青岛大学文学与新闻传播学院刘东方教授
摘 要: 新诗作为中国诗歌发展链条上的一个重要环节，诗体标准问题没有得到应有的重视和解决。人们应以相融相包、共荣共生的思维方式对待新诗的自由化和格律化，依据现代汉语的十三辙音韵规则，搭建“简约的诗体标准”，引导其走上一条既适度定型，又宽松灵活的健康发展之路。关键词 : 新诗；简约；诗体标准；现代汉语；十三辙在中国文学现代化转型过程中，新诗最早诞生，对现代文学和现代文化的贡献已成不刊之论。然而，作为一个文学史发展过程的“中间物”，与小说、散文等文体相较，新诗亦出现了某些限制其进一步发展的瓶颈，如何建构新诗的诗体标准，即新诗的准入“门槛”，就是新诗理论与创作不容回避的一个问题。无论是潮起潮落的新诗创作，还是积简充栋的诗歌研究，虽然对诗体标准给予了不少关注，始终缺乏明确的理论定位和创作依据。实质上，新诗的诗体标准涉及什么是新诗？什么是好的新诗？新诗的诗学功能是什么？这样一些基础而重要的诗学理论问题，不但牵涉如何理解和评价新诗，更关系到中国新诗的未来发展。一、“散文诗的讨论”与新诗的诗体标准
清末以降，传统诗歌日呈式微之象，梁启超提倡“诗界革命”以来，新诗逐渐开始萌蘖，其后，胡适高举“诗体解放”的大旗，在创作和理论双向维度上催生中国新诗。新诗人们为摧枯拉朽般的“破旧”所激荡，急于打破束缚诗歌的“枷锁镣铐”，扔掉“又腥又臭的裹脚布”，他们大都认为古典诗歌的毛病在于尊格律，拘音韵，讲雕琢，新诗的为诗之道在于推倒旧诗的这道“厚壁障”，然后顺其自然而行之。废名说：“新诗的唯一形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了。”康白情认为新诗“只求其无悖诗底精神罢了”。俞平伯则强调说：“我对于做诗第一个信念，是‘自由’……诗人原不必定有学问，更不是会弄笔头，只是他能把他所真感着的，毫无虚饰毫无做作的写给我们。”新诗的发展如此简单吗？其实不然。在古代诗人看来，格律只是旧体诗创作的一个“门槛”，只有跨过了这道“门槛”，创作才可称之为诗，虽然这只是旧体诗创作的“初级阶段”，虽然关于“诗要表达什么”乃是古代诗人们真正关心的问题，虽然“言志说”“神韵说”“缘情说”“格调说”“性灵说”“肌理说”等，乃为中国古代诗学观念和诗歌创作的“关键词”……但这个“门槛”，也就是旧诗的诗体标准，却决不能没有，新诗的问题恰恰出在这里。梁实秋说：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”回眸新诗发展的百年历程，初期的自由化白话诗歌的创作，虽然促进了古代诗歌向新诗“质”的转变，但亦具有某些“负能量”。新诗诞生后至1922年，创作出现了“散文化”的倾向，诗体标准甚为模糊，诗歌质量日趋低下，引起了人们的质疑和诟病。正是在这种背景下，文学研究会的机关刊物《文学旬刊》展开了“散文诗是否是诗”的诗体标准讨论，参与讨论的文章有藤固《论散文诗》、西谛《论散文诗》《诗歌的分类》、王平陵《读了〈论散文诗〉之后》、赵荫棠《评〈飞鸟集〉》等。讨论中，由于新文学和新诗诞生不久，文体意识并不明确，文体边界尚不清晰，在“作诗如作文”观念的引导下，一部分人认为散文化就是新诗的方向。郑振铎说：“散文诗现在的根基，已经是很稳固的了。在一世纪以前，说散文诗不是诗，也许还有人赞成。但是立在现在而说这句话，是‘无徵’，而且是太不合理。因为许多散文诗家的作品已经把‘无韵则非诗’的信条打得粉碎了。”但也有人认识到散文与诗的体式问题。藤固说：“暂时说明散文诗，是‘用散文写的诗’。诗的内容亘于散文的行间；刹那间感情的冲动，不为向来的韵律所束缚，无所顾忌的喷涂，舒适的发展。”他认识到散文与诗的区别，认识到新诗的文体标准问题。对“破”的兴奋导致了对“立”的忽略，“散文诗的讨论”没有引起人们应有的重视，导致新诗史上第一次诗体标准建设的契机并没有抓住。直到四年后，人们才对此有了更深层次的认知。
