王东风 | 被翻译掩盖的西方诗歌真相
被翻译掩盖的西方诗歌真相
中山大学外国语学院王东风教授
摘 要 ：西方诗歌自传入中国之后，翻译方法经历了三次演变，先后出现旧诗化、自由化和顿代化三种方法。尽管在顿代化阶段，译者已经对体现原诗的格律有了明确的追求，但由于在节奏单位的结构组织上与原诗的节奏发生机制存在明显分歧，因此这一百多年来的诗歌翻译始终没有把西方诗歌的节奏体现出来，无论是西方最经典的十四行诗，还是曾在西方最为流行的无韵诗。虽然白话新诗声称是受西方诗歌影响而产生，但实际上除了西方的自由诗之外，没有通过翻译真正引进任何一种西方诗体。而中国读者，除了自由诗体的译文之外，也没有读到过任何真正能体现原诗格律的西方诗歌。于是，西方诗歌的真相就被翻译掩盖起来了。实际上，采用格律等值翻译法，即“以平仄代抑扬”，可以在很大程度上还原原诗格律，进而揭示西方诗歌的真相。
关键词 ：西方诗歌；诗歌翻译；以平仄代抑扬
一、从十四行诗的变形说起
十四行诗，亦译“商籁体”，后者是英文术语sonnet的音译，而“十四行诗”这个术语则是根据这种诗体多为14行的特点而意译的名称。这种诗体起源于13世纪的意大利宫廷，后流传到欧洲各地，产生了多种变体，不同的变体有其韵式和节奏的严格要求，是西方的一种格律最为严谨的诗体。
最早的十四行诗的汉语译文见于1854年的香港，发表在一个叫《遐迩贯珍》的刊物之上。表1是该诗的前四行原文和译文：
表1 早期汉译十四行诗原文与译本对照
以上分析图标中的“x”为“抑”音，“/”为“扬”音。英语格律诗的节奏，跟汉语格律诗一样，也是通过音节之间二元对立的音差组合及其有规律的重复来构建的，虽然具体表现有差异，但也并非只有差异而没有共性。英语格律诗最典型的音步（foot）由两个音节构成，这是它的节拍，两个音节前轻后重，故称“抑扬格”（iamb），亦称“轻重格”，这是它的声律。节拍与声律的有机结合形成音步，音步的有规律重复形成节奏。但这里所说的“轻重音”并不完全是口语或词典中所标注的轻重音，而是根据格律的要求分布或认定的，非诗语境中的轻重读是所谓“口语重音”（speech stress），诗歌中的轻重读是“节奏重读”（metrical accent）。上面这首诗的译文是诗经体的四言诗格式，原诗的韵式、节奏乃至十四行的特征均被译文所掩盖。
该诗的译者并没有说明这是十四行诗，只说是一位叫“米里顿”的“英国显名诗人”的作品，既没有译出标题，也没有给出这位诗人的英文名。对当时的读者来说，这仅仅是一首诗经体的译诗而已。经查，这位“米里顿”就是弥尔顿（John Milton）；诗的标题是On His Blindness，今译《论失明》。由于这首译诗发表在当时已成为英国殖民地的香港地区，因此对中国内地的主流诗歌文化没有产生任何影响。第二首十四行诗的汉语译文出现在1911年的日本，即苏曼殊翻译的印度女诗人陀露多（Toru Dutt）的《乐苑》，收在苏曼殊的诗集《潮音》之中，最初在日本出版，1925年才在中国由湖畔诗社翻印。以下是这首诗的前四行原文和苏曼殊的译文：
A sea of foliage girds our garden round，
But not a sea of dull unvaried green，
Sharp contrasts of all colors here are seen；
The light-green graceful tamarinds abound
万卉帀唐园，深黝乃如海。嘉实何青青，按部分班采。
