【俗文学】王小盾 | 东亚俗文学的共通性
王小盾，温州大学教授，四川大学中国俗文化研究所学术委员会委员
一、关于俗文学和中国文化结构的三分
最近十几年，以“俗文学”、“俗文化”为主题的学术讨论会和学术机构屡屡出现，推动了相关研究，同时也引出如何定义“俗文学”之概念的问题——或者说，作为学术对象的“俗文学”，性质如何，是不是可以和“民间文学”相等同的问题。这个问题关系到对中国文学结构特点的把握。
很多学者持“等同”看法，认为俗文学和民间文学是内容相同的两个概念，不必强作区分。这种看法重视文学与文化中的雅、俗二分，和对立统一学说具有某种相关性。不过，越来越多的事实却表明，在雅俗二元之外明显有中间状态的文化现象存在。比如20世纪初在敦煌洞窟发现的种种文学事物，就是“雅文学”、“民间文学”这两个概念都无法包容的。它表明，俗文学作品具有两重性：既是用书面方式记录下来的语体文学，又是在民间社会传承的文学。在这一点上，它既有别于以书面方式传承的作家文言文学，也有别于用口头方式传承的民间文学。与此相联系，敦煌文学研究所代表的俗文学研究的对象和方法，也不同于民间文学研究：前者主要针对文献遗存，主要采用历史学的方法；后者主要针对田野遗存，主要采用人类学的方法。即使从研究队伍角度也能看到这种区别：包括敦煌文学研究在内的俗文学研究者，通常来自中国文学史、艺术史、文献学等专业；民间文学研究者则通常来自民俗学、文化人类学等专业。这一情况提醒我们，如果说学科的区分出发于学术需要，主要以研究对象、研究方法等要素为区分的依据，那么，俗文学研究便是不同于民间文学研究的学科。
以上情况，事实上联系于近百年中国文学观的一个重要改变：和敦煌文学作品的发现相联系，“俗文学”观逐步确定，人们也建立起关于文学三分的理解。以下事实是人们所熟知的：其一，因敦煌文学的促动而提出“俗文学”一名。最早这样做的人也许是日本学者狩野直喜──他以“俗文学”指称敦煌文学和戏曲小说。此后胡适撰写《白话文学史》一书、郑振铎发表《敦煌俗文学》一文，皆以“俗文学”一名指称敦煌文学和唐传奇、宋话本、明清小说戏曲。其二，在20世纪前半叶，尽管人们使用了“平民文学”、“国语文学”、“白话文学”等名称，但这些名称并未妨碍“俗文学”一名的使用，反而肯定了俗文学同平民、国语、白话的联系，因而肯定了文学世界的三分。比如周作人说：“我们普通所讲的文学是很小的一部分，文学的范围是很大的，可以分为三部分：即是1、民间文学（folkliterature），2、通俗文学（popularliterature），3、纯文学（pureliterature）。”又如钟敬文说：文学是“士大夫上层文学、市民文学（小说、戏曲）和劳动人民的口头文学（故事、传说、歌谣、谚语等）三者的总和”。另外，俄国学者李福清在中西比较的意义上谈到作家文学、俗文学、民间文学的区别，以及俗文学在中国的地位。他说：“西方俗文学在文学史地位并不高，时间亦不长，大约产生于17世纪，到18世纪末便停止了。中国则不然，从宋代发展到清末，很流行，不断地出版。它的地位介乎民间文学与作家文学之间。”
胡适《白话文学史》
如何理解以上情况呢？通常有两种解释。一种认为“俗文学”概念是新文化运动和民俗学运动的产物，反映了民主思想对文学研究的冲击；另一种认为这是由新材料引出的新学问，反映了考古学、文书学对文学研究的启发。但这两种解释都不够彻底，因为类似的三分结构也出现在其它学科。比如在中国古代，音乐事物曾被礼学家、目录学家划分为“乐”“音”“声”三个层级，亦即划分为雅乐、燕乐、民间音乐等三个层级。其中“雅乐”指敬献给天地祖宗鬼神的仪式音乐，“燕乐”指进入宫廷而未用入祭典的俗乐，亦即娱人的音乐。与此相联系，在当前的中国音乐学中，有中国音乐史研究、传统音乐研究、民族音乐学等三个方向。中国音乐史研究主要面向制度化的音乐，采用考察书面文献的方式；传统音乐研究主要面向群众性的音乐，采用书面文献与田野调查相结合的方式；民族音乐学主要面向民间的活态音乐，采用田野调查方式。这意味着，文学三分的现象是不孤立的；或者说，在中国历史上，属于不同社会阶层的文学都有相对应的音乐，并凭借这种音乐而传播。文学的三分、音乐的三分都植根于文化结构的三分。
那么，中国古代文化为何会形成三分的结构呢？从上面说的雅俗之乐的分野看，这缘于早期文学艺术的仪式功能。《山海经•大荒西经》说夏后开“上三嫔于天，得九歌九辩以下”，是说音乐产生于天与人（即神与人）的交际。从现存新石器时代彩陶和商周青铜器纹饰看，早期造型符号大都具有宗教涵义。而诗三百篇的早期作品则都是仪式上的歌词和诵词，比如《商颂》源于商代祭祀祖先神灵之歌，《周颂》、《大雅》的主体部分是用于周代祭典的祭辞和仪式颂赞之词。事实上，当文学艺术诸品种产生出来的时候，它们总是意味着对现实生活的超越，因而意味着面向神灵，具有仪式属性。这是容易理解的：一种声音，只有当它不同于自然音响的时候，它才会被视为音乐；一种语言，只有当它不同于日常说话的时候，它才会被视为文学；而人们通常是在祭祀仪式场合制造这种非日常的、诉诸彼岸世界的声音和文词的。正因为如此，上古中国人所理解的“乐”，是仪式音乐或大礼之乐；上古中国人所理解的“文”，同礼乐相关联，是配合礼乐的文词。总之，后来人所说的“雅俗之分”，乃起源于事神与事人之分、体制化与非体制之分。正因为这样，古代东亚人把是否纳入仪式和体制，当作区分文体之雅俗、音乐之雅俗的重要标准。
但是，中国古代人对文化结构的看法，却并没有止于雅俗二分。关于这一点，有两个早期学说值得注意。这就是《周易•系辞》的“三才”之说和《老子》的“三生万物”之说。“三才”指的是由天、地、人三者组成的宇宙结构，“三生万物”是说生命的发生要经过由“一”（元气）到“二”（阴阳始分）再到“三”（中气促使胎儿发动）的过程。这两个学说可以和古代礼书所记各种三分制度相印证，表明至晚在《老子》时代和《周易•系辞》时代，文化结构三分的观念就已经建立起来了。这些三分制度既包括仪式事项，例如三揖三让之礼、三阕之乐、三年之丧期；也包括占卜事项，例如甲骨占卜所用“三卜”之制,太卜所掌三兆之法、三易之法、三梦之法等。许多事实表明，古所谓“数始于一，终于十，成于三”，是同古人以“三”为成数的礼仪实践相联系的。如果说上古礼制源于祭祀仪式，而祭祀和占卜都意味着天人交通，意味着对宇宙结构的模拟，那么可以判断，三分是古人关于社会、文化等事物结构的基本看法。我们知道，“三才”之说正是从八卦筮占之法中产生出来的理论。
