【俗文学】熊良智｜口头传统与文人创作 ——以楚辞的诗歌生成为中心
熊良智，四川师范大学文学院教授
摘要：“集体”创作的早期诗歌如何发展演变成文人的创作，楚辞的诗歌生成给我们的研究提供了有益的启示。楚辞重复的诗句占《楚辞章句》全书诗句总数的12%左右，这并非个别的修辞现象，而是诗歌的创作方式。楚辞“重著” 的言说方式，是口头文学到文人书面创作过渡的遗迹。楚辞叙述的“代言”的艺术构思方式，显示了屈原诗歌借用楚巫的仪式题材和形式。但是仪式形式和口头传统只是诗人创作的材料和手段，诗人的艺术个性和自觉的创作方式才赋予了楚辞文人作家创作的面貌。屈原在民间口头传统的基础上创造了骚体，其创造性的贡献包括骚体六言诗型的建构、骚体诗的节奏设计、歌的形态与诗的艺术转换，推进了口头传统向文人创作的转换。从楚辞的言说方式、仪式语境的创作方式、诗歌体式中可以认识早期诗歌生成中口头传统与文人创作之间的关系。
关键词：楚辞 重著 诗型 口头传统 文人创作
屈原诗歌创作代表了“集体”创作到“知道作者是谁的更为加工”的“个人独立创作的新时代”。但这个推进如何实现了诗人独立创作的创造性，而那个早期的“集体”创作时代的传统又给予了诗人创作什么样的艺术资源？笔者选取了口头传统与文人创作这一视点讨论楚辞诗歌的生成，也就是从楚辞诗歌的艺术形态的构成元素、发生方式中探讨口头传统与文人创作在文学发展历史中的特点与作用。这既不同于一般理论讨论的源流，也不同于具体的诗歌文体研究，或许有利于研究早期诗歌生成中口头传统与文人创作的关系。这里，我们先从楚辞诗句的重复现象说起。
一、楚辞诗歌中的“重著”
楚辞大量诗句反复出现，有人认为是模仿，还有的人认为是抄袭，更有人以此判断是伪作，可也有人肯定它的真切：“《惜往日》、《悲回风》又其临绝之音，以故颠倒重复，倔强疏卤，尤愤懑而极悲哀，读之使人太息流涕而不能已。”也有人认为是一种特定的诗歌修辞艺术，是口头文学到书面文学的过渡作品中的艺术现象。如果说是抄袭、伪作，屈原自己作品中这种现象就很突出，那么该怎样认识这个问题？我们还是从屈原诗中寻找答案。先看看《离骚》的例子：
下面是《九歌》、《九章》的诗句：
上面例举的诗歌，每一组句式结构相同，主题语境相似，在一个六言的诗行中，带点的字表明至少有三至五字在相同的位置上重复出现，也有的整句一字不差。有的在同一篇中，有的在其他作品中，还有的在若干篇中重复。比如《离骚》“世溷浊而不分兮”，又在《离骚》、《涉江》、《怀沙》中重复，《卜居》中有“世溷浊而不清”，东方朔的《七谏·哀命》中还有“世溷浊而不知”。例中涉及的篇目包括《离骚》，《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《少司命》，《九章》中的《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《怀沙》、《抽思》、《惜往日》、《悲回风》等14篇诗。而《天问》、《橘颂》、《招魂》是四言形式，有“厥利惟何”、“深固难徙”、“兰膏明烛"诗句重复，则屈原有诗句重复篇目17篇，又《远游》20个诗行重复，共计18篇。既然都是屈原的诗歌，我们没有理由将同一作者的作品诗句重复称为模仿，更不可能作为真伪的判断依据。由此我们更相信它们的真实性，并进而探讨这种现象存在的意义。因为它们的重复是一种普遍的现象，从下面表1中可以看到。
由表1可知，屈原诗歌重著诗句共264句次，涉及屈原的18篇诗歌。这当然不是偶然的个别作品的遣词造句，而是屈原及楚辞作家诗歌的一种艺术表现方式。屈原在《惜诵》中就明确提出了自己的主张：
恐情质之不信兮，故重著以自明。