原诗的韵式是ABBA ABBA CDCD EE，节奏仍是抑扬格五音步。在译文中，十四行诗的特征被悉数掩盖，取而代之的是中国传统的五言古体诗。新文化运动开始之后，白话新诗出现，其基本特征是所谓的自由诗，实乃分行散文体。白话诗人不仅在诗歌创作时用这一体式，在翻译包括十四行诗在内的各种西方格律诗时也采用这种文体，因此诗歌翻译开始告别过去的“旧诗化”翻译阶段，进入到“自由化”的翻译阶段。当时，影响力最大的十四行诗翻译当数郭沫若译的雪莱的《西风歌》（今译《西风颂》）。原诗是由五首十四行诗组成的组诗，表2是该诗最后一章前六行的原文和郭沫若的译文：
表2 雪莱《西风歌》节选英泽对照
原文是一种叫三韵体（terza rima）的十四行诗，韵式是ABA BCB CDC DED EE，节奏仍是抑扬格五音步。但原诗的这些格律特征在译文中均不见踪影，唯一体现出来的十四行诗的物理特征是行数：译文也是十四行。
后来，新月派认为译诗还是要尽可能地再现原诗的韵式和节奏。在新月派众多诗歌翻译家中，唯有朱湘翻译的一首十四行诗可以说在格律上与原文最为接近，表3是英国玄学派诗人多恩（John Donne）的一首十四行诗Death（死）的前八行原文及朱湘的译文：
表3 多恩十四行诗英汉译文对照
原文的韵式是ABBA ABBA CDDC EE，节奏是抑扬格五音步。朱湘译文体现了原诗的韵式和缩行特征，节奏上也十分接近，但受其安徽安庆方言的影响，押韵时前后鼻音不分现象比较明显。值得注意的是，在节奏上，该译诗绝大部分节奏单位都是由两个字构成的。但可惜的是，朱湘未必是有意识地以二字逗来对应原诗的双音节音步，因为译文中还有三行没有达到这个标准，其中一行就是上面引文中的第六行：“我们并喜欢他来到人间。”而在朱湘翻译的其他十四行诗中，这种节拍不对应的情况则更多，能在绝大多数诗行中实现节拍对应的译诗仅此一首，因此可以视为是其“以字代音节”的译法的偶然所得。但是，英诗音步除了双音节组合形成的节拍之外，还有轻重读构成的“抑扬”声律，这个特征在译文中没有体现出来，略显遗憾。但无论在当时还是在今天，如此接近原诗格律的译文已经是非常难得了。而真正遗憾的是，他的这首译文在方法上的突破一直没有被学界所注意，因此他在这首译诗中所体现出来的这一独特的诗歌翻译方法，以及由这一方法所初展的十四行诗真容，也就被长期地埋没在故纸堆里了。
其他新月派诗歌翻译者，则在闻一多“音尺”观的影响下，开始尝试用口语中的自然音顿来构建新诗的格律，并把这一理念用到了诗歌翻译之中。经过几十年的努力，最后在新月派诗人卞之琳的倡导之下，终于形成了“以顿代步”（简称“顿代化”）的诗歌翻译规范，至今盛行于诗歌翻译界。以下是卞之琳翻译的《西风颂》最后一章的前六行：
请拿我做你的瑶琴，就像你拿森林：
纵然我也要木叶尽脱也成！
萧萧骚骚的你这种雄伟的和音
会从两方面拨出深湛的秋声，
凄凉而甘美。激越的精灵，你就做
按“以顿代步”的规则，前两行的节拍结构如下所示：
请拿我 | 做你的 | 瑶琴 |，就像你 | 拿森林 |：
纵然 | 我也要 | 木叶 | 尽脱 | 也成 |！
卞之琳尝试用汉语口语中的“顿”来体现原诗的音步，但原诗的音步是双音节结构，轻重音组合，而译文虽然每行有五顿，但顿内的字/音节数却是忽二忽三的无规律组合，明显对不上原诗的节拍，声律也被无视，因此十四行诗的节奏真相仍然被掩盖。
▲卞之琳（1910—2000）
就格律诗的节奏而言，最理想的译法是既要译出原诗的节拍，还要译出其声律。翻译界以往都认为这是不可能的。实际上，从韵律学的角度看，这并非不可能。西方诗歌多是利用音节的长短或轻重来构建声律，如希腊语诗歌的音步是通过音节的长短来组合，其中一种音步就是短长格（iambus）。英语诗歌的音步是通过音节的轻重来营造声律，形成抑扬格（iamb）。从希腊语的iambus（短长格）到英语的iamb（抑扬格），即可看出这一节奏特征的跨语演变：iambus源自希腊语诗歌，当英语引进这种节奏时，根据英语词汇的语音特点，就将其本地化为了轻重格或抑扬格。