三分结构的必然性，可以从“三才”的内部关系中看出来。《国语》以下一句话有助于说明这一关系，云：“命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民。”在这里，“天”是和“神”相关联的，“地”是和“民”相关联的，说明天、地、人之三分可以理解为神、民、人之三分。因此，《周易•系辞》所说的天、地、人“三才”，实质上是在“神”与“民”的二分当中加入了“人”这个要素，也就是在彼岸与此岸的二分、仪式之上与仪式之下的二分当中加入了一个重要的中介。古人把这种加入称作“参”。《国语·越语下》曾说“夫人事必将与天地相参”，《荀子·天论》曾说“天有其时，地有其财，人有其治，夫是之谓能参”，《说文解字》则说“王”这个字代表天地人三者的“参通”。在这些理论中，可以看到文化结构三分的缘由，即在事物的运动中，需要一种中间力量贯通并调动相互对立的两个层级。比如就上古时期的祭祀仪式而言，若没有巫师（被称作“王”和“人”）这个中介，也就没有天与地、神与民的交通。
以上这个“参通”的道理，又可以用“三生万物”理论加以说明。《老子》第四十二章解释了这一理论，云：“三生万物；万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这句话是说：在新生命之中蕴藏了一个二加一的结构——先是有阴、阳二气，再加上冲气就出现了“生”；这就叫“三生万物”。河上公注《老子》“道冲而用之久不盈”一语说：“冲，中也。”可见“冲气”也就是“中气”，是“参通”之气与“和谐”之气。既然“中气”是后参之气，那么，这里的三分结构就的确是以彼岸与此岸的二分、仪式之上与仪式之下的二分为基础的。
值得注意的是：“三才”之说和“三生万物”之说在后来的各种理论和制度中得到重复，可以说是关于中国文化结构三分观的经典表述。比如《周易•文言》说：“夫大人者，与天地合其德。”这便重复了以“人”贯串天地的“三才”理论。又如《艺文类聚》以来的各种类书，其部类大致可以分为三大块：一是天部，二是地部，三是人部。在这些三分结构中，后加的、居于中间位置的那个部分（通常是关于“人”的部分）往往在历史上不断扩展，因而显示了作为发展动机的作用。这和出现在中国文学世界中的三分结构是可以类比的。通过这种类比，我们可以明确同样居于中间位置的“俗文学”的性质与地位。
二、从敦煌文学看东亚俗文学
20世纪初，敦煌写本被发现，成为一百年来最重要的学术事件之一。从文学角度看，这是因为，敦煌写本打破了原有的关于文学结构的认识，展示了一批超出文学研究者旧视野的品种，比如变文、讲经文、话本、词文、俗赋、论议文等品种。作为典型的语体文学，敦煌文学既以平民化、口语化的特点区别于士大夫上层文学，又以服务于市民社会、以文献为载体的特点而区别于民间文学。它因此提供了对中国文学进行三分考察的理由。不过我们发现：敦煌文学有更重要的学术意义——在越南、日本、朝韩半岛等地，不仅存在上述这种俗文学，而且存在大量和敦煌文学同题材、同体裁的作品。这意味着，敦煌文学进一步提供了对东亚俗文学作统一观照的理由。
据初步考察，存在于越南的敦煌文学作品至少有两种，即《太公家教》和《孔子项橐相问书》。这两种作品在敦煌流传很广。据日本学者所编《太公家教注解》统计，《太公家教》的写本在敦煌最多见，有42本。写本题记表明，它流行于唐宣宗大中四年（850年）以后，是“从中唐到北宋初年最盛行的一种童蒙读本”。和《太公家教》性质相近的作品在敦煌还有很多，例如《李氏蒙求》、《新集文词九经抄》、《开蒙要训》、《兔园册府》、《勤读书抄》、《武王家教》、《辩才家教》、《随身宝》等童蒙读本。这使我们可以在文学、文化两个层面上将其同越南文献作比较，因为越南不仅存有《太公家教》这部作品，而且存有数十种格言体的童蒙读本，例如《四字训蒙》、《课儿小柬四字国音体》、《古愚正误四言诗》、《四字对联经》、《训蒙集》、《词调精华》、《先正格言》、《训俗遗规》、《幼学越史四字》。这说明，《太公家教》在敦煌、越南两地的存在是并不偶然的：它依托童蒙教育而实现了某种文化传播。至于《孔子项橐相问书》，则在敦煌拥有至少19个手抄本——16个汉文抄本和3个藏文抄本。据考察，《孔子项橐相问书》是形成于初唐时期的论议伎艺的文本，采用一问一答的论难体表演，表演时有吟诵，有说唱。这篇作品在越南至少有3个手抄本，由越南国家社会科学中心汉喃研究院图书馆分别编为A.2409号、VNv.232号和A.1710号。前一本抄写于1890年，题为《昔仲尼师项橐》；末一本抄写年代不详，题为《孔子项橐问答书》。若把敦煌本、越南本和另一种在民国年间发现的明代《小儿论》放在一起比较，那么可以注意到几个现象：（一）它们的内容大同小异，彼此之间有明显的源流关系；从中可以分出两个传承系统，越南本、藏文本和明代《小儿论》属于孔子项橐故事的南方系统。（二）它们的功能略有差异，从各本附载的内容看，敦煌本主要用于讲唱；越南本则服务于蒙教，以书面、口头相结合的方式流传。（三）敦煌本抄写于公元10世纪以前，越南本抄写于18世纪以后，两者的抄写时间相隔近千年。这意味着，它们有跨越广阔空间和时间的传承。它们在功能上的差别，应该就是由传播的空间、时间造成的。
敦煌写本《太公家教》
敦煌文学在朝韩半岛的传播，突出表现为儿郎伟的传播。儿郎伟是敦煌歌辞的的一个特殊品种，从功能看，主要有三个类型：第一类用于新年庆典，是在驱傩时唱的儿郎伟；第二类用于营建仪式，是在新房上梁时唱的儿郎伟；第三类用于婚礼，是在障车时唱的儿郎伟。它一般分为诵说、歌唱两个段落，两段之间有语气转折，亦即由“儿郎伟”三字领起一段歌辞。前段的体裁和敦煌俗赋等韵诵作品相近，往往用骈体，由六言或四六言的句式组成；后段的体裁和唐五代通俗歌辞相近，往往用六言体或“三三七七七”体。在敦煌文书中，这样的儿郎伟有二十来个卷子，共五十多首作品。
