘勰指出:“予以为发口为言,属笔曰翰。”口头表述者为言,笔墨描写者为翰,这反映了刘勰对于文采的重视。“翰”原指翠鸟的羽毛,晋以来常藉此形容富有文采的作品,如李充有《翰林》54卷,又有《翰林论》3卷,其中评潘岳诗“如翔禽之有羽毛”;王俭撰《七志》,“三曰《文翰志》,纪诗赋”;萧统《文选序》以“义归乎翰藻”作为史赞的选文标准之一;《隋书·经籍志》描述总集的功能是“采擿孔翠”,可见这是时代风尚。刘勰也不轻忽文采,故云“圣贤书辞,总称文章,非采而何”?但一味追求辞藻华美如时尚所趋者,只是“各竞新丽,多欲练辞”而“莫肯研术”,无法鉴别优劣,甚至以劣为优,就不可能写出好作品,所以他一再强调“术”的重要:“才之能通,必资晓术……执术驭篇,似善弈之穷数;弃术任心,如博塞之邀遇。”毕竟“文体多术,共相弥纶”,辞采华丽只是其中一端。前人从辨析传统文学观念的角度涉及《总术》篇时,将注意力过多集中到以有韵、无韵为“文笔”之分,有人甚至误认为刘勰是赞同其说的⑬。对晋、宋以来“文笔说”予以重视,缘于清代阮元在广东学海堂策问,其《揅经室三集》卷5的《学海堂文笔策问》由其子阮福拟对,可窥一斑。章太炎《国故论衡·文学总论》又驳斥阮说,遂引起研治文学批评史学者的注意,断言文、笔之分代表了文学观念演进的一个重要标志,并将“文”附会为从日本进口的“纯文学”说,而将“笔”看成是“杂文学”。这是对“文笔说”意义的不加节制的夸大,也是不合史实的。由于魏晋以来各体文章的涌现,为了方便称说,遂以有韵者为“文”,无韵者为“笔”,“文笔”即代表有韵无韵的各体文章,也能够作为文集的代名词。《魏书·文苑传》记温子升死后,宋游道“为集其文笔为三十五卷”;《陈书·文学传》记江德藻“所著文笔十五卷”,许亨在“梁太清之后所制文笔六卷”,又记陆琰“所制文笔多不存本,后主求其遗文,撰成二卷”等等。刘勰也是在这个意义上看待“文”和“笔”,他说自己“论文叙笔,则囿别区分”,其书要分别论述各体文章。但只要是文章,无论“文笔”,都有其规范技巧,故云“文场笔苑,有术有门”;而文章的结构顺序,也是“情趣之指归,文笔之同致也”,拥有共同的追求。诚如黄侃所云,刘勰“不以文笔为优劣”,故倡言“与其屏笔于文外,而文域狭隘,曷若合笔于文中,而文囿恢弘”,正是针对时人强硬区分“纯文学”与“杂文学”,并且扬纯抑杂之弊。
▲  章太炎《国故论衡》
刘勰对“文”的剖析是:“立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也……故情者,文之经,辞者,理之纬;情正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也。”形文、声文都依赖“文术”的制作,缺少视觉和听觉上的美感,就不成其文,故作为“理之纬”的“辞”成了区别“文”与“非文”的标准。作“文”的根本在于情,“为情而造文”值得推崇,但“为文而造情”也不失为文,作为“文之经”的“情”是区别“佳文”与“恶文”的标准。一者在于判断是与非,一者在于判断优和劣。语言材料只有用具备俪对、音律的方式表现,才可以称作“文”,俪对和音律只有在感情的驱动下完成,才能够满足“佳作”的要求,也就是刘勰“形文”“声文”“情文”三位一体之意。
以语言形式上的要求判定“文”与“非文”,一直延续到初盛唐时代,仍然从形文和声文方面衡量。语言材料只有通过特定的组织程序来构造,才称得上是“文”。比如《文笔式》云:“名之曰文,皆附之于韵。韵之字类,事甚区分。缉句成章,不可违越。若令义虽可取,韵弗相依,则犹举足而失路,弄掌而乖节矣。”这里的“韵”指声律,含有韵字和四声,在一篇作品中,无论文笔(“笔之四句,比文之二句”),都有此要求。标准就是对“韵”的规则“不可违越”。假设立意甚佳而声律失当(“义虽可取,韵弗相依”),也不成其作品。形文方面也有类似标准,上官仪《笔札华梁》指出:“在于文章,皆须对属。其不对者,止得一处二处有之。若以不对为常,则非复文章(若常不对,则与俗之言无异)。”