同理，如果我们要译出这一节奏，也完全可以根据汉字的语音特点来做本地化借鉴，即用“平”代“抑”，用“仄”代“扬”，这就是本文作者所提出的“以平仄代抑扬”的诗歌翻译方法。虽然平仄与抑扬的音型完全不同，但诗学功能是一致的：都是用以构建有规律的节奏。考虑到英语中绝大多数格律诗都是抑扬格的，仅有少数诗歌是用扬抑格（trochee）的，因此我们完全可以采取这种“以平仄代抑扬”的方式来对应英诗的声律。至于英诗音步的其他组合，如扬扬格（spondee）、抑抑扬格（anapest or anapaest）、扬抑抑格（dactyl）、抑扬抑格（amphibrach）、抑抑格（pyrrhic）等等，实际上都是作为抑扬格或扬抑格诗歌的“节奏变体”而出现的，可以说极少有一首诗歌是全部用这些音步写成的，即便有也不妨用“以平仄对抑扬”的方式来做对应。试以此法译《西风颂》第五章的前六行如下：把我权当一把竖琴弹拨：
弦鸣音起犹似风掠莽林，
撩落残叶几许又能若何！
你的宏大合奏嘹唳深沉，
秋意萧飒，悲戚而又甜蜜。
多想如你，我的狂暴天神！译文尽可能准确地体现了原诗的意象和思想，同时尽量保留了原文的韵式和节奏。在节奏方面，每行五个二字逗，对应原诗的五个双音节音步；绝大多数节奏单位做到了“平—仄”组合，以对应原诗的抑扬格，因为英语格律诗并不要求每个音步都是严格的抑扬组合，只要绝大多数音步达到这个要求就可以了，因此译文只要保证绝大部分节奏单位都是“平—仄”组合，就基本实现了声律的对应。
十四行诗进入中国至今已有一百多年的历史了，但因为翻译掩盖了其格律真相，广大读者，甚至十四行诗译者本身，都深受变了形的十四行诗的译文的误导，乃至国产的十四行诗没有一首能够达到西方十四行诗的设计标准。在此不再具体列述。
二、被扭曲的莎剧
英语格律诗中，产量最高的品种是“无韵诗”（blank verse），另译“素体诗”。无韵诗的节奏也是抑扬格五音步，但不用押韵，也没有行数限制，因此比较适合于写史诗、叙事长诗和诗剧；此外，在用无韵诗写的诗剧中，节奏变体（metrical variation）使用得比较多，诗行多一个音节少一个音节，乃至多一个音步少一个音步，是一种常态化的现象，这是因为诗剧中有大量的人物会话和独白，节奏不能太呆板，必须要有一定的自由度方可适合表演。
英汉格律诗有一个很大的不同点，即英语格律诗可以不押韵，而汉语格律诗必须押韵，因此在英语诗歌话语中，所谓的“格律”（metre）仅指节奏的规律化模式，与押不押韵无关。
英语无韵诗译入中国最多的当数莎士比亚的戏剧。莎剧有37种，都是用无韵诗写的，因此莎剧就是诗剧。但包括莎剧在内的无韵诗在中国的旅程，也同样始终遭遇了翻译的困扰，始终没有露出她的真容。▲莎士比亚戏剧对开本第一版于1623年在伦敦印刷
莎剧在中国公认最早的译本是田汉1921年在《少年中国》上发表的《哈孟雷德》第一幕；完整的译本是1922年出版的，剧名改为《哈孟雷特》。以下是《哈孟雷特》第三幕第一场中“哈孟雷特”的那段著名独白的原文前10行：
To be， or not to be：that is the question：
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune
Or to take arms against a sea of troubles，
And by opposing end them. To die：to sleep；
No more；and by a sleep to say we end
The heart-ache， and the thousand natural shocks
That flesh is heir to， 'tis a consummation
Devoutly to be wish'd. To die， to sleep...