朝韩半岛流传的主要是第二种儿郎伟——上梁儿郎伟。从2007年以前刊行的古籍资料看，朝韩半岛的儿郎伟辞（上梁文）数量很多，至少有314首。其最早的作品是《东文选》卷一〇八所载崔诜《宣庆殿上梁文》、李奎报《大仓泥库上梁文》，大致产生在公元1200年至1225年间——这也就是儿郎伟传入高丽的时期。通过比较可以知道，朝韩半岛上梁文的体制来自宋代，同样采用“骈－韵－骈”的体式，同样表现了在举梁上屋之时由工匠按节奏集体歌唱的特点。它表明：“上梁文”、“儿郎伟”是彼此有别但相互联系的两个名称。“上梁文”从功能角度命名，指的是全篇文辞；“儿郎伟”从表演角度命名，特指文中富于表演性的、类似于举重号子歌的部分。从各方面资料看，儿郎伟有过四个历史形态：在北朝，它表现为号呼之声；在唐代，它表现为驱傩之歌；在敦煌作品中，它表现为用于障车、上梁仪式的歌辞；到宋代，形成上梁文之正体。后者也就是朝韩半岛上梁文的形态。
以上说到越南和朝韩半岛的“敦煌文学”，事实上代表了中国俗文学在域外传播的两种方式：越南的《太公家教》、《孔子项橐问答书》属于作品传播，朝韩半岛的上梁文属于文体传播。这两种传播方式都见于日本。据考察，在日本流行的敦煌文学文体，不仅有上梁文，而且有愿文。在日本上梁文中，存世较早的作品是镰仓时代僧侣中岩圆月的《百丈法堂上梁文》、《吉祥寺新建方丈上梁文》。《百丈法堂上梁文》作于元文宗初年（1329），其时中岩圆月驻锡于今江西省奉新县境的百丈山寺，任记室。所以他的作品循用中国文体，有“儿郎伟，抛梁东”等“短颂”和“聊歌”。中岩圆月很可能是把上梁文传入日本之人，因为在他以后，日本人修造神社庙宇，便往往制用上梁文了。至于日本现存最早的愿文，刻于金石的则有天武天皇十五年（686年）的《僧宝林敬造金刚场陀罗尼经愿文》，写于纸卷的则有延历十七年(798年)的《故石田女王一切经等施入愿文》。在此之后，访唐学问僧空海、大学者菅原道真等人都写过愿文；平安时代(792-1191年)的诗文集《本朝文粹》、《本朝续文粹》亦设有愿文专类；据统计，今存平安时代的愿文至少有215篇。不过从产生年代看，这些作品和敦煌愿文尚不构成源流关系，而是大致平行的关系。因为在敦煌写本中，尽管有西魏抄经后的题记愿文，有梁武帝的《东都发愿文》，有隋释智顗的《天台智者大师发愿文》，但大部分愿文产生在归义军时期，即公元851年以后。这意味着，日本愿文和敦煌愿文有共同的来源。它们都是六朝以来兴起的用于祈福禳灾的佛教法事的产物。
关于敦煌文学在日本的传播，许多日本敦煌学家做过讨论。他们从广义上理解“敦煌文学”，把和敦煌作品同体裁、同题材的作品也纳入传播研究和比较研究的范围。比如1916年狩野直喜发表《支那俗文学史研究の材料》一文，便谈到敦煌文学与日本文学的关系。其后川口久雄等许多学者讨论了在平安时代的世俗画中显现的敦煌文学的遗存，以及日本历代讲唱文学、故事小说作品对敦煌文学的接受。从这些学者的论文看，很多古代日本作品有敦煌文学作品的影子，说明和敦煌文学同题材、同体裁的作品曾经大量流传于日本，并产生影响。在这些作品中，最重要的是变文这一文体，包括《楚灭汉兴王陵变》、《孟姜女变文》、《王昭君变文》、《董永变文》、《舜子变》、《丑女变》、《八相成道变文》、《目连救母变文》、《降魔变文》等。另外的作品有：讲经文《阿弥陀经讲经文》，通俗诗《九想观诗》，词文《苏武李陵执别词》，俗赋《燕子赋》、《天地阴阳交欢大乐赋》，论议文《孔子项托相问书》、《茶酒论》以及敦煌曲子辞等——可以说诸体皆备。与此相关，日本平安时代也有和敦煌相近的风俗，比如习惯在寺院和广场上表演说话，流行世俗画，有在俗讲场合讲因缘、行唱导的制度，同时有一批“归化僧”在推行这些风尚。这意味着，敦煌文学是随佛教东传和相关风俗制度一起进入日本的。
以上事实提醒我们：以敦煌文学为代表的俗文学，并非只属于中国，而是属于东亚各国的现象。这种文学之所以能在越南、日本、朝韩半岛广泛流布，是因为东亚各国在文化上具有一体性。这种一体性有两大载体：首先是汉字，既包括记录文言的汉字，也包括记录口语的汉字。它们是跨文化传播的载体。正是依靠这一载体，东亚各国也流传了两种汉文学——古典汉文学和通俗汉文学。其次是风俗，比如承载《太公家教》的童蒙教育、承载儿郎伟的上梁习俗、承载愿文的佛教法事活动、承载变文和讲经文的佛教俗讲制度。结合两者可以认为：东亚各国之间的文化传播是系统的、结构性的。因此，东亚俗文学的共通性是一个真切存在的现实。
考察东亚各国共有的敦煌文学现象，除其它意义以外，有两个方法论上的意义：
第一，它表明，即使从方法角度看，“俗文学”概念也是合理和必要的。这是因为，研究东亚各国共有的敦煌文学现象，必须采用不同于作家文学研究、民间文学研究的特殊方法，亦即实现文献考订、文物比较、田野调查三者的结合。比如日本学者在研究敦煌文学与平安时代世俗画之关系的时候，就大量使用了文献考订与文物比较相结合的方法。对于中国的敦煌文学研究也一样：要考察敦煌讲经文，就一定要注意讲经内容、讲经形式同洞窟壁画的关联。另外上文谈到，敦煌儿郎伟包含三个品种，第一种是上梁儿郎伟，第二种是用于“迎新”的“驱傩”儿郎伟，第三种是作为婚仪之词的“障车”儿郎伟。驱傩和障车是如何应用到婚礼当中的呢？在古文献当中很难找到答案；但在吉尔吉斯斯坦米粮川集体农庄却可以看到它的遗存──在由清代甘肃、陕西人带到这里的婚庆仪式中，明确保留了“驱傩”、“障车”两个环节（如图）。
1997年3月，本文作者摄于吉尔吉斯斯坦米粮川。米粮川是一个东干人聚居的农庄，其庄民大都是19世纪自中国甘肃、陕西等地迁来的回族人的后裔。在这里仍然保留了中国西北地区的婚俗。上图表现婚俗中的赶邪节目，是古老的驱傩仪式的遗留；下图为障车仪式之后，婚车驶入男方家的情景。此车在障车仪式中撒去许多糖果礼品。由此可见，驱傩、障车、抛撒果品，在中国西北地区，是几个关系密切的婚俗活动项目。
这些事例说明，敦煌文学的确有其特殊之处：作为说唱底本、提示本或记录本，它的作品有文字本，因此，敦煌文学研究不同于民间文学研究，而要作大量的文献考订工作；但它一直在平民社会传承，因此，敦煌文学研究不同于作家文学研究，而要考察文物遗存和田野遗存。