能够称为作品,在语言上就必须与“俗之言”相区别,仅以“俗之言”连缀就“非复文章”。唐人还引用萧绎《诗评》云:“作诗不对,本是吼文,不名为诗。”⑪如果不能对偶,即便是韵语,也不能“名为诗”;就算是“文”,也是“吼文”。所以同样是文,若设置不当,则属“文病”。崔融《唐朝新定诗格》云:“凡为文章诗赋,皆须对属,不得令有跛眇者。”⑫此处所举“跛”“眇”就是两种诗病;王昌龄《诗格》云:“凡文章不得不对。上句若安重字、双声、迭韵,下句亦然。”如果不是这样,就会产生“离支”和“缺偶”之病⑬。唐代科举考试,自高宗调露二年四月刘思立“奏请帖经及试杂文,自后因以为常式”⑭,所谓“杂文”,即指诗赋,在当时就是律诗、律赋。因为有格律、声韵的客观标准,主考官以此定是非,举子也就究心于病犯、对偶,用独孤及批评时人的话说,就是“以八病、四声为梏拲,拳拳守之,如奉法令”。“文”与“非文”、“诗”与“非诗”的区别,至此而深入人心。

在这样的背景下,我们才可以理解和认识韩愈对“文”与“道”关系的强调。通行本《论语》以德行、言语、政事、文学为序,皇侃已指出其中含有缓急之别,尚未以价值论高低。姚思廉《陈书·文学传》“史臣曰”则说:“昔仲尼之论四科,始乎德行,终于文学,斯则圣人亦所贵也。”认为四科并举,正体现了孔子对文学的重视。然而韩愈却发表了与前人不同的意见:“德行科最高者……言非事文辞而已,文学科为下者。”他理解的“文学”,已经在相当程度上偏于“文辞”了。这还影响了欧阳修和宋祁,《新唐书·文艺传》即云:“夫子之门以文学为下科。”韩愈眼中的“文”,铺天盖地者是当时的流行之作,即讲求声律病犯的律诗和骈四俪六的时文,这些都是形式感很强的作品,在注重规范技巧的同时,对于文章所应具的伟大的道德感是轻忽的。与韩愈相先后,已有公开的批评之声。如贾至《议杨绾条奏贡举疏》云:“考文者以声病为是非,而惟择浮艳,岂能知移风易俗、化天下之事乎?”又刘峣《取士先德行而后才艺疏》云:“国家以礼部为孝秀之门,考文章于甲乙,故天下响应,驱驰于才艺,不务于德行。”作为主管国家教育的最高学官——国子祭酒,韩愈对文学怀有很高的理想和期待,既云“国朝盛文章,子昂始高蹈”,又云“李杜文章在,光焰万丈长”,也因此对以追求“声病”和“浮艳”为鹄的的文学现状深恶痛绝。他更是在一种文化自觉的框架内思考文章应有的价值,当时最大的文化挑战就是佛教和道教,征服了社会的上层和下层——从帝王到民间。要能够与之抗衡,就要重建一个连贯的、伟大的道统,使文化承担者为“一”(士)而非“三”(外加僧道),同时要有能够体现、传承这一“道统”的“文”。这就是“尧以是传之舜,舜以是传之禹,禹以是传之汤,汤以是传之文、武、周公,文、武、周公传之孔子,孔子传之孟轲,轲之死,不得其传焉”的“道统”,和体现“先王之教”的始于《诗》《书》《易》《春秋》的“文”,并将这两者融汇为“文道合一”。只有与“道”相合的“文”,才是值得追求和推广的。苏轼评价韩愈的历史功勋,也从这两方面着眼:“文起八代之衰,道济天下之溺。”韩愈努力实践“将蕲至于古之立言者”的文化理想,“惟陈言之务去”。这个“陈言”,不止于文法修辞,也包括流行理念。不仅要有“其观于人,不知其非笑之为非笑”的自信,而且有“笑之则以为喜,誉之则以为忧”的自警,并通过教育途径,向弟子“告生以其道”,怀着绝望中的希望感叹“有志乎古者希矣!志乎古必遗乎今,吾诚乐而悲之”,以期光大其说。尽管有如李翊这样“言不志乎利”的弟子可以“相为言之”,但这有赖于坚定持久的人格修养,“无望其速成,无诱于势利,养其根而竢其实,加其膏而希其光”。所以真正继承韩愈的并非其门弟子,而是两百多年后的欧阳修等古文家和宋代的理学家。经过宋人的阐发,形成了新的文学概念。