这段独白原文有33行，格律是抑扬格五音步，不押韵，内有大量的节奏变体；变体诗行中最多的是11音节诗行，以上10行引文中就有8行都是11音节诗行，仅第6和第10行是10个音节，即抑扬格五音步。以前两行为例，试分析如下：最后一个音节上斜体的 x 处于第11个音节，位置在行末，这是一个轻读音节，即“抑”音。英语格律诗的诗行如果是以抑音收尾，叫“阴尾”（feminine ending），是一种叫“超音步音节”（hypermetrical syllable）的节奏变体，简称“超步式”变体，即最后一个超出规定音步数的音节不计入音步。这是莎士比亚使用得最多的节奏变体，也是英语诗歌中历史最悠久的诗歌写作技巧之一。以下是田汉的译文：
还是活着的好呢，还不活的好呢？——这是一个问题：所谓豪杰之士者，到底应该忍受着“暴虐的运命”的矢石呢，还是应该在和狂波骇浪相抵抗死而后已呢？死，——和睡，——差不多；假若一睡可以解脱我们心里的悲痛，和一切附属于肉体上的苦恼，——那真是我们求之不得的好事。死，——等于睡……
田汉没有把原文当诗来译，而是将其译成了白话散文体。该译本还有田汉作的一个“译序”，但并没有提及原文所采用的体裁是无韵诗。此后的一系列莎剧翻译大多都是按田汉这个体裁模板来翻译的。但有识之士还是看出了其中的问题，如孙大雨。在他看来，原文是诗，就应该以诗译诗。于是，1931年，他在《诗刊》第二期发表莎剧译文《黎琊王》片段，以下是该译诗前三行的原文：
Lear
Blow winds， and crack your cheeks！Rage， blow！
You cataracts and hurricanoes， spout
Till you have drenched our steeples， drowned the cocks…
原文依然是无韵诗的格律。作为新月派一员的孙大雨采用了新月派惯用的顿来做诗歌的节奏单位：原文是一行五个音步，译诗则是一行五顿。以下是他的译文：
Lear 刮啊，大风，刮起你们的狂怒来！
把你们的头颅面目刮成个稀烂！
汪洋的大水，暴雨同飓风，倒出
你们的狂涛，打透这些屋尖……
孙大雨将他所用的节奏单位称为“音节”，并在此基础之上提出了一个音组论，主张用汉语的“音节”来对应原诗的音步，以构建诗歌的音组。在他的话语体系中，“音节”对应的是英语的“音步”，音组对应的英文术语是metre，即英诗话语中所说的格律。在新文化运动期间，新诗诗人们用“音节”来指涉节奏单位，相当于闻一多所说的“音尺”，但与如今语言学所说的“音节”不是一回事，后者对应于英语的syllable。不难看出，孙大雨的“音节”跟卞之琳的“顿”基本上是同一个性质：节奏单位内的字数忽多忽少，没有规律，更没有声律设置。从莎剧传播的结果来看，真正赢得读者之心的还是散文体的莎剧翻译，尤其是朱生豪的散文化译本。以下是他所译《哈姆莱特》中那段独白的前几行：
生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了；睡着了……
然而，原诗的诗学真相并非如此，而汉语也并非译不出原诗的节奏。用“以平仄代抑扬”的方式就可以在很大程度上体现原诗的格律。考虑到原文中有大量的节奏变体，译文也应以变应变。试译哈姆雷特这段独白的前几行如下：
如此，还是那般，问题就在这：
惶对时运箭石频射无所为，
还是直面无尽愁苦拔剑迎，
何种方式才显高贵豪迈风？
如果能死：当会一睡不觉醒；
一切皆可终止；一睡而去，
头痛遂释，还有肌体无尽伤，
从此一了百了，何乐而不为。
如果能死，当会一睡不醒……