▲《文学旬刊》剪报，藤固《论散文诗》
穆木天在1926年1月4日给郭沫若的信中明确对新诗的散文化提出了质疑，他认为，胡适“作诗如作文”的观念很是谬误，“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们要求是诗与散文的纯粹的分界”。穆木天表达了应关注新诗诗体建构的诗学诉求。如果说文体是文学话语所形成的文本形式，它折射出创作主体独特的精神气质、情感体验和表达方法，以及特定的社会历史、文化内涵的话，诗体则是诗歌所具有的规范化排列秩序和特有的语言形式。与文体一样，诗体表面上看属于形式的范畴，但也承载了文化特质和时代精神，同时还是诗人个体气质内涵的显现，此所谓诗形与诗质、形式与内容互相渗透、密不可分，这也是现代语言学的基本观点，本文的侧重点和着眼点在于前者，因为它不但具体可行，而且一直是新诗理论和创作的“弱项”，与诗体标准的关系也更为密切。其实，在中国新诗史上，对诗体标准的重视和建构，与方兴未艾的新诗创作相比，总是显得势单力薄。1918年6月5日，朱经农在给胡适的信中说：“要想‘白话诗’发达，规律是不可不有的。此不特汉文为然，西文何尝不是一样？如果诗无规律，不如把诗废了，专做‘白话文’的为是。”朱经农信中所说的“规律”，实际上就是诗体标准。随后便是1922年《文学旬刊》上关于“散文诗是否是诗”的讨论，此不赘言。在经过了白话诗的“泛自由化”散漫阶段后，1926年，前期新月社诸君提出了“均齐”的美学原则和“三美”的诗体标准。1935年，梁宗岱提出“发现新音节和创造新格律”的主张。此后，新诗的诗体标准被搁置，只是在汪铭竹、常任侠等新古典主义诗歌，穆旦等九叶诗人的知性诗歌，林庚的九言格律诗，何其芳的现代格律诗中有所涉及。细讨之，中国新诗史上，对诗体标准讨论和研究往往浅尝辄止。梁实秋说：“新诗运动的起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理一方面。一般写诗的人以打破旧诗的范围为唯一职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪。”李健吾也说：“从音律的破坏，到形式的试验，到形式的打散（不是没有形式：一种不受外在音节支配的形式，如若要我可以这样解释），在这短短的年月，足见进展的速度。我们或许感觉中间的一个阶段太短了些。”二、“自由之中有节制 豪华之中含清涩”
上官碧（沈从文）在《新诗的旧账——并介绍〈诗刊〉》中说：“新诗的命运恰如整个中国的命运，正陷入一个可悲的环境里。想出路，不容易得出路，困难处在背负一个‘历史’，面前是一条‘事实’的河流。抛下历史注意事实‘如初期的新诗’办不好，抱紧历史注重事实（如少数人写旧诗）也不成。”在他看来，新诗既要处理好旧诗传统，又要立足时代发展。如何处理好二者的关系，并搭建新诗的诗体标准，可谓众说纷纭，仁智互见。与新诗相比，中国古代诗歌的诗体标准，也就是其“门槛”，修葺的规范、成熟而稳定，它一方面可以使诗歌的形式严谨、稳定、精致、审美性强、文体辨识度高，另一方面，亦可以导致程式化和固态化，甚至僵化，束缚诗质和诗情。鉴于此，新诗的诗体标准建设，大体有两种矢向，其一认为新诗必须有自己的格律，以闻一多、孙大雨为代表；另一认为新诗无须像旧诗般关注格律，只要自由地表达出创作主体内在情绪的起伏变化即可，以康白情和郭沫若为代表。