第二，比较是基本的研究方法；进行俗文学的比较研究，要正确选择比较对象。关于这一点，可以借用美国学者梅维恒的《唐代变文》来作分析。《唐代变文》是在该领域影响最大的一部学术专著。书中有一个重要看法，即认为变文不曾用于“actualoraldelivery（实际口头演述）”。其理由是什么呢？（一）认为变文不具备宗教功能；（二）认为这种世俗变文可以和马来西亚、印尼、朝鲜的民间说唱艺术相类比──根据后者的情况，说唱艺人往往是文盲或半文盲，不太需要长篇的说唱底本，也不会乐意让长篇写本夺去潜在的现场观众。这个看法看起来雄辩，但其实是不正确的。因为有大量事例证明：变文同佛教俗讲有明显关联。另外，敦煌文学作品往往采用省略体，有提示语，富于口语特色，并且有很多为追求说唱效果而作修改的迹象：这都是实际演唱留下的烙印。显而易见，《唐代变文》对敦煌文学的性质是有误解的。这误解的原因在于：它把马来西亚、印尼、朝鲜的民间说唱艺术和敦煌说唱艺术相混了，也就是把“民间文学”和“俗文学”相混了。它忽略了一个事实：中国说唱的文化环境不同于其他国度。中国文化的特点是拥有强大的语文教育传统和记录传统。市民、僧侣、下层文人的存在，造就了成规模的具有明显文本性的俗文学。变文便属于这种俗文学，而非单纯的民间文学。敦煌文学作品大都具有宗教功能，往往用于做供养、行功德，或用于各种仪式上的俗讲；这些作品可以配合变相，用于观想，并非仅仅是“悦俗邀布施”的商业行为。因此，无论是从功能角度看还是从传播场所、传播方式的角度看，敦煌文学都是迥异于单纯的民间文学的。
总之，对于说明东亚地区俗文学的共通性，敦煌文学是最好的例证。敦煌文学这一价值缘于它的史料特性：在中国俗文学史和说唱文学史上出现的大宗史料，以敦煌文学资料年代最早也最系统。正因为这样，它可以全面而深刻地反映俗文学的性格。它表明，东亚俗文学的共通性缘于文化上的共同性，在不同地区都得到了童蒙教育、节庆风俗、广场艺术、宗教宣传、民间礼仪等社会力量的支持。敦煌文学这一价值也缘于它的书写特性：语言学的研究表明，尽管言文分离是汉语的一个特色现象，历史悠久；尽管随着佛教传入和汉译佛经的出现，东汉以来逐渐产生了接近口语的书面语；但中国古代最早的白话文献却是敦煌文献。后世的白话小说，正以敦煌讲唱文学为其滥觞。我们因此看到了一个尚未被人注意的事实：东亚俗文学的相互沟通是有语体文这一手段来支持的。也就是说，既然人们已经充分关注了作家文学在东亚各地的传播，因而关注了文言汉语的传播，那么，人们就有必要关注白话汉语或汉语语体文在东亚各地的传播。
三、东亚各国的俗文学
上文说到，敦煌文学的影响之所以能覆盖日本、越南和朝韩半岛，乃因为东亚各国有相近的社会结构和相近的汉字记录手段。这也意味着，东亚各国有相近的俗文学传统。为确认东亚俗文学的文化特点及其在文化结构中的位置，兹拟对古代日本、越南、朝韩半岛的俗文学状况——特别是结构形成时期的状况——作一简述。
（一）朝韩半岛的俗文学
在朝韩半岛，由汉字记录下来的俗文学作品最初见于《三国史记》、《三国遗事》。其中有些是传说，比如关于射琴匣、鼻荆郎、金庾信、薯童的故事；但更多的是歌辞，比如《辛热乐》、《突阿歌》等49首歌曲辞。这些作品大部分出现在新罗朝，最早一篇产生于第三代新罗王（儒理王，公元24-56年在位）时期，其它则较多出现在真平王（579-631年在位）、景德王（742-764年在位）两代。真平王在位54年，建立和完善了各种新罗官制；景德王在位23年，重视同唐朝的文化交流。这说明，朝韩半岛的早期俗文学，是同汉文化的发展相关联的。
考察高丽以前的俗乐歌曲，可以概括出以下几个特点：第一，它的记录往往标明王号，同皇室有关联。第二，它的制作者来自不同的知识阶层，有王子、僧侣、花郎（贵族青少年）、官吏和男女平民，其中佛教题材的作品或具有神话色彩的作品较容易得到记录。第三，从内容上看，咒术和谣谶占有较大比重，这和中国史籍五行志的记录是相似的，表现了来自中国的歌谣观和五行志记录传统的影响。第四，这些俗乐歌曲用土语歌唱，所以大多数歌曲未记录歌词；得以保留歌词的作品，大都是用“乡札标记法”──把汉字作为表音符号──来标记的。这就是说，朝韩半岛的俗文学，是以汉字传入为存在条件的。第五，俗乐歌词主要使用四句体、八句体和十句体，具有一定的格律。这种歌词，显然接受了汉语诗歌的影响。总之，朝韩半岛俗文学主要是在两个文化要素的推动下产生的。其中第一位的是汉字传播，第二位的是佛教流传。因此，它有一个重要的发展趋向，即从汉字记录发展为以汉字为表音符号的记录。
关于朝韩半岛俗文学，最重要的史料见于《高丽史》。《高丽史》有《乐志》两卷，把高丽朝的宫廷音乐记为雅乐、唐乐、俗乐三部分。从文学角度看，其中雅乐歌辞、唐乐歌辞都可以判作雅文学，因为它们是服务于仪式的，它们所使用的乐章体、长短句词体后来也成为作家文学文体；而其中的俗乐歌辞则属于俗文学。除三国俗乐14曲以外，这样的歌曲有32曲。其特点是：第一，大都来源于民歌，用俚语传唱，所以多用地名为曲名，以表明其流传地；例如《杨州》。第二，歌词有颂祷内容，说明在传入宫廷后被改纂；例如《长湍》。第三，有和送声，说明经过集体传唱；例如《大同江》。第四，因歌妓而得名，或有关于歌妓的本事，说明经过艺术加工，已非民歌原貌；例如《月精花》。第五，曾经用玄琴、大鼓等乐器伴奏；例如《舞鼓》。第六，往往结合民歌体与汉诗体而造成新体，例如《翰林别曲》体。第七，有仪式或表演迹象，例如《夜深词》产生在“上元喜节设华筵”的场合。
如果把高丽时期的俗文学和敦煌文学作一类比，那么可以发现，它们的确有一些不同。比如高丽俗文学进入了宫廷，并因此而得到记录；在宫廷传唱之时，它采用了艺术歌唱、器乐伴奏、配舞等艺术手段。但二者之间的相同之处更为重要，即：它们都是用白话汉字或变体汉字记录的口语文学，主体上是集体创作；它们既不采用汉文学的作家文体，也通过改制而丢失了民间文学的原貌。