译文采用“以平仄代抑扬”的方式对应原诗的节奏。为应对由11个音节构成的节奏变体，译文也仿照原文的节奏结构译出，绝大多数节奏单位都是“平—仄”组合，达到了这一翻译方法的设计要求。针对大量出现的11音节诗行，对应的方式要么是二二二二二一，要么是二二二二一二，结尾处的“二一”或“一二”跟汉语传统诗歌的三字尾相近。这一点下文还会谈及。
语义方面，译文的第一句与以往所有的翻译都不同，这是因为原文这第一句的语义本身就是含糊的，需要与下文联系起来的方可得到解读；更重要的考虑是，哈姆雷特当时正在装疯以自保，说的是莫名其妙的疯话，因此译文在此也应该以含糊对含糊，方能更符合语境的要求。
三、被毁容的六行体
在新文化运动期间，影响最大的一首译诗莫过于拜伦的《哀希腊》（The Isles of Greece）了，这是一首六行体（sestet）组诗。译名有多种，以苏曼殊所译的《哀希腊》著称。以下是该诗的前一节：▲乔治·戈登·拜伦（George Gordon Byron，1788—1824）
这首译诗的名气很大，因为20世纪多个著名的诗人兼翻译家都翻译过这首诗，如梁启超、马君武、苏曼殊、胡适、柳无忌、闻一多等，他们在翻译这首诗的时候纷纷用自己所喜爱的诗歌形式替换了原诗的诗体，但也正因为如此，相信那些期待从这些名人笔下见证拜伦诗歌真容的人，一定会很困惑。
梁启超的译文：
（沈醉东风）……咳！希腊啊，希腊啊……你本是平和时代的爱娇，你本是战争时代的天骄。撒芷波歌声高，女诗人热情好。更有那德罗士、菲波士（两神名。）荣光常照。此地是艺文旧垒，技术中潮，即今在否？算除却太阳光线，万般没了。
马君武的译文：
希腊岛，希腊岛，
诗人沙浮安在哉？
爱国之诗传最早。
战争平和万千术，
其术皆自希腊出。
德娄飞两布英雄，
渊源皆是希腊族。
吁嗟乎！
漫说年年夏日长，
万般消销剩斜阳。
苏曼殊的译文：
巍巍西腊都，
生长萨福好。
情文何斐亹，
荼辐思灵保。
征伐和亲策，
陵夷不自葆。
胡适的译文：
嗟汝希腊之群岛兮，
实文教武术之所肇始。
诗媛沙浮尝咏歌于斯兮，
亦羲和素娥之故里。
今惟长夏之骄阳兮，
纷灿烂其如初。
我徘徊以忧伤兮，
哀旧烈之无余！
柳无忌的译文：
希腊的群岛，希腊的群岛！
那里热情的莎妩爱着歌着，
那里扬起战争与和平的艺术，——
那里涌现了迪罗，生长着飞勃！
永恒的盛夏仍旧照耀群岛，
但是，除了太阳外，万般都已销歇。
闻一多的译文：
希腊之群岛，希腊之群岛！
你们那儿莎浮唱过爱情的歌，
那儿萌芽了武术和文教，
突兴了菲芭，还崛起了德罗！
如今夏日还给你们镀着金光，
恐怕什么都堕落了，除却太阳？
卞之琳的译文：
希腊群岛啊，希腊群岛！ 从前有火热的萨福唱情歌，从前长文治武功的花草， 涌出过德罗斯，跳出过阿波罗！夏天来镀金，还长久灿烂除了太阳，什么都落了山！再往后的译文大致就都是在闻一多这种形式上的微调了。
以上各种译文虽出自同一原诗，却完全看不出原诗的诗体特征，甚至在闻一多之前，连原诗的韵式都没有体现出来。译文一会儿这样，一会儿那样，却又都声称是译自拜伦，而实际上，原诗的艺术形式被这些形形色色的翻译粗暴地毁容了。从发展的角度看，该诗的译文经历了三个阶段：旧诗化阶段（从梁启超到胡适）、自由化阶段（柳无忌）、顿代化阶段（从闻一多到卞之琳）。不难看出，原诗的那种每行八个音节、每两个音节为一个抑扬格音步的节奏在过去的一百年里一直被各种各样的译文所掩盖。这对于希望了解西方诗歌却又不能读原文的人来说，想要通过这些译诗来了解西方诗歌的格律特征，是不可能的。
从理论上讲，最接近原诗格律真相的译法就是“以平仄代抑扬”，而这个译法并非只是脱离实际的理论空谈，实践上看也完全是可行的。试译该节如下：
希腊群岛，希腊群岛！
萨福如火歌美情浓，
文治卓越兵法精妙，
提洛昂立飞布神勇！