二者的更替充溢着新诗发展的历程，二者的变奏左右了新诗诗体标准的“摇摆”，譬如20世纪三四十年代出现了抗战诗歌、七月诗派等自由化新诗与新九言格律诗和新古典诗歌间的纠缠，五六十年代群众诗歌运动、新民歌运动与半格律体、新辞赋体和现代格律体间的胶葛，八九十年代朦胧诗歌、先锋诗歌与新生代诗和西部诗歌间的纠结，21世纪以来的口水诗歌、网络诗歌与旧体诗的“复燃”间的纷争等。从中我们可以感受到新诗百年发展过程中诗体标准的格律化和自由化间相互抗衡的轨迹和线路。正如有的学者所说：“中国新诗将近八十年的艺术运动，自由与格律的交替变奏已成规律之一。”诗体标准的格律化和自由化确实是一对矛盾体，同时，它们之间，也不是绝对的沟壑森严，完全没有“交集”。19世纪中叶到20世纪初，以法国、英国、美国为代表的西方自由诗运动，尽管都标榜诗体解放、破除格律束缚的诉求，但却没有像中国新诗那样对古代诗歌的格律传统予以全盘否定，也没有出现自由化与格律化水火不容的极端现象。以英美意象派诗歌为例，它起始于1904年，主要诗人有庞德、弗莱彻、洛厄尔和弗林特等，1913年，弗莱彻发表了《意象主义》，一年后庞德编辑的《意象主义者》诗集出版。虽然意象派诗歌与我国白话新诗出现的时间差不多，二者都是世界诗歌自由化运动的重要组成部分，胡适在美国时也受到意象派诗歌的影响，但这种影响仅仅限定于日常语言入诗的白话文运动，而并非诗歌意象的创适，限定于打破旧诗格律的自由化和散文化，而非意象派诗歌追求的自由有度的“新节奏”。其实，意象派诗歌虽是对英美格律诗的反动，却并不极端，即使有时过于激进，也会得到及时的“纠偏”，使其不至于过度散漫，如洛厄尔的诗歌创作过于自由化时，就曾得到庞德的劝告，及时回归到自由化和格律化兼顾的路径，没有像中国的新诗那样在自由化的单维度上越走越远。在我国新诗史上，并不单纯拘囿于格律化和自由化“二律背反”认知的也不乏其人，鲁迅正是如此。他不但看到格律化和自由化二者间的对抗，更关注二者的融合，他的诗歌观念对于新诗的诗体标准建构，具有较强的启发意义。虽然鲁迅主要创作小说，且“无心做诗人”，自认为是新诗的“门外汉”，他也对新诗的发展不满意，甚至颇多微词，但这并不意味着他对新诗的诗体标准没有思考，他曾多次在信函和日记中表明自己的观点。1935年9月20日，在给蔡斐君的信中说：“诗（指新诗）需有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”白曙在《回忆导师鲁迅二三事》中也说：“他（鲁迅）劝我们写诗，能吸取民间形式，学些民歌，也是个办法，大致押押韵，做到通俗，能唱，就有阵地。”鲁迅认为新诗的诗体标准应该有韵律，但不能够像旧诗韵那般严格呆板，“只要顺口就好”。他的这些观点，当时并没有引起太多的关注，更没有引起应有的重视。与鲁迅持同样观点的却是他的“老对手”梁实秋，他说：“现在的新诗之最令人不满者即是读起来不顺口。现在有人能把新诗写得很整齐，例如十个字一行，八个字一行，但是读时仍无相当的抑扬顿挫。这不能不说是一大缺点。”尽管二人的很多观点不尽相同，甚至抵牾，但新诗观却“英雄所见略同”，在检视新诗发展的匆匆步履时，梁实秋认为“白话诗运动起初的时候，许多人标榜‘自由诗’作为无上的模范……不但打破了旧诗的格律，实在是打破了一切诗的格律。这是不幸的。因为一切艺术品总要有它的格律，有它的形式，格律形式可以改变，但是不能根本取消。我们的新诗，三十年来不能达于成熟之境，就是吃了这个亏”。同样，对新诗并不见长的周作人对此看得更为达观。他在给刘半农《扬鞭集》作的序中说：“我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化……自由之中有节制，豪华之中实含清涩。”他认为：“新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”今天，当我们沉淀浮躁的心态，审视中国新诗百年的发展历程，反省其经历的教训和经验时，更容易体味鲁迅、梁实秋、周作人等诗学观念对新诗诗体标准建设的意义和价值。