屈原把诗中的重复称作“重著”。王逸解释稍嫌迂回，说：“复重深陈饮食清洁，以自著明也。就是指：
重著者，语多重叠也。曰侘傺，曰申侘傺，曰干傺；曰背众，曰众人， 曰众兆，曰不群，离群；曰专惟君，曰待君，曰亲君，无一而非重著也。屡言情，屡言志，屡言路，又无一非重著也。
一般学者以“重著”言《惜诵》，所谓“言作《离骚》之后，再著是篇也”。其实不然，我们看《怀沙》篇：
《怀沙》反复表达的基本主题“不知”，也是“重著以自明” 的例证，或者还是《离骚》“国无人莫我知兮” 的重复？清人朱骏声曾将《离骚》中三种语言现象都归为重复。第一种是“复句，如：纷总总其离合，心犹豫而狐疑”；第二种是“复调，如：愿竣(笔者按：当作“”)时乎吾将刈，延伫乎吾将反’’；第三种是“复字，如朝夕凡六见，灵修三见”。笔者以为这三种形式的重复，都可以归结为“重著” 的艺术表现。不过“复字”，仅仅是一个词的重复，则似乎过于宽泛，虽然西方学者还真有过相似的说法。
如果“重现” 主要是指诗句整行的再现，而“重著” 则可以概括多样的重复表现形式。它不是个别的修辞现象，而是诗中的创作方式。比如《涉江》第一节叙写涉江出行的处境：
上面划线的诗句在其他诗中都有重复。“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”与《离骚》“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，皆以高冠、长铗叙写主人公的服饰，象征异于世俗之高尚。遭遇时世“溷浊”，屡见楚辞篇目。“驾青虬”句与《九歌·河伯》“驾两龙兮骖螭”，“同光"句与《云中君》“与日月兮齐光”，“登昆仑”句与《河伯》“登昆仑兮四望”都可以看作是诗句的“重著”现象，反复表现抒情主人公的高洁与自信。所以采用诗歌的“重著”，目的是主题的重复强调：
第(1)组“尔何怀乎故宇”是卜问中灵氛之词，借以言抒情主人公内心的矛盾，在“去”与“留”冲突中的思索。乱词中“又何怀乎故都"是抒情主人公在“忽临睨夫旧乡”、“顾而不行”的情况下，虽失望又眷恋，情感主题是“尔何怀乎故宇” 的强调和升华。第(2)组都叙述世俗溷浊，蔽美嫉贤，“世溷浊而嫉贤”一行既概括前两行诗意，又是对“世溷浊”再次强调。王逸已注意到“重著” 的意义，说：“再言世溷浊者，怀、襄二世不明，故群下好蔽忠正之士，而举邪恶之人。”洪兴祖《楚辞补注》说：“再言世溷浊者，甚之也。”因而洪兴祖总结屈原诗歌艺术设计说：“《离骚》有乱有重，乱者，总理一赋之终；重者，情志未申，更作赋也。”王逸又在《远游》“重曰”下注说“愤懑未尽，复陈辞也”。
屈原以外的骚体作品讲“屈原” 的故事，采用第一人称叙述视角，用屈原口吻说话，运用直接的自身故事的叙述方式，讲述抒情主人公故事，也就有了屈原诗句的重复。学术界多称这类作品为“代言”。既为“代言"自然要为主人公“设身处地”，“说一人肖一人”，也就是用角色口吻说话。美国学者瓦尔特·翁则从口传的思维、表述特点上看，称为“设身处地和参与”。我们看刘向《九叹》叙述抒情主人公身世、名字：
因为是“屈原”的角色参与，用了《离骚》首八句的重著形式，而“命咎繇使并听”，又是《惜诵》“命咎繇使听直”的重著。屈原遭遇现实人生的溷浊，《离骚》言“固时俗之从流兮”，《七谏·哀命》、《九怀·陶壅》也有“固时俗之溷浊兮”、“伤时俗兮溷乱"的诗句。时世溷浊表现是奸佞朋党当道，是非淆乱，法度败坏，象征忠贞之士的鸾凤、俊杰的骐骥远去。《涉江》写道：“鸾鸟凤皇，日以远兮。燕雀乌鹊，巢堂坛兮”。《七谏·乱词》重复了相同的意象。表现这一主题，《九辩》用的是八句一个段落：“何时俗之工巧兮，背绳墨而改错。却骐骥而不乘兮，策驽骀而取路。