长夏无尽群岛灼亮，
天下倾毁，唯有残阳。
英语名诗中有很多六行体的作品，如华兹华斯的Daffodils（《水仙花》），但也与《哀希腊》的命运一样，在进入中国之后，难逃被译者毁容的宿命。
四、被无视的节奏变体
所谓“节奏变体”，是西方格律诗写作的一种常见技巧，指的是在诗中与基本节奏不同的局部变化，且有多种变化的形式。
上一节的案例显示，在莎剧中，这样的节奏变体十分常见。其实，在绝大多数英语格律诗中，都会有节奏变体的出现，只不过有的是偶然的，有的是密集的。偶然性的节奏变体，在翻译中可以不予考虑，但密集型的节奏变体就不能视而不见了，毕竟是作者的一种选择，有其特定的审美目的。▲雪莱《致云雀》书影，1820年出版，大英图书馆藏
然而，西方格律诗中的节奏变体问题却从未受到过译界的关注。这也不足为奇，因为以往的翻译就连节奏都没有体现出来，节奏变体被无视也就在情理之中了。以雪莱的名诗To a Skylark（《致云雀》）为例，这是英语中的一种叫“英式五行诗”（English quintain）的诗体，并不是很常见；韵式为ABABB。《致云雀》是一首长达21节、105行的格律诗。该诗的一大特点就是大量使用扬抑格音步，每节五行，前四行为扬抑格三音步，第五行变换成抑扬格六音步。该诗的基本节奏模型如下：
/ x | / x | / x |
/ x | / x | /|
/ x | / x | / x |
/ x | / x | / |
x / | x / | x / | x / | x / | x / |
但在该诗中，完全采用上面这个节奏模型的诗节也只有8节，也就是说，另有13节都采用了与音节增减有关的节奏变体，但变化都不是特别大，因此由这8节所建立的基本节奏就成了该诗的主旋律，其他变化都是围绕这个主旋律所做的微调。由此也可以看出，该诗中的节奏变体是十分频密的。这与该诗的主题密切相关：该诗描写的是云雀的飞翔，诗中不断变化的节奏表现的是云雀飞翔时的忽高忽低、忽快忽慢的灵动。因此，像这样的节奏变化，译者就不能视若无睹了。遗憾的是，以往的翻译对此就是直接无视了。该诗有四节非常精彩的比喻，即第8至第11节，表4是其中第10节和第11节的原文和江枫的译文：
表4 《致云雀》英汉文本对照
译文采用的是“以顿代步”法，即用长短不一的顿来对应原诗双音节音步所构建的节拍，诗行中的字数全部超出原诗诗行的音节数。至于原诗的抑扬声律和不断出现的节奏变化，译文则完全没有理会。如此译出的诗句，虽然本身也很优美，但对于不懂“以顿代步”的诗歌翻译游戏规则的人来说，其实与自由诗无异，完全看不出原诗节奏工整之中有变化，节拍之外还有声律的配合，原诗的节奏及伴随其中的音乐性基本上没有体现出来。
如果说，译文与原文在节拍上的不对应是“以顿代步”这种译法的一个结构性缺陷的话，那么这一方法对声律的无视就是它的一个结构性的硬伤了。江枫的译文虽然在努力营造一种节奏，但这种建立在自然音顿上的节奏完全不是格律化的节奏。英国著名诗人和诗论家霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）对节奏的定义是：“某个有规律的音节序列的重复。”这里所谓的“音节序列”在英语格律诗中就是“音步”，在汉语格律诗中叫“逗”，但“以顿代步”中的顿却并不符合霍普金斯对格律诗节奏单位的界定。虽然“以顿代步”法要求用等量的顿来建行，但长短不一的顿却没有达到“某个有规律的音节序列的重复”这一格律性节奏的前提条件。著名美学家朱光潜对于“顿”有过深刻的研究，他说：“各顿的字数相差往往很远，拉调子读起来，也很难产生有规律的节奏”。