宋人的新的文学概念,其最为人熟知的表述是“文以载道”,语出周敦颐《通书·文辞》:“文所以载道也……文辞,艺也;道德,实也……不知务道德而第以文辞为能者,艺焉而已。噫!弊也久矣!”这段文字在表面上往往给人以重道轻文乃至否定文辞的印象,但如果注意到其立说的针对性,也就是其陈述中想要回应的问题是什么,距离真正理解其答案的目标就不远了。这是柯林伍德(R. G. Collingwood)极为重视的作为人文学研究独特性的方法论问题——“问答逻辑”:“除非你知道一个命题所回答的问题是什么,否则便不能说出它的意蕴……每一个命题都回答一个与自身严格相关的问题。”周敦颐在这里讨论的是“文辞”,自南朝宋齐以来,人们为了区分“文”与“非文”,关注的焦点集中在声文和形文,也就是“声律”和“丽辞”(借用《文心雕龙》的篇名);在唐代,由于进士科试律诗、律赋,无论举子还是考官,最关心的也是在声病、对偶方面。而在了解“文学是什么”之后,如果要提出向上一路,就必然追问“文学应是什么”,也就是价值问题。韩愈提出了“文道合流”的观念,但正如欧阳修所说,“学者未始不为道,而至者鲜焉”,很大的原因就是文章“难工而可喜,易悦而自足……一有工焉则曰:吾学足矣。甚者至弃百事不关于心,曰:吾文士也,职于文而已。此其所以至之鲜也”。满足于文辞技巧的玩弄,而不识文章中有博雅、高尚、深闳、伟大者还大有人在,所以在周敦颐眼中,这一“弊也久矣”。如果说,在区分“文”与“非文”的问题上,将重心置于构成文章的技巧上有其必要,那么,在这个问题已得到共识的基础上,就应该对“文”作“进乎技”而上升至“道”的努力,这是对“技”的提升而不是否定。朱熹意识到有人误解“文以载道”,解说时特加辨明曰:“或疑有德者必有言,则不待艺而后其文可传矣。周子此章,似犹别以文辞为一事而用力焉。”“艺”指技巧,徒事技巧不仅“为文而造情”,而且难以承担对人生社会的责任,也不能让读者通过阅读作品提升道德和文化修养。但“文辞”仍然别“为一事”,要达到“美则爱,爱则传焉”的优秀作品的层次,离不开在技巧上“用力”。所以,这不是对现时的文学追求的附和,而是意在用某种理想警醒人们应该追求什么样的写作。杜甫在宋代是诗圣,“如今言能诗无如杜甫”,但在程颐看来,类似“穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞”一般的“闲言语”,就属于可写可不写,不值得效仿,更无须迷恋。这与曹雪芹假借林黛玉之口教香菱学诗,告诫她对陆游“重帘不卷留香久,古砚微凹聚墨多”这类不失为描写细致、对偶工整、平仄协谐之作说的“断不可看这样的诗”,用意无二。我思考“文道合一”的观念,常常想起英国19世纪末、20世纪初的阿诺德(Matthew Arnold)、艾略特(T. S. Eliot)、利维斯(F. R. Leavis)等人,他们都强调诗歌要“崇高而深湛地将思想应用于人生”。用艾略特的话说:“文学之‘伟大’,不能单一地根据文学标准来确定;虽然我们必须记住,作品是否算得上文学,只能根据文学标准来确定。”也就是说,“艺术与非艺术之间的初步的取舍工作”可以用文学标准来衡量,而“断定是否‘伟大’的工作,留待道德和神学方面考虑”⑪。所以,“伟大的传统”(借用利维斯的书名“The Great Tradition”)不仅是文学传统,也是道德传统。这与唐宋时代“文道合一”的基本观念极为类似,但前者在批评史上有着体面的荣光,而百年前的中国学人,在五四运动强调个性解放的思潮淘洗下,对传统的“文道”观予以贬斥甚至“污名化”,如将中国文学传统观念分作两派:“言志派”和“载道派”;将“言志派”看成是纯文学,“载道派”是杂文学;又将新文学看成是“言志派”,旧文学是“载道派”,两相对立。甚至到今天,人们竟习惯于把“文以载道”等同于文学为政治服务,成为媚上或媚俗的标签。学者不能也不敢堂堂正正地为“文道合一”的观念正名,至少是为其历史地位正名。尽管在西方(至少在美国),一百多年前“老派的观点”对伟大文学传统的推崇,把文学研究看作进入民族心理深处的康庄大道,将与不朽作品的相遇看成“是一条提升道德和文化修养的必经之路……今天已被弃置一旁,无人垂怜”。在哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)这位崇尚西方文学伟大作家和不朽作品的学者的眼中,社会中人文学趣味的堕落早已不堪提及,就是常青藤校园中“现时的大学文化,已经用欣赏维多利亚时代女人内裤取代欣赏查尔斯·狄更斯和罗伯特·勃朗宁”,并且“实际上只是常规”。用这样的眼光打量中国文学的伟大传统,以英国汉学家吴芳思(Frances Wood)几年前出版的《中国的伟大书籍:从古代到现代》为例,她用19世纪以前literature的通常含义来概指“书籍”,列入“伟大”行列的不仅有《三字经》《唐诗三百首》和《芥子园画传》等“俗书”,而且有色情小说《肉蒲团》,可谓给布鲁姆的论断提供了一项阅读旁证。但这除了能说明文化价值的混乱,还能说明什么呢?“老派的观点”之被抛弃,也许还受到二战时期犹太人集中营大屠杀的震惊:“一个人晚上可以读歌德和里尔克,可以弹巴赫和舒伯特,早上他会去奥斯维辛集中营上班。”然而,这也激发了有责任感的学者,“希望精神力量能够转化为行为力量”,探索“在高雅文化的精神心理定势和非人化的诱惑之间,存在着怎样的尚不为人所知的纽带”,并且在我们的时代,倡导体现“文明的典型形态:拒绝廉价和喧嚣”的写作。美国批评家文森特·里奇(Vincent B. Leitch)曾引用左翼批评家弗兰克·兰特里夏(Frank Lentricchia)在《批评与社会变迁》(Criticism and Social Change)中的一个“马克思主义修辞”的命题,其结论是:“这种对于‘文学’的逐步限制与净化使文学越来越幼稚。”也是意在对单纯以审美意义认识文学的纠偏。再看看伊格尔顿对诗的定义,除了人们熟知的“诗是虚构的、语言上有创造性的”之外,还加上“道德的陈述”,并且专门讨论了“诗和道德”。
▲  柯林武德(R. G. Collingwood)《柯林武德自传》
追溯“文道合一”的观念,可以上推到孟子和荀子。孟子强调“志”为气“帅”,由此修养而形成的“大勇”就不是不知“道”之勇或血气之勇,这一修养的关键是“勿正(不预期其效)、心勿忘(不间断)、勿助长(不急迫)”,在韩愈就化为“无望其速成,无诱于势利”。荀子则举“子赣、季路,故鄙人也,被文学,服礼义,为天下列士”,说明文学是道德提升的凭借,在韩愈就推演为“《记》所谓离经辨志、论学取友、小成大成,自下而上升者也”;其弟子李翱发挥道,“凡学圣人之道,始于文”,最终达到德行,“斯入圣人之奥也”,也把文学看成提升道德的阶梯。《文心雕龙》首列《原道》《征圣》《宗经》,“道”“圣”“经”也是三位一体的。韩愈开始提倡的“文道合一”,对孟、荀以来的传统说法有所继承,也有所变化。他的文道观的重要一面是对当代人写作之文的要求,其样板仍是儒家经典,但既然作为“文道合一”的样板,其典范意义就不仅在于“道”,同时也在于“文”。所以到了宋代,在“文道合一”观念的不断强化之下,人们也就逐步重视对儒家经典作文“技法”的认识或再认识。陈骙《文则》一书,顾名思义就是“作文法则”,他要总结的“文则”,不同于此前“老于文者”(精通作文之人)的种种,因为这些人“有进取之累,所有告于我与夫我所得,惟利于进取”。此所谓“进取”即指科举,为了功名而作文,势必迎合当政者的口味,这不是作者心目中的理想之文。他崇尚的是“古人之作”,即“《诗》《书》、二《礼》《易》《春秋》”,从中归纳各种技巧法则。陈骙说的“二《礼》”指的是《礼记》和《仪礼》,但《周礼》的《考工记》和《礼记》的《檀弓》一样,其中的“文则”也得到了归纳。他的作为,在经学史和文学史上都是破天荒的创举,守旧之士有所非议也可想而知,但陈骙以自嘲的方式展示了其自信:“盖将所以自则也,如示人以为则,则吾岂敢!”明人陈哲《书天台陈先生〈文则〉后》说:“六经之文……真文字之准则也。第则其文,而不求其所以文,吾恐口气虽似,元气索然,非善则者。”“所以文”就是如何作文,其中蕴含大量技巧性质的诀窍。不过陈哲的话里已带有八股文气息,明清科举试八股,要旨即代圣人立言,为要“求其所以文”,也就推动了用文学眼光看经学的风气。