以上所说，主要是联系于演唱的韵文作品。它们往往是作为宫廷仪式的备选而被记录下来的。但在朝韩半岛，更重要的俗文学表现乃见于宫廷之外，是联系于讲述的散文，主要有故事、假传文、稗说、小说等文体。流行于高丽、朝鲜时代的民间故事往往采用佛经题材，说明佛教俗讲中有故事讲说。假传文是一种以拟人方式为杂物立传的散文文体，稗说则是杂记、漫录、琐话、解颐、闲话等小型叙事散文的总名。它们都出现在高丽中后期，然后在朝鲜朝成为常用于文人阅读和讲述的游戏文体。朝鲜朝最重要的俗文学品种是小说。金时习（1435-1493）所作的《金鳌新话》、许筠（1569-1618）所作的《洪吉童传》，分别是朝韩半岛最早的汉文小说和谚文小说。谚文是朝鲜世宗下令创制的拼音文字，于公元1444年颁布，目的是用来记录本民族的语言。谚文推广以后，朝鲜朝出现了汉文小说与谚文小说并出的局面——许多作家喜欢同时使用汉文和谚文来创作俗文学作品。这一情况说明：白话汉文和派生汉文属于同一个文化阶层，其间有艺术趣味的相通。
（二）日本俗文学
日本俗文学的发生脉络和朝韩半岛俗文学大致相似。首先，它出现在《古事记》、《日本书纪》等史籍当中，主要有三个同祭祀相关的品种：一是传说，比如关于伊耶那岐命等天神的传说；二是歌辞，比如速须佐之男命用复沓方式所唱之歌；三是出自神灵、巫师的祝词和宣命。其次，这些史籍所记录的歌辞皆用汉字作记音符号，其记录方式颇类似于朝韩半岛的“乡札标记法”。再次，这些歌辞的作者，除天神外，往往出自国王、太子之手，亦即流传在王室。因此，它们同样反映了人神交通仪式对早期文学的推动作用，同样体现了汉字传播、史官记录传统对日本俗文学的影响，同样表现了从汉字记录发展为以汉字为表音符号的记录这一趋向。不过，同朝韩半岛相比，日本保存了更多的俗文学作品，仅《古事记》、《日本书纪》就记载了两百多首古歌。而且，这些歌辞有更鲜明的民族特色——大多是风俗歌，由神祗、天皇、皇族来歌唱，往往同舞蹈相配合。从中可以看到它们的文化特性：它们原是祭神仪式上的表演，是集体的歌唱。它们总是唱在“春花开时”、“秋叶黄节”等时令，配合年中行事，具备仪式功能。它们用于祭神和男女欢会，常常采用男女对唱的方式。在《风土记》一书中，这些特点表现得更加明显。
《古事记》
汉字之传入日本大约在公元3世纪。公元285年，百济国王派遣阿直歧、王仁到日本教习皇子。这是有关日本人学习汉文的最早记录。到公元8世纪，出现了记录方式的转变——从汉字记录演变为以汉字为表音符号的记录，也就是产生了派生汉字。在日本俗文学的发展过程中，这是值得特别重视的一件事，因为它构成了俗文学发展的重要线索。《古事记》、《日本书纪》、《风土记》三书都容纳了大量混杂日本语的变体汉文，代表了早期俗文学的基本面貌：内容上是采用民间文学题材，形式上则用变体汉文写作。成书于8世纪下半叶的《万叶集》进一步成为由真名俗文学到假名俗文学的里程碑。作为日本现存最古老的歌集，它采用被称作“万叶假名”的文字，书写杂歌、相闻（亲友之间相互闻问）和挽歌。其作品的来源地几乎复盖了日本全境，说明它经历了一场类似于“采风”的运动——正因为这样，它需要采用接近口语的符号（用汉字字符记音的假名符号）来作记录。公元9世纪，日本俗文学正式进入到假名时代，产生了《古今和歌集》、《后撰和歌集》、《拾遗和歌集》等和歌之书，以及《竹取物语》、《伊势物语》、《宇津保物语》、《源氏物语》等物语之书。这些作品有两个创作特点：一是将民间故事加以改写和丰富，二是以和歌为主要内容。到《源氏物语》，便实现了和歌与民间故事的融合。
以上说的“和歌”、“物语”，都是假名文学，或者说口语文学。一般认为，《古今和歌集》问世于905年，标志着假名由私人文字转变为社会公用文字。纪贯之（约868-约945年）等小官吏，村上、花山、白河等天皇先后推动了和歌的发展；物语的发展则同平安时代的宫廷女性有很大关系——她们为求写作方便而从汉字草书中抽离出新文字，故假名又称“女手”。10世纪末，假名文学全盛，代表作品有一条天皇时期（986－1011年）女官紫式部的《源氏物语》、清少纳言的《枕草子》、和泉式部的和歌以及《和泉式部日记》、《紫式部日记》。菅原孝标之女在《更级日记》中写道：“赶快到京城去，尽可能地读那许许多多的物语。”这话表明物语文学是记录口语的书面文学，在京城流行。据研究，一部《源氏物语》，引用中国的典故名物达两百处。这又表明，假名文学同样接受了汉文学的影响。后来，假名文学因其通俗化特质而流行于市民阶层，一方面产生了日记文学这一品种，另一方面又产生了“假名草子”。假名草子是兴盛于江户时代的群众读物。它综合小说、随笔等文体，作品多取材于民间故事，包括来自中国传奇小说的故事。假名文学的发展过程，大致可以看作从贵族文学到市民文学的过程。
日本俗文学有一个特质是和敦煌文学相同的，即联系于佛教说唱和佛教表演，或者说以寺院为其产生和发展的土壤。这一特质有三个重要表现：（一）佛教唱导的流行。佛教唱导活动盛行于平安朝以还，其早期标志是成书于822年的《日本现报善恶灵异记》和成书于984年的《三宝绘词》；稍晚的标志则有成书于1204年至1407年之间的一系列佛教说话集，即《发心集》、《闲居友》、《撰集抄》、《私聚百因缘集》、《沙石集》、《杂谈集》、《神道集》、《三国传记》等。这些作品均用变体汉文和假名书写，反映了佛教故事说唱的主要内容。（二）目连故事的通俗化。目连故事来自中国，原来作为佛教说唱而在日本流传，所以记录在《三宝绘词》、《三国传记》等佛教故事集中。但到后来，它也进入日本的神乐和其它说唱艺术，所以在伽草子（用假名写的笔记小说）中有《目连的草子》，在传教净琉璃（用三味线伴奏的说唱）中有《目连记》。中世纪的日本人还创作了很多为亡灵祈福的、救济地狱饿鬼的故事和戏剧。（三）法咒师表演艺术。早在公元8世纪初，日本各寺院就开始实行于正月祈福的修正会仪式，仪式中有“咒师”，也用舞乐。从11世纪起，咒师负责密教行事，在修正会、修二会等仪式中作法驱魔，称“法咒师”。1263年，兴福寺的法咒师顶替寺院艺人而进行猿乐表演，于是发展出了“咒师猿乐”。研究者认为，正是通过这种法咒师表演，中国的驱鬼仪式演变成了日本的能乐。
日本能乐
从俗文学史的角度看，佛教唱导是以上最重要的事项。这种说唱形式不仅催生了大批佛教说话集，而且可以看作“讲谈”、“咄”、“漫才”等通俗说唱的渊源。“讲谈”又称“讲释”，即说评书，主要内容是“军谈”，但也说唱折狱故事。井原西鹤《本朝桜阴比事》（1689）、月寻堂《鎌仓比事》（1708）、失名《日本桃阴比事》（1709）是其书面表现。“咄”又称“噺”，即讲故事、笑话，既在市井和寺院由“说道僧”“谈义僧”向群众讲解佛经和佛教教义，也在大名、武将等上层人物参预的“堂会”上讲笑话故事。“漫才”又称“落语”，即对口相声和单口相声，有《戏言养气集》、《醒睡笑》（1623年）、《きのぅは今日の物语》（1624年）等故事作品集。