当世岂无骐骥兮，诚莫之能善御。见执辔者非其人兮，故駶跳而远去。”在《七谏·谬谏》中，除“诚莫之能善御”作“诚无王良之善驭”，其余七句一字不变重复。诗人思考现实“溷浊” 的原因和结果是群小谗言，君王壅蔽不知，造成人生中道变化受阻，《九辩》言“路壅绝而不通”，《七谏·怨思》、严忌《哀时命》都用相同的诗句。屈原称楚王为“灵修”，严忌《哀时命》、刘向《九叹·离世》也感叹：“灵皇其不寤知兮”，“灵怀其不吾知兮”。不管年寿老与不老， 《离骚》、《九辩》、《惜誓》、《七谏·谬谏》、《哀时命》都以“老冉冉其将至兮”表达时不我待的人生紧迫。于是人生焦虑，无力于理想实现的压抑和苦闷也成为共同的抑郁：“情沈抑而不达兮”(《九章·惜诵》)、“情沈抑而不扬”(《七谏·谬谏》)、“志沈抑而不扬”(《哀时命》)、“思沈抑而不扬”(《九叹·怨思》)。这些无法排解的苦闷，又源于“道”之不同，价值实现方式不同，必然面临难以相融的困境：“何方圆之能周兮，夫孰异道而相安？”(《离骚》)“夫方圆之异形兮，势不可以相错。”(《七谏·谬谏》)“方圆殊而不合兮，钩绳用而异态。”(《九叹·惜贤》)这些关于人生的遭遇、情感、思考、评判、社会描写，采用的意象、比喻都完全相同或以相似的诗句重复，在不同时代的不同篇目中以第一人称的同一口吻道出，只能说是因为“代言”同一抒情主人公的故事。
不过“代言”并不是以单一的句子孤立呈现。骚体最早称为“代言” 的作品是宋玉的《九辩》，朱熹言《九辩》中“余”之第一人称， “宋玉为屈原之自余也。凡言余及我者，皆放此。”《九辩》全诗296句，其中有4l句重复，有的重复《九辩》本篇，有的重复其他篇。我们看朱熹《楚辞集注·九辩》第八章的例子：
这一章写贤愚颠倒、谗佞蔽贤的主题。朱熹解释说：“此章首尾，专言
诗句重著是诗篇的整体构成方式。看《七谏》的例子，全诗406句，重著诗句68行。如果算上与其他诗篇重复的诗句，总计92个句次，关涉了《楚辞》大部分的篇目，在表2中可以看出：
表2中数字是《七谏》各章与《楚辞章句》各篇重复出现的诗句数据。包括“乱辞”8个章节都有诗句重著的现象，涉及《楚辞章句》中篇目：《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》、《远游》、《卜居》、《九辩》、《惜誓》、《哀时命》、《九怀》、《九叹》、《九思》，包括《七谏》本篇共13篇作品。这些诗句是《七谏》谋篇布局的有机构成，代言抒情主人公的身世遭遇、思想情感。
这种诗句重复现象在《楚辞》骚体作品中普遍存在，表3可以证明。
虽然各篇诗句重著的数量和分布有不同，但相同的“代言”叙述视角决定了诗句重著的言说方式。因为口头传统诗歌中常常有叙述者与“主人公”角色转换的表达，这在世界文学中并不缺少例证：
在古希腊，荷马的诗歌被认为是摹仿缪斯女神的，是女神所见所闻的真实记录；荷马诗歌中引用了神或英雄的言语，这不是再现，而是真实地发生的事实。史诗吟诵者通过表演荷马而重复荷马的行为，他表演时他就是荷马。
而“代言”传统在屈原《九歌》、《离骚》、《招魂》中都可见到，汉人骚体作品诗句重著与屈原诗歌重著具有共同的艺术特征，它们一脉相承，不是模仿、抄袭，而是口头传统的一种言说方式。
二、楚辞“重著” 的口头传统遗痕
前面论述了楚辞“重著”的艺术特征。笔者统计《楚辞章句》一书反复出现的诗句有225组。这些诗句最少的重新出现1次，最多的同一句出现过23次，比如《大招》中“魂乎归徕”、“魂乎徕归"。它们涉及《楚辞章句》收录的9位作家(《大招》、《惜誓》王逸引有异说)，大小题目81篇中56篇，诗句重著大约567句次。《楚辞章句》全书约有4650句，重复句例约占12%。其中屈原诗包括《招魂》共2206句，除表1显示屈原诗中重著264句次，加上其他作家篇中重复的句数共315句次，重复句例约占14%。其他骚体作品2444句，重复句次252，重复句例约占10% 。