只是将儒家经典作为试场题目,最终结果不免“欲尊经术而反卑之”。理学家也有同样的认识和实践,《诗经》“六义”,在汉唐经学解释的系统中,都与政教密切相关。孔颖达说:“风雅颂者,皆是施政之名……风雅之诗,缘政而作。政既不同,诗亦异体。”郑玄对赋比兴的解释也具有同样特征:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”但朱熹的再解释就完全是从诗歌写作的技法着眼的:“赋者,敷陈其事而直言之者也。”“比者,以彼物比此物也。”“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”《孟子》原属子部,到宋代也上升为经,朱熹也同样注重其“文法”。他说:“读《孟子》,非惟看它义理,熟读之,便晓作文之法:首尾照应,血脉通贯,语意反复,明白峻洁,无一字闲。人若能如此作文,便是第一等文章。”又说:“某因读《孟子》,见得古人作文法,亦有似今人间架。”所以到宋末元初,就出现了“六经皆文”的观念。方回说:“古之经皆文也,皆诗也。”其所谓“古之经”即指“六经”。明初唐桂芳云:“夫六经皆文也。”林俊说:“夫史子百家皆文也,六经,文之至也。”李濂说:“六经,文之至者也。”清人王立道再进一步说:“六经皆文法。”这些议论大多不出于名公巨卿之口,恰恰表明它属于一般性认识,是“文道合一”观念作用下的必然结果,以至于轮到文坛诗林领袖如钱谦益说“《诗三百》,诗之祖也……六经,文之祖也”,袁枚说“六经,文之始也”的时候,已经完全引发不出新鲜效应了。也是在同样的思想脉络下,清人陈澧对孔门四科的高下作了全新的解读:“以文学承三科之后,非下也。”又云:“《诗》教兼四科也。”又云:“文学为四科之总会,非下也。宋子京不识也。”名义上是诠释古典,展示的却是后代新义。

前人研究文学概念的变迁,极为重视晋宋以来的“文笔说”,以为展示了“文学性”的自觉,案诸文献,难以证实。这不过是当时人对各体文章的一个总称而已,惟一与“文学性”相关的材料,见于《金楼子·立言篇》,但反映的只是萧绎个人的“特见”也是“私见”。而另一个重要概念“诗文”,却未得到学术界的重视。诗文的概念由“文笔”而来,冯班说:“南北朝人以有韵者为文,无韵者为笔,亦通谓之文。唐自中叶以后,多以诗与文对言。愚按:有韵无韵,皆可曰文,缘情之作则曰诗。”按照冯班的认识,“诗文”对举要优于“文笔”对举。诗文是继文笔之后而起的概念,由于唐诗的高度繁荣,所以渐渐由“诗笔”取代“文笔”;古文运动之后,“文”的概念常与古文相联系,于是“诗笔”又再演变成“诗文”,成为一个新的总称各类文章或某人所有创作的概念。值得注意的是,在这样的一个概念中,人们也开始逐渐认识到其“文学性”是有差别的。韩愈《送孟东野序》云:“人声之精者为言,文辞之于言,又其精也。”还只是区别口头语言(言)与书面语言(文)的精粗。司马光《赵朝议文稿序》云:“言之美者为文,文之美者为诗。”这是在“文”中再提炼出更为精美者即“诗”。谢枋得《与刘秀岩论诗》总括二人语意云:“人之气成声,声之精为言,言已有音律,言而成文,尤其精者也……诗又文之精者也。”宋末以下,这成为文人圈中的普遍认识,这里不妨稍作胪列:元好问《双溪集序》:“诗与文同源而别派,文固难,诗为尤难。”刘将孙《九皋诗集序》:“人声之精者为言,言之又精者为诗。”唐桂芳《江村诗会跋》:“言之精者为文,文之精者为诗。”朱同《送副使丁士温赴召诗序》:“夫言之精者为文,文之精者为诗。”我们几乎可以把这句话视为套语,也正因为成了一句老生常谈,其中体现出来的观念就是一种共识。诗与文都是由语言材料构成的,“文”体现了第一个层次,即区别于“非文”;“诗”体现了第二个层次,即区别于“一般的文”。诗是文学性的表现最为丰富、最为活跃的场域。