总之，日本俗文学有非常丰富的内涵，其书面作品的数量仅次于中国。和东亚诸国一样，日本俗文学产生于当地口头文学与汉字的结合；但在改造记录手段，用假名与汉字的结合体来代替汉字方面，日本走得更远。这样一来，它便用一种特殊方式表明了俗文学同文字记录的关联。
（三）越南俗文学
同日本相比，越南成文文学出现的时间较晚。今存最早的作品有两类：一类是游学中原的安南诗人的作品。它们保存在中国典籍当中，并未影响越南本土文学。另一类是杜法顺（915-990年）、匡越（933-1011年）、万行（?-1018年）等禅师的五七言诗和长短句词。它们产生在越南境内，但却是对汉诗词的模仿，属作家文学。从现有资料看，越南古代俗文学作品包含以下五个品种：喃字诗赋；六八体喃歌；陶娘歌；小说；嘲歌和
喃字是一种在汉字的基础上，运用形声、会意、假借等方式来拼写越南口语的新文字，伴随汉文化传播而产生，俗称“字喃”。越南学者一般认为它创始于交州太守士燮，时在东汉末年。不过喃字之用于文学创作却是13世纪的事情。据《大越史记全书》等史籍，陈仁宗四年（1282年）前后，刑部尚书阮诠曾以越南语写作一批诗章，被视为“赋诗多用国语”之始。陈仁宗本人所作的《居尘乐道赋》则是现存最早的喃字赋。后来喃字逐渐推广，在胡朝（1400年-1407年）、西山阮朝（1788年-1802年）这两个短暂的朝代曾用为国家正式文字，由此而引起了喃字文学的兴盛。
按照本文的标准，各品种的喃字文学都属于“俗文学”——它们都是用派生汉字记录的口语文学；但在其中也可以作作家文学、通俗文学二分。前者就是所谓“国音诗”，也就是在王公贵族中流传、采用唐律诗体写成的喃字诗；后者则有俗赋等文学品种。俗赋用喃字书写，流传于市民社会，用于讲唱。它既保留了由汉文赋转变而来的痕迹，又体现了用于讲唱的特点，即：（一）大多采用叙事文体，讲述汉代的历史事件；比如讲王陵故事的《王陵赋》。（二）风格接近敦煌俗赋，语言谐谑，形式自由，文体骈散不拘，不严格押韵；比如使用女子口吻的《五更赋》。（三）往往与其它俗文学作品合订在一起，抄写时往往分为两栏，上栏写汉文，下栏写喃文——亦即抄写汉文的“七七六八”体喃译。这些特点说明：俗赋是在口头流传的作品。
同喃字诗赋相比较，六八体喃歌更具本土化特点。所谓“六八体”，其实就是在唐代诗体影响下形成的本土诗歌文体。其句式特点是以六言八言相间，包括“六八六八”、“七七六八”两种类型；其格律特点是把平、玄、问、跌、锐、重等六声分为平仄两类，以两字为一音节作平仄声的更换。它明显接受了汉语近体诗的影响，因此，是一种艺术文体；但从记录特点看，它是通过“以声音求文字”的方式形成的贴近口语和口头传播方式的文体。正因为这样，它有以下功能：（一）翻译汉文典籍；（二）记述祠庙所供奉的神祇的事迹；（三）书写医药歌诀和劝善文；（四）讲解佛经、道经、降笔文；（五）用作说唱书；（六）翻译汉文诗篇。后两类作品比较多见，例如有作为男女对唱情歌歌本的《男女对歌》和讲述王昭君故事的《美女贡胡》，有译写汉诗的《征妇吟》和《长恨歌演音新传》。而且，这些作品产生在陈朝以后，亦即喃文文学形成风气之后；它们被很多书籍附载，说明是群众喜闻乐见的通俗说唱作品。
陶娘歌又称“歌筹”，得名于掷竹筹点歌的古代方式，以及由艺妓（称“陶娘”）主唱而用带琴（ĐànĐáy）、拍板、小鼓伴奏的传统表演方式。1945年以前，歌辞内容基本上是唐宋诗赋，语言特点则是使用“汉越语”。“汉越语”传入越南的时间大体上在中唐前后，而唐代也流行以筹点歌的酒令方式，所以越南歌筹的渊源可以追溯到唐代。从现存关于歌筹的约四十种典籍看，歌筹书至晚产生在15世纪，例如黎德旄（1462-1529年）用喃文写有《代擬八甲赏挑解文》一书。这些书大体包含三方面内容：其一记录歌筹的歌调和曲辞；其二叙述演奏鼓、琴、板的方法，解释有关制度名物；其三阐述歌唱理论。从形式上看则有两个特点：其一，用汉、喃两种文字写成，往往和喃文赋、六八体喃歌等其它体裁的俗文学作品杂抄在一起。这说明，歌筹主要在识汉字但熟悉越南本土语的人群中流行。其二，出现了阮公著（1778-1858）、范辉咏（1799-1870）等文人的一批歌筹辞集。这表明，歌筹是一种类似于中国乐府的音乐文学品种，其中不仅有陶娘的歌唱之辞，也有文人的拟作。
除陶娘歌外，越南表演艺术还有嘲歌、
在现存的越南古籍中，有几百种小说，主要包含笔记、传奇、诗传、章回小说四种体裁。从文体渊源看，它们分别来自以下四种中国小说，一是汉以来的笔记小说，二是六朝以来的传奇小说，三是宋以来的市人小说，四是明清时代的章回小说。其中较具本土特色的体裁是诗传，尽管它同宋以来的市人小说一样，联系于以人物事迹为主题的讲唱艺术，但它表现了较鲜明的本土叙事传统。不过，除此之外的几种体裁——笔记、传奇、章回小说等——却明显具有中国渊源。比如传奇小说包含神灵故事、怪异故事两个类别，其中怪异故事大致是在《剪灯新话》等中国小说影响下产生的，有很多是汉文故事的喃译。
值得注意的是，在越南的章回小说中，可以看到书面文学与口头文学二分的倾向。因为它包含汉文书、喃文书两部分。汉文书都是长篇历史小说，由作家撰作，有强烈的纪实性质，而且往往使用“且看下回分解”（而非“且听下回分解”）等语言，表明它主要在具有汉文阅读能力的人群中流行。可以说，它所依据的是中国章回小说、越南历史散文这两种书面文学的传统。喃文书则采用诗传体，表现方法接近于越南本土的事迹传，可以判断是用于说唱的文本，所依据的是越南本土的口头文学传统。尽管如此，喃诗传仍然表现了很多中国元素。比如它往往以汉文小说为祖本，往往采用中国戏剧小说的故事题材，其中“诗浪”、段落分割等形式也保留了中国小说文体的遗痕。
总之，同日本、朝韩半岛相比，越南俗文学和中国俗文学的关系最为密切。这一方面缘于地理上的关联——中越土地接壤，有很多民间往来；另一方面也许因为，在汉初至唐末，越南经历了一个历时千年的“北属”时期，其社会结构和文化结构已向中国地方政权趋同。
四、总结讨论