其实，汉语的表现力和可塑性是十分强大的，完全有能力译出原诗的格律。尤其是这首诗，因为很多采用了节奏变体的诗行都是奇数音节诗行，尤以五音节诗行为多，七音节诗行也有不少，这种五七音节的诗行跟中国传统的五七言诗在节拍上非常相似。▲行书五言诗书法作品（启功，1994年）
中国传统诗话对五言诗的节奏划分是“上二下三”或“二二一”，七言诗的节奏划分是“上四下三”或“二二三”，但在王力看来，“最后一个字单独成为一个节奏单位”，即二二一或二二二一，在实际吟诵的时候则形成一个三字尾。王力认为，汉语格律诗的三字尾既可以是二一式的组合，也可以是一二式组合，五七言诗的最后一个字是一个独立的节奏单位。从节奏的发生机制来看，这正是按照“声律单位”来划分的，而不是按“意义单位”来划分的。从这个角度上看，原诗针对末尾音节所采取的节奏变体就往往会形成奇数音节诗行，留下一个二一式的结尾，这与汉语传统诗歌中的三字尾就形成了一种妙合，因此在翻译时可以将最后的单音节音步和前面的双音节音步合成一个三字尾，以体现这种节奏感，但不必苛求一定是二一式，一二式也完全可以，因为二者的声律单位都是二一式。然而，中英诗歌之间这一难得的妙合却一直以来被翻译掩盖了，让人无法通过译文来体验来自异域诗歌中的这种亲近感。
为找回这种真实存在的亲近感，可以采用“以平仄代抑扬”的翻译方法来处理：用“仄—平”的组合译前四行的扬抑格诗行，用“平—仄”组合译第五行的抑扬格诗行；至于节奏变体，则以变应变：以五言对五音，以六言对六音、以七言对七音，等等；原文有标点处，也按停顿处理。如此，尽可能地再现原诗节奏如下：
十
有如火萤金曳
隐约露凝谷，
顺风撒播云天色
不拘也无束
花草丛中任逍遥，踪影行迹全无：
十一
有如玫瑰掩面
避藏绿叶后，
热风催花片片
但留謦香久
花贼不耐浓郁，戢羽又晕头：
译文按原文的节奏译出，平、仄与抑、扬互换，可见其诗行时而五言，时而六言，时而七言，颇有宋词的韵味，但这并非是译者刻意归化或旧诗化的结果，而是原诗的节奏原本如此。
其实，诗歌翻译也应跟宋词的填词一样：宋词的作者如果要创作出某个词牌的诗歌，必得要按那个词牌的要求对号入座才可构建出那个词牌所特有的节奏。译诗也应该如此：原诗的格律犹如特定词牌的格律，翻译时平仄与抑扬互换，对号入座。如此，译诗的节奏自然会更加贴近原诗，英汉诗歌的异同由此也会看得更加真实。
结 语
具有现代意义的西诗汉译始于新文化运动，但一百多年来，因为翻译的方法不得当，致使西方诗歌的节奏没有得到应有的重现。诗歌不同于其他文学体裁之处在于诗在传情达意之外，还有其独有的音乐性，而节奏正是营造诗歌音乐性的最重要的元素。诗之所以能更高效地传情达意也正是因为有着音乐性的加持，因此，诗歌是一种有声的艺术，尤其是格律诗，其音乐性更是诗歌不可分割的风格元素，一旦失去，其实诗已不成诗，诚如把“床前明月光，疑是地上霜”译成“床前的月光很明亮，以为是地上下了一层霜”一样索然无味。凡做文学翻译和研究的都知道文学翻译的重中之重就是对原文风格的保留，否则千人一面、千人一腔，不仅美感不足，而且还误导读者，因此文学翻译成败的关键就是要看译文是否能够尽可能多地保留原文的风格，这已是翻译界和文学界的共识。
然而，有了共识不一定等于就有了有效的翻译方法。就诗歌翻译而言，谁都知道音形意兼具的诗歌翻译是“妙合”之品，但实际操作起来，就会发现，两种语言之间的距离貌似近在眼前，实则远隔千山万水：语言不合，文化不同。因此，诗歌翻译欲达求真之彼岸，难于上青天。诗歌翻译史上曾经有过的不多的妙合之译往往只是可遇而不可求的偶合，究其原因乃是以往翻译的方法不符合诗学的原理，说白了，就是译者大多只是查查词典，顺顺意思，顶多控制一下每行的顿数，安排一下韵脚，就算完成一首诗的翻译，从而使得原本难度极大的诗歌翻译变成了一个极为容易的文字转换，完全没有复制“吟安一个字，捻断数根须”的诗歌创作过程，这正是导致大量诗歌翻译严重失真、缺乏诗意的原因所在。▲雪莱《致拜伦的十四行诗》手稿，大英图书馆藏