假如继续追问,“诗”究竟是怎样区别于“一般的文”?在这个脉络下所作的回答,其深度就远远超过了以往的旧说。“诗言志”重心落在诗“说什么”,“情动于中而形于言”,已经认识到“情”在“言志”过程中的根本作用,“诗缘情而绮靡”,又进一步落实到“怎么说”,字形贵在“绮”,字音贵在“靡”,成为刘勰所谓“形文”和“声文”的先导。当这些议论成为文学常识以后,诗文因其具备“规矩准绳”而成为“专门之学”(借用元好问《陶然集诗引》语),也因此而很容易将追求的目标转移到这些技术层面,于是韩愈起而拯救其惑溺,指出文学发展的向上一路,并由宋人完成这一使命。元好问在此基础上总论诗文云:“诗与文,特言语之别称耳。有所记述之谓文,吟咏性情之谓诗,其为言语则一也……何谓本?诚是也……故曰不诚无物。”在钱谦益的理解中,元好问说的“不诚无物”是针对“不欢而笑,不疾而呻”之弊而发,所以性情之“诚”是诗文共同之“本”。然而同样以情为本,诗情和文意无论是本质还是表达,都有所区别。如果说人生是谜,那么,这种不能理解、无法逃避、万不得已、无可奈何之“情”最适合于诗的表达。钱谦益说:“所谓有诗者,惟其志意偪塞,才力愤盈……傍魄结轖,不能自喻,然后发作而为诗。”他用“不能自喻”来形容这种感情的不可理喻、难以排遣,并且言之再三:“人不能解而己不自喻者,然后其人始能为诗,而为之必工。”“必有深情畜积于内……朦胧萌折……于是乎不能不发之为诗,而其诗亦不得不工。”并且也成为清人的一般观念。费锡璜说:“千古绝调,必成于失意不可解之时。惟其失意不可解,而发言乃绝千古。”袁枚说:“夫诗者由情生者也,有必不可解之情,而后有必不可朽之诗。”诗文虽然都需要“情动于中而形于言”,但在中国文学中,“文”以“达意”为最基本也是最高层的要求,所谓“辞至于能达,则文不可胜用矣”;而“诗”不仅贵于“言在此而意在彼”,甚至“既非志之所存,而工拙亦在文字之外”。所以在此基础上,更有人提出了诗与文在表达及审美效果上的差异。吴乔《围炉诗话》卷1云:“问曰:‘诗文之界如何?’答曰:‘意岂有二?意同而所以用之者不同,是以诗文体制有异耳。文之词达,诗之词婉……意喻之米,饭与酒所同出。文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意,犹饭之不变米形,噉之则饱也。诗之措词不必副乎意,犹酒之变尽米形,饮之则醉也。文为人事之实用……实则安可措词不达……诗为人事之虚用……必有哀恻隐讳之词,与文之直陈者不同也。’”这个比喻极为著名,赵执信《谈龙录》评价他“论诗甚精”,且引用其语,赞叹曰“至哉言乎”。就“文学性”的区分而言,吴乔的论述算得上是一个贴切的比喻了。
1907年鲁迅在《摩罗诗力说》中用到“纯文学”一词,显然借自于日本。据铃木贞美的考证,“美文学”的大量使用出现在明治二十三年(1890)前后,而“纯文学”最早的用例出自内田鲁庵的《文学一斑》(1892)。此后的1895年,坪内逍遥在《战争与文学》中也频繁使用“纯粹文学”或“醇文学”,从而逐步取代了“美文学”一词。朱自清在《什么是文学》一文中,也说“纯文学”和“杂文学”的名目是日本人根据英文的说法“仿造的”。然而若追究其实,名词是从日本舶来,观念则属中国固有。而中国固有的“纯文学”观念,也只有“诗”可以置身其间,这在日本则要宽泛得多,中国人从日本舶来这一名词的同时,也把它的范围一并接纳了。研究者更是数典忘祖,完全遗忘了我们自己在13世纪以降已得到广泛认可的“纯文学”观念,虽然没有使用这一名词。“诗”与“文”的这一价值判断,建立在“文学性”的基础之上,所以就文学观念的演进而言极有意义。还有一种并行的价值判断,是从文体所担负的功能着眼的,这就是“文载道”和“诗言志”。前人将中国文学传统分作“载道派”和“言志派”,实属凿空立论。不存在这样的两派文学,只存在两类不同功能的文体。