综上所述，在东亚历史上，使用汉字的国家和地区都有过三种文学：第一种是用文言方式书写的作家文学或体制文学；第二种是在民间传承的口头文学；第三种是介于两者之间，用接近口语的方式（语体文方式、派生汉字方式）书写的文学，即“俗文学”。这种三分之法，对于日本、越南、朝韩半岛的研究者来说是一件不言自明的事实。因为在这些研究者看来，本国文学史的主干就是第三种文学——“国语文学”；而第一种文学是是外来文学，称“汉文学”；第二种文学是缺少历史记录和经典的文学，称“口语文学”或“口碑文学”。无论如何，这一看法已经成为一个学术事实。客观地看，文学三分也是中国的学术事实。在现代中国，它一方面表现为以“俗文学”为名（或以“平民文学”、“国语文学”、“白话文学”为名）的学术方向的兴起，另一方面表现为新的文学研究方法的出现。这种方法出发于俗文学传承现象的多样性及其资料形态的多样性，注意把文献考订、器物观察、田野调查结合起来，迥异于古典文学研究和民间文学研究。从这个角度看，中国学术界对于“俗文学”研究的呼唤，可以理解为对于新的学术方法的呼唤。
为了明确文学三分的意义，本文用“体制文学”一名对第一种文学的本质属性作了概括。从发生角度看，文学是通过传播而形成的，而早期传播的主要手段是仪式，所以应该说，文学是仪式的产物。或者说，在上古时代，文学是面向神灵的仪式表达。神灵世界存在于彼岸，人们为之制造了不同于此岸的符号和语言来作交流。这也就是最早的艺术与文学。所谓“郊庙乐章”、“祝咒”、“卦爻辞”，就是其遗存。作为仪式文学的延续，两千多年来，“体制文学”在中国一直是强有力的存在。这种体制文学首先表现为宗教仪式、政治仪式所用的种种文体，包括用于神人之间的册、祝、祷文和乐章，也包括用于君臣之间的诏、诰、章、表；其次表现为科举文体，即诗、赋、策、论；再次表现为以上文体的日常展开，比如诗、词、曲、赋。事实上，无论是从文学角度看还是从音乐角度看，东亚传统文化中的雅俗之分，都可以看作体制内与体制外之分。比如在中国、越南和朝韩半岛，狭义的“雅乐”指用于祭祀仪式、演奏宫悬的音乐，广义的“雅乐”则指演于各种宫廷仪式、兼用乡唐乐（燕飨乐）的音乐。这种“雅乐”观念，便反映了仪式标准和体制标准的关联。
本文所说的第一种文学，正是依靠体制的力量而推广于古代汉文化区各国的。在中国，它由政府文体而成为作家文学的主要文体；在日、越、朝韩，它由外交文体、法律文体、行政文体而成为公私教育的主要文体。但是，这种文学却不是“汉文学”的全部。在中国，当“乐师”、“行人”、“轩车使者”、“遒人使者”巡行各地采集“代语、童谣、歌戏”和街谈巷说的时候，本文所说的“俗文学”就已经产生了。所以我们在《诗经》中看到了反映下层民众生活的诗篇，在古代记录中看到了关于“瞽诵诗道正事”的描写，在《逸周书》、《荀子》等典籍中看到了《周祝》、《成相篇》等说唱作品。事实上，瞽史俳优在先秦两汉的存在，也意味着这种文学有了职业的传人。而在东亚其它地区，一旦汉字输入，另一种文学也会伴随体制汉文学而产生出来。比如新罗、高丽人用“乡札标记法”记录的俗乐歌曲，日本《古事记》、《日本书纪》等史籍用表音方式记录的传说、歌谣和祝词。从文化角度看，可以说，这里出现了两种体制的汇合：中国政治体制同域外仪式体制相汇合；但从文学角度看，这种传播却是超越体制的：超越了由文言所代表的作家文学体制。尽管体制文学的传播得到了外交活动和政治活动的支撑，但更多的文化力量却推动了体制之外的传播。在这方面，遍布东亚各地区的敦煌文学便是一个明证。
敦煌文学的特殊性在于：它既是语体文学，又是拥有时间属性的文学，原则上存在于宋初以前。敦煌藏经洞封闭于公元11世纪初，其时，洞中物品一瞬间便成为4至11世纪文化的化石。尽管敦煌文学只是当时中国俗文学的一个局部，和敦煌文学同题材、同体裁的作品也在中国其它地区流传，但敦煌文学作品和文体之见于日本、越南和朝韩，毕竟意味着4至11世纪的中国文化以某种方式进入了日本、越南和朝韩。可能有些文化事项是在中国孕育多年后进入这些地区的，但必有相当多的文化事项是在11世纪之前传入的。因此，“东亚敦煌文学”这一概念，不仅表明东亚俗文学具有共通性，不仅表明俗文学的传播是连带风俗习惯在内的结构性传播，不仅表明汉语白话也是汉文化传播的重要载体，而且表明：不同文化区的俗文学是通过快速“移植”、慢速“受容”这两条途径建立相关的。从接受者角度看，“移植”是指对外来俗文学的直接接受，“受容”是指受外来文化刺激而形成新的俗文学。东亚敦煌文学便是快速“移植”的典型例证。
当然，发生在日本、越南、朝韩等地的俗文学，主体上是文化受容的产物。它们的共同点是：（一）首先出现在皇室和知识阶层当中，以汉字的推广为基础。（二）早期作品通常是用汉字记录的土语歌唱，因此，很早就采用了以汉字为表音符号的标记方式。（三）往往表现为两种文化的嫁接，一方面以民族情感为内容，另一方面以中国特色的表述为形式，也就是说，接受了来自中国的修辞法、歌谣观和五行志记录传统的影响。由此看来，东亚俗文学的共通性有三个坚强的支柱，其一是不间断的文化传播，其二是作为符号载体的汉语言文字，其三是各民族的自主创造。这也可以说是东亚俗文学得以生存的三项条件。它们的彼此结合，为东亚俗文学的持续发展提供了保证。
从载体角度看，讨论东亚俗文学的共通性，实质上是在讨论书写和记录的意义。以上讨论表明，以汉字为媒介，古代东亚人曾经建立具有相当深度的文化认同——因为文字具有身份认同的功能。从古人的实践看，汉字首先是作为政治、外交和宗教的工具，作为科技文明和思想的载体而传入无文字地区的；但它随即得到儒学和礼制的支持，因而在东亚建立起了共同的文化遗产和共同的文化记忆。以儒家经典为范本的科举活动，便是对这种记忆的检查和巩固。文字的优越性在于：同多变的语言相对比，它的可视性和稳固性甚有助于达成社会和文化的稳定。有别于表音文字的汉字尤其具有这种优越性。因此，上述实践轻而易举地得到各方面力量的支持，建立起了超越于语言共同体之上的文字共同体。古代中国人说“往来无白丁”；古代日本人把汉字称作“真名”和“本字”，把本土新造字称作“假名”和“女手”；古代越南人把汉字称作“儒字”，把本土新造字称作“喃字”（意为“通俗易懂的文字”）：这些说法，都表达了对以汉字为代表的文字共同体的尊崇。本文注意到，这种尊崇和认同不光潜藏在体制文学之中，而且潜藏在非体制文学之中。这提醒我们，在对文学世界加以分析的时候，我们必须把是否书写和记录作为标准。既然俗文学是用汉字及其变体书写和记录的文学，那么，我们就有必要独立地看待它，而不把它和“民间文学”相混同。