▲刘半农《扬鞭集》书影
三、“十三辙”与“简约”的诗体标准
五四时期的白话诗人刘半农曾在《我之文学改良观》中大声呼唤建设白话诗的新韵律，他说：“彼汉人既有自造五言诗之本领，唐人既有自造七言诗之本领，吾辈岂无五言七言之外，更造他种诗体之本领耶。”其后，刘梦苇、闻一多、孙大雨、陈启修、朱光潜、梁宗岱、叶公超、何其芳、王力等都从理论到实践进行了探求和尝试。21世纪以来，吕进和骆寒超提倡新诗的“二次革命”，主张“诗体重建”。虽然众声喧哗，或由于借鉴国外而“水土不服”，或过于拘谨而成为“豆腐体”，或自说自话而“乱搭乱建”，或回归旧途而曲高和寡，并没有形成公认的理论认知，也没有出现大体一致的形式规范。新诗在打破了旧诗格律的束缚后，没有及时地探索现代白话即后来的现代汉语的平仄、押韵等音韵规律，更没有及时建构起新诗创作的基本韵律和相应的格式规则。众所周知，我国古代诗歌的近体诗精密而严谨的格律与人们对古代汉语“四声切韵”“四声八病”“平水韵”等音韵规律的深切把握密不可分，正是在此基础上，近体诗的诗体标准才能够搭建而成，因此对古汉语韵律规律的体悟、归结和运用是搭建古代诗体标准的基石。正因如此，尽管新诗的诗体标准还有音节、节奏、行式、句式、标点等，但音韵无疑是其主要元素之一，本文的诗体标准建设也基于此、论于此。笔者认为，新诗诗体标准的建构应打破自由化与格律化、旧诗与新诗间的二元对立、非此即彼的思维模式，借鉴近体诗由归纳古汉语的音韵到建构诗歌格律的模式，摸索探究现代汉语自身的音韵规律，以期建构属于新诗自己的格律体式，并使其相对定型。随着“五四”文学革命以来白话文学（包括通俗文学和民间文学）的发展，现代汉语不断成熟，人们也在不断地总结和归纳现代汉语的韵辙规律，目前比较成熟的韵辙规律就是作为戏剧、曲艺和歌词创作所依据的“十三辙”。所谓“十三辙”，就是把字数繁多，发音复杂，韵母相同或相似的现代汉字语音归为一“辙”，共十三种类别。每个“辙”的称呼，均由同辙字中摘出两个同韵的字组成，它们只是韵母类别的名称。在“十三辙”的基础上，1965年中华书局上海编辑部编撰出版了《诗韵新编》，提出了作为新诗、曲艺等文体押韵依据的“十八韵”韵部。2007年，马志凯编著了《中华汉语十三辙韵典》，它是我国首部以词典形式编排分类，将汉语402个音节按北方通用的十三辙加以注释研究的音韵学著作和工具书，为十三辙的使用提供了方便。2015年，赵京战编著出版了《中华新韵》，该书以普通话读音为依据，将现代汉语拼音的三十五个韵母又归纳为14个韵部。2016年《中华诗词》编辑部组织力量编定了《中华新韵简表》，360网站个人图书馆开设了“中华新韵格律检测”平台，为人们使用现代汉语音韵创作新诗提供了方便。因此，我们可以依据以上现代汉语的音韵规律作为搭建新诗诗体的基础，并在此之上建立起属于新诗自身的韵律和格式规则，建构新诗的诗体标准，垒砌起新诗的准入“门槛”。譬如，可以根据诗情和诗意按照“十三辙”以及十四韵部的宽韵要求，或一韵到底或各行押韵或隔数行押韵，也可诗行间进行换韵，句行中词语的平仄不做统一规定，可以按照现代汉语（包括口语）自然语气的音节决定“顿”，至于诗句的长短和诗行的多少，就更不用像近体诗那样“统得过死”，可以根据诗情和诗意而自由变化……总之，这个“门槛”一定不要像近体格律诗那样的复杂，那样的呆板，那样的高不可攀，因为现代汉语与古代文言相比，词汇量不可同日而语，双音节、多音节词语大幅增加，同时，受欧化影响，语法中增添了更多的连接词，更多的从句，人们的思维方式也由文言的单字思维转化为语句思维，语言的逻辑性、精确性和写实性势必加强，加之现代社会节奏的不断加快，现代人情绪的瞬息万变等因素，新诗要想建立近体诗一般固定的诗体标准，既不合时宜，也难以实现，新诗史上不成功的格律诗的创作，均是如此。