为了还原英语诗歌的格律之美，本文作者提出了“以平仄代抑扬”的翻译方法，并用实际的翻译验证了这一方法的可行性。从诗学的角度看，这一方法可以最大限度地保留原诗的格律：音形意兼顾，既合得上节拍，又对得上声律，押韵自是默认的操作程序。根据这一方法，可以以“平”对“抑”，以“仄”对“扬”，因为从发音效果上看，这样的对应最为接近两种音型的特征，尤其是英语中的重读音节（扬），其典型声调是降调，这跟汉字的去声十分接近，而英诗中的轻读音节（抑），其典型声调是平声，则与汉字的阴平十分接近。当然，这样的对应与其说是建立在音型的对应上，不如说是建立在二者共有的诗学功能（poetic function）之上：抑扬也好，平仄也罢，都是构建格律化节奏的语音构件；抑扬或平仄所构成的“音节序列”，只要能满足有规律的重复这一条件，就可以生成格律化的节奏。这也是这一方法可以最大限度地实现与原文节奏妙合的理据所在。
一百年前，诗人兼诗歌翻译家朱湘曾经说过这样一段话：
我国如今尤其需要译诗。因为自从新文化运动发生以来，只有些对于西方文学一知半解的人凭借着先锋的幌子在那里提倡自由诗，说是用韵犹如裹脚，西方的诗如今都解放成自由诗了，我们也该赶紧效法，殊不知音韵是组成诗之节奏的最重要的份子，不说西方的诗如今并未承认自由体为最高的短诗体裁，就说是承认了，我们也不可一味盲从，不运用自己的独立的判断。我国的诗所以退化到这种地步，并不是为了韵的缚束，而是为了缺乏新的感兴，新的节奏——旧体诗词便是因此木乃伊化，成了一些僵硬的或轻薄的韵文。倘如我们能将西方的真诗介绍过来，使新诗人在感兴上节奏上得到鲜颖的刺激与暗示，并且可以拿来同祖国古代诗学昌明时代的佳作参照研究，因之悟出我国旧诗中那一部份是芜蔓的，可以铲除避去，那一部份是菁华的，可以培植光大；西方的诗中又有些什么为我国的诗所不曾走过的路，值得新诗的开辟？显然，朱湘在当时已经清楚地看到了诗歌翻译方法的不妥。在他看来，我们翻译西方诗歌的目的之一是要引进“新的节奏”，从而为我国的诗歌发展提供借鉴。从这个角度看，用“以平仄代抑扬”的翻译方法所译出的西方诗歌就可以实现朱湘的这个目的，因为用此法译出的英语格律诗就明显呈现出了一种“我国的诗所不曾走过的路”。以十四行诗的翻译为例，译文所生成的那种“平—仄”简单重复的节奏结构，与汉语近体诗中平仄同类相聚、交错推进的节奏模式就形成了一种有趣的诗学对比。但以往的那种旧诗化的、自由化的和顿代化的译文均无法直观地体现出这种“新的节奏”，因而也就无法译出朱湘所说的“真诗”。▲朱湘（1904—1933）
看看一直以来被翻译掩盖得严严实实的西方诗歌的真容，再联想到学界的一个共识，即中国的白话新诗是受西方诗歌的影响而产生的。这二者之间的逻辑关系明显存在着一个缺环，值得我们反思。胡适的关门弟子、美国著名史学家唐德刚在纪念五四运动八十周年大会上做了一个发言，其中有这样一句话：“回顾过去八十年新诗的发展，我们向洋人去东施效颦，可说是一项也未学会，最后终于学会了一项，这一项便是‘一项未学’”。究其原因，正是因为我们通过翻译来学习西方诗歌的方式出了问题：如果那样的翻译掩盖了西方诗歌的诗体，那么我们最终还能学到什么呢？如果我们从中学到的仅仅是胡适所说的“诗体大解放”，那可真的是“一项未学”了。
载《中山大学学报(社会科学版)》2023年第5期“外国文学研究”
责任编辑：张慕华
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