诗句重著的艺术现象，汤炳正认为是一种修辞手法，称之为“重现”， “是古代诗歌由口头文学到书面创作所遗留下的痕迹”。口头诗学将这类诗歌现象称之为“程式”，也有人叫做“套语”。口头诗学的代表人物洛德在《故事的歌手》里这样解释：
在荷马史诗研究中，曾几何时，人们还不能够充分地解释荷马史诗中的“重复” (repetitions)、“常备的属性形容词" (stock epithets)、“史诗套语"(epic clichfs)，以及“惯用的词语” (stereotyped phrases)等等。这样的一些术语不是太模糊，就是过于限定，这时需要一种精确性。米尔曼·帕里的工作最大限度地满足了这种需要。他的研究成果之一便是程式概念：“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。”
帕里关于“程式”的概念，是口头诗歌理论的经典，但在不同民族的口头诗歌中，由于文化、语言的差异，这一概念又得到了一定程度上的修正。美国华裔学者王靖献在博士论文《钟与鼓—— <诗经)的套语及其创作方式》中，根据汉语单音节特点和《诗经》四言为主的句型，确立了《诗经》套语的定义：
以帕里的定义为基础，我对《诗经》的套语作如下定义：所谓套语者，即由不少于三个字的一组文字所形成的一组表达清楚的语义单元，这一语义单元在相同的韵律条件下，重复出现于一首诗或数首诗中，以表达某一给定的基本意念。
王靖献据此研究了《诗经》的“套语”创作，并据以确认《诗经》是“文人也曾借助口述套语”创作的作品。美国密苏里大学口头传统研究中心弗里教授这样评价：
他(王靖献)在《诗经》中发现存在着大量构成其文本特征的程式化的和主题的结构，并进而论证说，流传至今的《诗经》文体，是在一个过渡性时期完成的，此时期中口头程式的方法得到了文人诗人的利用。
楚辞“重著”的诗句，一字不差的重复约有77句，其余近500句，只有个别文字的改变。受王靖献研究的启发，笔者根据骚体诗歌六言为主的句式结构的韵律特点，认定楚辞中的“重著”，就是主题语境相似，并以每句三到五字相同的一组文字，重复出现在一首诗或数首诗中。口头诗学把“这一簇簇诗行、程式，常常互相纠缠在一起，重复出现”，看成“是口头文体的一个富有特色的标志”。这些重复的诗句，虽在不同诗人的作品中，又总是出现在相同的场景之中，表达着相同或相似的主题。洛德认为：“在以传统的、歌的程式化文体来讲述故事时，有一些经常使用的意义群，对此，我们可以按照帕里的定义，把它们称为诗的‘主题’。”弗赖则认为口头传统创作除了程式化主题，还有“典型场景"的单元。这些“主题”或“典型场景”，常常都是在相似的情景中带来的联想，由相同、相似的意象组成的韵律模式。楚辞创作也有相似之处。比如，楚辞抒情主人公遭遇坎坷，总会表现一种“好修” 的主题，以香花香草象征美好德行。这不仅表现于屈原《离骚》的“退修初服”、《惜诵》的“横奔而失路”、《思美人》“遵江夏以娱忧”的情景中，也表现于王褒《九怀·匡机》“余深愍兮惨怛”和东方朔《七谏·自悲》，诗中主人公总会采揽“兰蕙”、“菌桂”之花，餐饮菊、若之露。而类似“世溷浊而不分兮"的诗句，几乎在楚辞所有作家诗中都重复出现过，抨击是非混淆、小人当道、贤能远去的社会现实。因而“善鸟”、“恶禽”构成的意象对立一再出现：鸡、鹜、鸮、凫得居，则鸾凤远去。
“远游”是楚辞经常表现的主题，而远游的场景中，总会有龙车、云旗、虹霓、屯骑意象。比如屈原《远游》诗写出行：