所以，闻一多的学生，后期新月社的主将陈梦家经过痛定思痛后，在主张“本质的纯正，技巧的周密和格律的谨严”的同时说：“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由的发展”。因此，新诗应该有自己的诗体标准，但这个标准较古代近体诗必须宽松、灵活，与诗情相谐，随诗情而变，切不可僵化和固化。其实，刘勰在《文心雕龙》中论述魏晋六朝的四言诗和五言诗时早已说清楚：“然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。”尽管新诗的诗体标准可以宽松，可以灵活，但是新诗标准的这个“门槛”，我们还是要垒砌，或者退一步说，无论这个“门槛”是高还是低，但“这个应该有，而且必须有”。笔者认为，应该遵循“简约”的原则，找寻自由化和格律化之间的结合点，架构二者间的平衡，逐步形成既灵活多样、形式自由，又具有简便易行、相对固定音韵规则的新诗诗体标准。
上述观点，并不是笔者心血来潮和喃喃自语，已有不少学者对此阐幽探赜。胡乔木就曾提出“简易的新格律”的观点，他在20世纪50年代发表的《谈诗》中认为，任何诗歌都要求有格律，“诗的形式基本上就是语言的形式”，“诗有规律，有音乐性，都很显著。比较写得好的自由诗也有音乐的要素，不过不整齐”。20世纪80年代，他发表了一系列论文，如《诗歌中的平仄问题》《诗歌的形式问题》《〈人比月光更美丽〉后记》等，提出通过“简易的新格律”搭建新诗诗体标准的观点，他说：“首先把新诗诗体好好确定起来，使之明朗化，旧诗有入门、启蒙的书，新诗也应该有做这种工作。各种诗体有了大体定规，有了共同语言，等于有了一个‘宪法’。”这个“宪法”，就是新诗的标准，对于胡乔木而言，就是“简易的新格律”。他说：“试图运用和提倡一种简易的新格律，主要点是以汉语口语的每两三个字自然地形成一顿，以若干顿为一行，每节按各行顿数的同异形成不同的节奏，加上适当的韵式，形成全诗的格律。”他不但有理论，还有实践，曾出版个人诗集《人比月光更美丽》，收有他创作的新诗26首，其中不乏“简易的新格律体”的精品力作。20世纪80年代初，诗人丁芒也提出了类似的观点。他认为：“创立一种或数种固定的新诗体，是六十多年新诗探索过程的经验所指，是新诗发展之必需，也是新诗从目前困境中的振拨的途径。”在丁芒看来，古体诗之所以能够形成持续强大的生命力和影响力，固定的诗体形式是重要的原因之一，新诗也必须形成固定的诗体形式，开始时可以多种，经选择和淘汰后形成少数固定的诗体，但“韵必须有，不必泥古，必须从当代口语出发”。持同样观点的还有骆寒超，他说：“21世纪的中国新诗再也不能让它仍像一缕游魂样漂浮不定而必须定型了。”他认为，新诗定型，并非像旧诗一样“填词”“填诗”，而是简单定下几条规范原则和形式规则，可以试着先规定数条作为“诗教”普及，在此基础上进一步整合规范。1994年，“雅园诗派”诗人们提倡建构现代汉语的格律诗体，他们认为“中国现代格律诗：它是中国诗，区别于外国诗，但不反对移植外国诗的格律，使之中国化；它是现代诗，区别于古代诗，但必须注意从古代汉语诗化的过程推演现代汉语诗化的轨迹；它是格律诗，区别于自由诗，但不放弃从自由体中汲取灵动质素”。雅园诗派主张在自由诗与格律诗取长补短的基础上，依托“从古汉语诗化的过程”，即依照其平仄韵律的格律化规律，推演现代汉语诗化即新诗诗体的韵辙规律，从而建立起新诗的诗体标准。上述观点，与“简约”的新诗诗体标准的观念，有异曲同工，甚至同曲同工之妙，也均可以归纳于21世纪以来吕进和骆寒超等提出的“诗体重建”“规范诗体”的新诗“二次革命”的诗学范畴，虽同为“革命”，但内涵与一个世纪前胡适的“诗体革命”截然不同，后者重在“‘革’旧诗体的‘命’”，前者则为了“赓续新诗‘命’”。一百年前的“革命”，有其历史的必然性与合理性，一百年后的“革命”，则体现了新诗的理智与成熟。四、“简约”诗体标准的新诗创作