在东西方文化的接触中,“文学”与“literature”的结合也是一件有趣的事。据意大利学者马西尼(Federico Masini)说,最早将literature用汉语“文学”对译的是意大利传教士艾儒略(Jules Aleni),他在1623年译制的《职方外纪》一书中,用到“欧罗巴诸国尚文学”一语。其后,魏源在《海国图志》(1844)中提及马礼逊(R. Morrison)也曾将“文字”与“文学”对举。“由于十九世纪此词已以‘literature’之意来使用了,所以不应该把它看成是日语借词;然而在十九世纪末至二十世纪初,日本对此词在汉语中的传播,肯定起过很大的作用。”我们现在无法确认艾儒略翻译使用的底本究竟是什么语言,但在17世纪的欧洲,无论何种语言的literature,含义都类似于博雅的知识或著作的集成,与当时中国“文学”一词的基本含义非常契合。这种译法当然也为江户末期到明治时期的日本人所熟知。随着英文literature词义在19世纪中叶出现的新变化,日本人遂完成了用汉字“文学”对译表示小说、戏曲、诗歌等文学体裁的literature一词,根据磯田光一的意见,最早的用例是明治八年(1875)四月二十六日《东京日日新闻》刊福地桜痴的文章,“十九世纪欧洲成立的literature的概念,遂在日本以合适的方式落实下来”,并广泛影响到中国。
▲ 磯田光一《鹿鳴館の系譜》
中国文学史上直到1910年章太炎《国故论衡》出版,其《文学总略》首次为文学下一定义:“文学者,以有文字著于竹帛,故谓之文;论其法式,谓之文学。”如果用现代语言解释一下,凡是书面文字,都属“文学”;据文学作品而讨论其法则格式,就是“文之学”(即文学研究)。这一文学定义,包括了文学文本和文学研究,很值得注意。章氏定义并非中国传统旧说,他在日本关心吸收西洋新学,强调“今中国之不可委心远西,犹远西之不可委心中国也”,特别提及“言文歌诗,彼是不能相贸者矣”。所以这一定义,是参照、反省中西文学概念之后而提出。其中有两处对同时人的批评,一为友人刘师培,一为门人周树人(鲁迅当时正在东京受教于章氏),故皆不斥言其名。刘师培承阮元之说,为传统之见;周树人据远西立场,为时尚新说。章太炎以著于竹帛的文字皆为文学,取广义之说,接近于中国周秦时代和欧洲19世纪以前的文学概念,但要比之更为广大。与欧洲相比,口头文学、民间文学不在“文学”之列;与中国相比,文学中又有等级之分(或以三代之文、秦汉之文与后代之文相对,或以圣人之文、诸子之文与文人之文相对)。而在章太炎的定义中,一切以文字呈现者皆名为文学,白话的、口头的、民间的都在其中。但这个定义在当时西潮澎湃的年代,并不为人真正接受。逝世于1932年的刘咸炘,在讨论“文学”之名时即云:“最近人又不取章说,而专用西说。”胡适1922年推崇章太炎的《国故论衡》为有史以来堪称“著作”的七八部书之一,赞赏其文学定义“推翻古来一切狭陋的‘文’论”,并且能“实行不分文辞与学说”,但最终只配充当“古文学很光荣的结局,他的失败使我们知道中国文学的改革须向前进,不可回头去”。胡适看重章氏的文学定义,也只因该定义可以为他鼓吹的白话文学铺平道路,却未见得理解其意义。他热衷的文学实践是白话,所以其文最后两节《五十年来的白话文学》和《文学革命运动》篇幅最长,也最情见乎词。事实上,白话文学最后也成功地占据了文学和学术的主流地位。中国传统文学概念强调“言”与“文”的区别,也就是要自觉拉开甚至拉大两者的距离(所谓“言之精者为文”),而在某一体裁达到成熟之境时,又会自觉地回向“言”(俗语、口语)中汲取养分,扩大该体裁的表现力或形成一种新体裁。白话文学的观念则强调破除“言”与“文”的区别,把“文”降到“言”的层次使“言文”一致。经过其后“文艺大众化运动”和“工农兵文学运动”的改造,中国文学的语言发生了根本的变化。从梁启超开始到20世纪70年代末的百年间,“中国文学作为语言现象,是一个不断俗化、不断把文学语言降低为现实语言的流程”。而无论是文学还是学术,如果“以功利名誉为目的”,在梅光迪看来,“昔日之迎合帝王,今日之迎合群众,其所迎合者不同,其目的则一也”,只能导致文学和学术的衰败。