关于文字和语言的关系，人们通常会注意两者的同一，因而认为文字的功能就是记录语言；其实，更重要的事情是注意两者的分离，注意语言与文字的相互作用。汉字就是一种同语言严重分离的文字。从上古时期的图画符号及其同甲骨文等文字的相关性看，汉字的产生和发展常常平行于汉语的产生和发展。正因为这样，汉字对于语言有一种特殊的支配力量。这种力量使汉字能够凌驾于中国各地方言之上，进而凌驾于东亚各种民族语之上，成为联系起这些语言的媒介；它同时改造这些语言，在其中植入很高比例的汉字词。但是这样一来，语言又会反作用于文字，使之产生分裂：首先分裂为文言、白话两个系统，其次分裂为原生汉字、派生汉字两个系统。可以说，东亚俗文学就是分裂的产物，因为它是用白话文和派生汉字来书写的。前文说到两种域外俗文学，其中“移植”的俗文学，正可以理解为用白话文书写的俗文学；“受容”的俗文学，则可以理解为用派生汉字书写的俗文学。
从各种资料看，在推动俗文学和白话文传播方面，宗教发挥了最重要的作用。在日本语言中，时间层次较早的汉语音是吴音，多佛教用语，被认为是在六朝时期随佛教而传入的。《隋书·倭国传》记载说：“无文字，唯刻木结绳。敬佛法，于百济求得佛经，始有文字。”这段话，既可以和公元285年百济人往日本教习一事相印证，又可以和吴音随佛经东传的史实相印证，表明佛教是推动汉语言文字向朝韩半岛、向日本传播的初始力量之一。由于佛经是伴随咏诵之法而流传的，而宣传佛教教义总是要兼用言语的、文字的两种手段，所以，佛教传播有强调言文合一的倾向——既重视白话书写也强调书写的白话化。这样一来，无论是在日本还是在新罗时期的朝韩半岛，佛教文学都构成了俗文学的主体。与此同时，派生汉字也因佛教的要求而产生出来。比如日本的片假名是为了用注音方式训读佛经而由平安朝的僧侣创制出来的，平假名则相传出自当时僧侣空海之手。至于在越南，推动俗文学产生和传播的力量，除佛教之外更有道教。据《越南汉喃文献目录提要》统计，在越南汉喃研究院图书馆，今藏道经、降笔文、神敕书共392种，其中100种用喃字书写。它们显示了这样一个道理：既然宗教是有规范、有组织的信仰，又是面向群众的宣传，那么，它必定要把俗文学——把白话书写——当作自己的工具。
有必要说明的是，文学史是一个动态的过程。雅俗文学的关系是相对的，随时间、空间的更换而改变。这种情况值得注意。比如，早期东亚俗文学是以服务于宗教宣传的讲唱文学为代表的，晚期东亚俗文学则以服务于书场、戏场、庙会、堂会的戏曲、小说和各种曲艺为代表。尽管我们重点讨论了敦煌文学，但这并不意味着对晚期俗文学可以忽视。又如，当人们使用“平民文学”、“市民文学”、“国语文学”、“白话文学”等名称来称呼“俗文学”的时候，他们实际上提出了关于雅俗之分的多重标准：“平民文学”、“市民文学”意味着社会阶层的标准，“国语文学”、“白话文学”意味着传播方式和书写手段的标准。这些标准既有彼此关联的一面，又有相互矛盾的一面。若以东亚为考察范围，那么，传播方式和书写手段的标准便具有更重要的意义。这不光因为它决定了某种文学所面对的人群，而且因为历史上的“东亚”实际上是“汉字文化圈”的代名——代表了由某种书写手段结合起来的文化共同体。正因为这样，本文把域外的语体文学、派生汉字文学，无论是否在皇室、僧侣、贵族阶层流传，都看做俗文学。同样，本文把越南的两种喃字文学——流传于王公贵族当中的“国音诗”、流传于市民社会的俗赋——都归入俗文学。在这里，本文是把“用派生汉字记录的口语文学”作为俗文学标志的，也就是说，以社会阶层的标准服从了传播方式和书写手段的标准。
总之，同体制文学、民间文学相区别，俗文学有一个特性——它是追求言文一致的文学。作为口语文学的书面记录，它必然要在口语与文字之间取得平衡。无论是使用白话文的中国俗文学，还是使用派生汉字的域外俗文学，它们都有这一倾向。这样就决定了东亚各地俗文学的共通。这种共通性有很多表现，其中包括：（一）早期东亚文学有相近的功能。所以，俗文学的初始品种都是同仪式相关的歌谣，但未用于雅乐仪式。（二）受相近的社会结构的影响，东亚俗文学作品最初以皇室为中心流传，也就是在拥有受教育权和书写权的人群中流传。（三）俗文学的作者往往是喜爱口头文学的文化人。在中国，他们既有文言修养又有白话写作的习惯；在日、越、朝韩，他们醉心于汉字文学与国语文学的沟通。（四）俗文学的传播者往往是兼通两种语言文字的人物：在中国，他们兼通文言和白话；在域外，他们兼通白话汉文和派生汉文。正因为这样，在东亚各国的俗文学中，有大量使用中国俗文学题材的作品，也就是出现了白话汉文和派生汉文的联盟。（五）作为俗文学的载体，白话汉文和派生汉文有相近的使用范围。人们习惯用这种文字记录乡约和乡村习俗，以之服务于乡社文化；并习惯用这种文字书写非主流的知识，比如关于风水、占卜、神鬼、疑难杂症的知识。（六）作为第三种文学，俗文学有明显的反体制倾向。在内容上，它描写被小儿项托羞辱的孔子，嘲讽酸腐的秀才举子，热情谈论宫女、征妇和怀春的少女，努力诉说下层人的命运；在形式上，它避开古典文体而另创新体，使用俗典而非经典，抛弃繁难的修辞原则而追求尖利和诙谐。（七）作为书面文学，它重视交流和艺术提高，由此树立了一批自己的典范作品，比如中国的《红楼梦》、日本的《源氏物语》、朝鲜的《春香传》、越南的《金云翘》。（八）它跨越国界而建立了专属于俗文学的传播渠道，使中国唱导文流行于日本，使《三国》故事在朝鲜、越南家喻户晓，使中国的每一种通俗文学形式都能在周边找到对应，在整个东亚构造了一个彼此互通的知识世界。另外据《越南汉喃文献总目提要》介绍，越南的许多俗文学唱本和剧本是在中国广东刊印的，例如
原文刊载于《中国社会科学》2015年第5期
【俗文献】刘亚丁｜禅宗的参悟与误读——禅宗文献在俄罗斯（一）
【俗文化】张子开 | 轉輪藏和轉書輪：17世紀西方天主教與東方佛教交流的實例之一
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