笔者的观点，在新诗史上也不乏创作实践，鲁迅和老舍的诗歌创作就值得我们借鉴。鲁迅对古体诗很是欣赏，他曾在《汉文学史纲要》中认为《古诗十九首》“随语成韵，随韵成趣，不假雕琢，而意志自深”，因为，古体诗的音韵，不像近体诗那样严格、呆板，与郁达夫律体旧诗创作不同，鲁迅的旧诗创作兼具古体和近体律绝。除旧诗之外，鲁迅也进行了大量的新诗创作，其中《我的恋爱》《好东西歌》《他们的花园》《公民科歌》《“言词争执”歌》《南京民谣歌》《双十怀古——民国二十二年看十九年秋》等新诗就创造性地运用了类似“十三辙”的韵律，这些新诗创作，像他本人说的“押大致的韵”“但不必依旧诗韵，只要顺口就好”，读来天质自然、亢音高亮、一气呵成、畅快淋漓。老舍借鉴鼓词和快书的体式，创作了大量新诗，其中以《丈夫去当兵》和《剑北篇》最具代表性。如《丈夫去当兵》（前两段）：丈夫去当兵/老婆叫一声/毛儿的爹你等等我/为妻的将你送一程/你去投军打日本/心高胆大好光荣/男儿本该为国死/莫念妻子小娇身。
丈夫去打仗/女子守家庭/你在外边打的好/我在家中把地来耕/可惜我非男子汉/不能随你投大营/幸喜你今扛枪去/一方之中有美名。
第一段隔行押韵，第二、四、六、八行最后一字的韵母分别为“eng”“ong”“ueng”；第二段也是隔行押韵，韵母分别为“ing”和“eng”，它们都为十三辙中的“中东辙”。同时，全诗借鉴鼓词的形式，以七字句或加冠七字句为基本句式，音律精当，铿锵有声，朗朗上口，悦耳动听，可谓老鱼跳波，律吕协调，实为新诗的精品佳作。1939年，老舍参加了“文协”组织的西北慰问团，历时近半年，感触颇深，他用两年多的时间创作了长诗《剑北篇》。该诗借鉴大鼓词的体式，通篇运用“十三辙”的韵辙，新旧结合，多以七字句为主，适当辅以十字句，全诗通俗易懂，可读可吟，俗中带雅，亦俗亦雅，部分章节曾先后发表于《新华日报》《大公报》《抗战文艺》，引起广泛的反响。今日看来，《剑北篇》在中国新诗史上应具有较为重要的位置，它的价值并没有得到学界的充分挖掘，因为《剑北篇》不仅是新诗史上最长的叙事诗，而且为新诗创作中如何吸收民间文学的艺术形式、如何使用现代白话韵辙提供了借镜，如老舍本人所说，该诗“教我明白了什么是民间的语言，什么是中国语言的自然的韵律”。由此看来，鲁迅、老舍等现代文学大师在新诗如何使用和遵循现代汉语的音韵方面，在“简约”的诗体标准建构等方面，已经做出了成功的探索。同时，20世纪30年代卢冀野、胡怀琛，新中国成立后，何其芳、卞之琳、林庚等也有相应的创作实践，他们与鲁迅、老舍一起为如何搭建新诗诗体标准做了尝试，提供了参照。胡乔木除了“简易的新格律”的理论建树之外，在20世纪40年代始就开始了新诗创作，特别是新时期以来，更有大量新诗作品问世，1988年出版诗集《人比月光更美丽》。如《人比月光更美丽》：晚上立在月光里/抱着小孩等着妻/小孩不管天多远/伸手尽和月亮玩/忽见母亲悄悄来/欢呼一声投母怀/月光美丽谁能比/人比月光更美丽。
该诗写于1946年初，尽管像七言律诗一样句式整齐，却是一首新诗，该诗语言完全为白话口语，且韵辙与律诗完全不同，而是根据叙事抒情和语句语气需求，每两句押同韵，分别为十三辙中的“一七辙”“言前辙”“怀来辙”，且首尾同韵，中间两节换韵，读来自然流畅，和谐动听，既表达了母爱的伟大和童真的可爱，更形成了自由中有规范，规范中有自由，灵活的规范，宽松的规范的诗体样式。该诗还被朱昌耀谱曲，由女高音歌唱家王喆演唱，产生了广泛的影响。仙鹤啊，莫离开亲爱的人间，/请留下，羽化的人性的模范！/你的仪态是优雅的峰端，/你的丹顶是珍异的王冠。/你娴静，又欣然起舞 翩跹，/你沉默，又俄然飞鸣震天。/除了避敌，你行止常闲，/除了孵卵，你直立不蜷……