朝发轫于太仪兮，夕始临乎於微闾。屯余车之万乘兮，纷溶与而并驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之逶蛇。建雄虹之采旄兮，五色杂而炫耀。
《离骚》的描写为：“朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。”“屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。” 《九辩》叙其“放游志乎云中”时，也是“骖白霓之习习兮”，“载云旗之委蛇兮，扈屯骑之容容”。《九叹·远逝》有：“佩苍龙之蚴虬兮”、“曳彗星之皓旰”。《九怀·陶壅》“伤时俗”高飞，则“驾八龙兮连蜷，建虹旌兮威夷”、“屯余车兮索友”。《九思·守志》有：“朝晨发兮鄢郢”、“乘六蛟兮蜿蝉”、“扬彗光兮为旗”。
不过，楚辞诗句重复，不能称作“套语”，也不能叫做“程式”。因为根据口头诗学的理论，“套语”或“程式”是口头诗歌的创作方式，是歌手在演唱中构筑诗行的方法，借以在口头表演中完成创作。正如洛德所说：
许多歌手已经适应了这种需要，人们在世世代代中所形成的许多常用的词语表达方式，以不同的格律模式表达了诗歌中的一些共同的意义。这样一些词语表达方式就是帕里所说的程式。
楚辞是作家的书面创作，不是歌手的表演。况且按照口头诗学区别口头诗歌与书面创作的“程式”应用密度来说，楚辞是不能算作口头诗歌的。约瑟夫·达根说：
一般而言，如果一部古代法兰西的叙事性诗歌作品中的直接重复少于20%那它就可能是具有文字的，或者说是书写来源的创作。当程式频密度超过20%，就强有力地证明它属于口头创作，并且其可能性随着该项百分比的增加而增加。
虽然这个频密度的区分标志也遭到质疑，但王靖献研究《诗经》的口头性特征时，却参照了这一标准。他通过具体数据统计分析：
《诗经》诗句总数是7284行，而全句是套语的诗句是1531行，即占《诗经》总句数的21%。这一数字恰好通过了杜根在分析古代法语诗歌时所作的“口述创作”的限定线。
《楚辞章句》诗句总数4650行，重复诗句567行，占总句数的12%左右，只能说是作家文学中口头诗歌的遗痕，是口头诗歌向作家文学演变的过渡现象。上述楚辞“重著”的言说方式，体现了口头文学的遗迹。但作为作家文学，它反映了文学发展的一个事实，且为世界文学发展研究所证明，即在口头传统和书面创作之间有过渡的特征：
人们也发现，与洛德原来的结论不同，在口头和书面文学之间有一个过渡性的阶段。有一些文本来自口头传统，但并不属于表演中的创作的文本。
中国文学史中，王靖献的《诗经》研究揭示了这个过渡时期的事实：
西周王朝的这一衰落时期也许正相当于中国古典诗歌的“过渡时期”；在此期间，口述创作与书写创作同时并存。
在过渡时期，诗歌的文人作者，还没有认识到语言独创性的需要，他们经常利用来源于职业歌手口头语言的套语式短语。
王靖献的这一判断，源于他对《诗经》套语创作作出的独特而富有创见的研究。而对《诗经》过渡性的特征，早在20世纪30年代，陈世骧也曾有过充分肯定。只是在《诗经》里，人们见不到诗人的个性，屈原的创作则为我们提供了这个证明(参后)。这就是朱自清所肯定的，“真正开始歌咏自己的还得推‘骚人’”。因而我们说，《诗经》的“套语”创作表明口头传统到书面创作的过渡，以屈原作品为代表的楚辞中“重著” 的言说方式则反映了这个阶段的完成。
三、仪式语境与诗歌生成
楚辞“重著” 言说方式显示的文学口头传统向文人书面创作的过渡和转换，与屈原生活在楚巫文化背景下，借用楚巫仪式形式和口头传统的表达有关。仪式中有“代言”，而程式化演绎的语言重复，也常常是仪式表演的标志。因为“这些重复的词语是一种驱动力量，它使得故事中所赋予的面对神灵的祷告得以实现”。