今天重审章太炎的文学定义,他反对以有韵无韵区分,视前者是“文”后者“非文”;他反对以学说文辞区分,视前者“启人思”后者“增人感”,或以前者为“纯文学”后者为“杂文学”,而主张“文”无论有韵无韵,无论成句读不成句读,无论纯杂,“包络一切著于竹帛而为言”。他的这种极为宽泛的文学定义,看似一种没有定义的定义,竟然合上了最近50年欧美文学界对文学范围的理解。仅举一例,法国的孔帕尼翁(Antoine Compagnon)在反思何谓文学时说:“广义上讲的文学指所有印刷品(或书写品),包括图书馆里的所有藏书(以及已然笔录在案的口头文学)。”因为“文学”是一个其含义处于不断变化中的名词,想要以一劳永逸的方式提供某种终极的定义注定是徒劳的。今日的网络文学甚至已经不是印刷品,明天还会有什么更新的媒介作为文学平台更是超出我们的想象力。如果说理论应该是对于存在的某种回应,我们也只能无可奈何地接受这种宽泛的定义。但不要忘记,文学理论讨论的文学定义,主要是在确立研究对象的范围以及特定的研究视角,期待从不同方面揭示被隐藏在文学背后的图景,从而在生活中对未来拥有更为多彩多姿的想象。所以,我们必须结合章太炎定义中的下一句话“论其法式,谓之文学”来继续思考。能够成为我们研究对象的“文学”,不仅有作者要表达者,还有如何表达。而“如何表达”在更多的场合下,是与特定的法式联系在一起的。这是两千多年来中国文学的“现实”,即以作者的“文心”为研究“核心”。陆机《文赋》开篇即云:“余每观才士之所作,窃有以得其用心……每自属文,尤见其情。”李善注:“作,谓作文也。用心,言士用心于文。”以自身的创作体验印证前人的“文心”,就能够以心印心,张皇幽眇,揭示文学中隐藏的秘密。而其中的“辞条”和“文律”(即法式),更是陆机拳拳服膺、念念不忘者。刘勰《文心雕龙·序志》也这样开宗明义:“夫文心者,言为文之用心也。”其精美复杂如同雕龙,同样需要“割情析采,笼圈条贯”。对于诗人呕心沥血的惨淡经营,元好问曾有详细描述,总而言之,自有“文字以来,诗为难;魏晋以来,复古为难;唐以来,合规矩准绳尤难”。所以,文学研究也就应该将重心放在“法式”上,因为如何做到既“合规矩准绳”又富有个性地传情达意,正是作者心魂萦系之所在。这样理解章太炎的文学定义,即便是最广义的含蕴,也仍然保持了文学的独特性。所以在今天看来,章太炎的文学定义具有两大“异彩”:第一是打破了狭隘的文学天地,其在当时的意义是有助于挣脱“纯文学”观念的作茧自缚,而在今天的意义则是可以与近50年来欧美的文学概念对话;第二是将文学研究纳入文学范围,其意义不仅结合了“什么是文学”和“怎样研究文学”,而且引申出文学活动不是由作者和作品垄断,“研究”也不是“创作”的附庸的意涵。而后者在西方文学批评史上,直到诺斯罗普·弗莱(Northrop Frye)1957年出版了《批评的解剖》,“这种把批评家视为寄生虫或不成功的艺术家的观念”才开始得到廓清。在此之后,越来越多的批评家以其理论著作加入到文学活动中,如伊格尔顿所说,“他们在评论文学的过程中也生产文学”。这两大异彩也许可以看作是对章太炎文学定义的“激活”吧。
▲  乔纳森·卡勒《理论中的文学》
卡勒在近几年前(2017)明确指出:“通过谈论文学是什么,批评家们推广了一些他们认为最适当的批评方法,摒弃了另外一些据称是无视文学之最基本和最特殊方面的批评方法。问‘文学是什么’实际上是在论争应当如何研究文学。”所以,重审“什么是文学”,是一个与今天如何研究文学密切相关的问题。而经过20世纪形形色色不断翻新的理论风暴的冲击,当下欧美有识之士已经意识到,“知识的进步不必取决于新理论家和新理论的发现……挑战在于通过激活旧的思想家,重新审视理论正典,为思想提供新的路线”。也因此,伊格尔顿斩钉截铁地说道:“激进文学批评的口号是清楚的:走向古代!”所幸的是,在对中国传统“文学”概念重新审理的过程中,我们既遭遇了这种“挑战”,也享受了“激活”传统的乐趣。

载《中山大学学报(社会科学版)》2021年第4
责任编辑:张慕华


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