如果说上一首诗格式略显齐整，有“豆腐诗”之嫌的话，创作于新时期的《仙鹤》，共44行，就是一首地道的新诗了。句式长短不一，格式自由，全诗多排比、对偶一韵到底，基本上为an韵，少数为en韵，遵循十三辙的“言前辙”与“人辰者辙”的韵辙规律，汲取了戏曲与民歌的营养，与老舍的《剑北篇》有异曲同工之妙，形成了起伏自然，抑扬顿挫的特色，与仙鹤“娴静，又欣然起舞翩跹，沉默，又俄然飞鸣震天”的姿态相契相合，既符合他本人的新诗理念，又是“简约的诗体标准”的创作示范，因而受到人们的广泛赞誉。1981年10月，胡乔木运用“简易的新格律”创作《凤凰》，与郭沫若的《凤凰涅槃》遥相呼应。1982年1月，他又模仿鲁迅《我的失恋》创作《歌者》，继承“大致押韵”“顺口就好”的“鲁迅风”。总之，从上述的分析中，我们不但可以看出胡乔木诗歌理论与创作间的互动关系，更容易理解和清楚“简约的诗体标准”的模样。
▲胡乔木《人比月光更美丽》书影
1994年雅园诗派推出会刊《现代格律诗坛》，至2008年的12年间，共出版8卷《现代格律诗坛》，30册“雅园诗歌丛”，几十本个人诗集，如浪波《故上》、黄淮《点之歌》、李忠利《新诗中国风——盲诗人李忠利诗选》等，其中《新诗中国风——盲诗人李忠利诗选》印数高达八千余册，可见其影响之巨。另外还有上海新声研究小组，出版《新诗百首》和《海上新诗丛书》五卷以及《海上新声评论集》。同时，成都的中国新体诗研究所的“新体诗歌”也产生了不小的影响，已出版《中国新体诗歌选》1、2卷。限于篇幅，不再分析。在中国新诗史上，新诗的诗体标准，除了上述根据现代汉语的柔亢音韵规律建构之外，还有“拟古”与“仿洋”两种，前者以直接使用古代律诗和词的“法则”进行新诗的创作，近年来以刘征、刘章和王端诚为代表，王端诚曾出版诗集《秋琴集》。古代文言和现代汉语的音韵虽有部分相似，却有很大不同，且韵辙平仄的范畴和体系也各自不同，因而其创作遇到不少困难。后者以孙大雨、唐湜、吴芳吉以及新时期的岑琦、屠岸、万龙生为代表，他们学习外国的十四行诗等格律体式，进行新诗的创作实验，由于新诗很难像英语诗歌那样地划分音顿、音尺等，他们的创作也并非完全成功，与鲁迅、老舍、胡乔木和雅园诗派等的诗体观念和新诗创作相较，稍显僵硬。21世纪以来，新诗创作出现了所谓的“薛蟠体”“梨花体”“口水体”“垃圾体”“简文体”“下半身诗歌”等，理论方面也有“新诗”与“现代汉诗”之争、“网络诗歌的是与非”“新世纪诗歌与新世纪初诗歌之争”、“盘峰诗会”引发的“崇高”与“世俗”之争，甚至有人追溯新诗的源头，倡议发起一场“新白话文运动”……诗坛显得愈加纷乱。如何建构新诗的诗体标准，业已成为新诗创作和研究面临的一个重要课题，“简约的诗体标准”无疑为其提供了一种理论思路和创作实践，尽管尚不成熟，尽管尚未定型，尽管尚有他途，但仍有其独具的当下价值和意义。令人欣慰的是新诗仅有百年发展史，与古代诗歌相较，它还很年轻，搭建新诗诗体标准，也就是其准入“门槛”的道路还很漫长，尚有很大的发展空间，正如徐志摩在1926年6月10日发表的《诗刊放假》文中说：“就（新诗）最近的成绩看，至少我们不该气馁。这发现虽则离完成期许还远著，但决不能说这点子端倪不是一个强有力的奖励。只要你有勇气不怕难，凭这点子光亮往前继续的走去，不愁走不出道儿来；绕弯，闪退，刺脚，一类的事，都许有的，但不碍事，希望比困难大得多！”今天距该文发表已过去了近百年，期间新诗的诗体标准建设取得了不少的进步，但“绕弯，闪退，刺脚，一类的事”也不少，可谓路漫漫其修远兮，还需上下而求索。
▲徐志摩《诗刊放假》，《晨报副刊:诗刊》1926年第11期