楚辞叙述的“代言”的艺术表现方式，实际是从屈原诗歌借用仪式题材和形式开始的。屈原“出见俗人祭祀之礼、歌舞之乐”创作《九歌》，其中神灵演唱由巫以第一人称代言：“目眇眇兮愁予”，“纷吾乘兮玄云”，“抚余马兮安驱”，“余处幽篁兮终不见天”。桓谭《新论》载楚灵王“躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若”。灵王祭神自舞，一身二任，“忽合而一，忽分而二，合为吾我，分相尔彼，而隐约参乎神与巫之离坐离立者”。《离骚》采用占问仪式，“索藑茅以筵篿兮，命灵氛为余占之”，占问的灵氛“为余”代言。其中陈辞重华，令帝阍开关，三求其女，升天远行的抒情主人公“灵均”，难道真是诗人自己，而不是一种代言的叙述吗？《招魂》直接用招魂的巫术仪式，借巫阳之口代言招怀王之魂。《天问》是诗人的追问，采用追叙古史传说的方式。“吾告堵敖以不长"王逸注日：“屈原放时，语堵敖曰”。堵敖是楚文王的儿子熊囏，生活在公元前676年前后，战国时代的屈原怎么可能与他对话，这个“吾” 自然也是代言。“会
从表4中可以看出，屈原诗中的仪式形式和古史传说都是生活中存在的社会现象和传播形态，是诗人直接从生活中获取的构思方式和材料。《九歌》祭祀的神灵，在江陵望山楚简、包山楚简中几乎可以得到一一对应，《离骚》、《惜诵》、《卜居》的卜筮贞问，就是楚国大臣占卜事君吉凶风尚的表现，《招魂》的习俗仪式，不仅在当时的楚国流行，迄今仍然留存民间。《离骚》、《天问》中的古史与传说，不仅内容，甚至语言形式都与《庄子》、《淮南子》、荆门、郭店楚简有惊人的相似之处。而在表现形式上，《九歌》、《招魂》、《卜居》几乎就是楚巫仪式形式的一种转换。这些都让我们看到屈原诗中楚巫仪式题材的来源和艺术形式的构思原型，体现出“仪式确实是从现实生活向艺术转换的桥梁”的作用。以致于日本学者藤野岩友清理屈原诗中的巫术仪式元素，认为《楚辞》是“起源于古代祭祀及咒术等仪礼所用的文辞"。
仪式有程式化表演，诗歌就有了“重著” 的艺术表现形式，带有鲜明的口头传统色彩。《九歌》是最好的例证，我们看《湘君》、《湘夫人》的对唱：
神灵的对唱就是屈原诗中重著的诗句。《招魂》中巫阳东、南、西、北四方招魂，外陈四方之恶，内崇故国之美，反复使用“套语"式的语句，“魂兮归来”重复出现了11句次，“归来兮”或“归来”6句次， “不可以托(止)些”6句次， “反故居些”2句次，“君无上(下)”2句次。这在《楚辞》中的《大招》以及现代调查的苗族招魂和汨罗地区招魂的风俗中可以得到印证。《天问》追叙古史传说，也有程式化口头传统特征。不过，正像《招魂》一样，《天问》的四言诗型决定重著的诗句，在相同韵律条件下，是以三字以上相同的文字出现在相同位置上的一组文字。比如下图所示：
这种文人书面创作中的“程式”化诗句的重复现象，在世界文学的口头传统研究中，早就得到过关注：
“书面”文体中“程式” 的存在表明，这种文体起源于口述文体。
不过，不同于歌手表演的口头创作，仪式形式只是诗人创作的材料和手段。《招魂》假设“巫阳”代言诗人的心声。结构上前有序言，后有乱词，叙述抒情主人公“路贯庐江”的经历，回忆与楚王云梦田猎，激发对死于秦国的怀王的怀念。中间部分模拟巫师语气、口吻招魂，其语词用“些”，与《大招》用“只”，都是对不同巫师招魂时口传声音的拟写。其中“序言”与“乱词” 的结构以及用“兮”，显示诗人的诗歌与巫师招魂词的不同。反复使用“魂兮归来"的程式化诗句，并不像招魂仪式要表达招还魂灵的真实意图，而是抒发诗人的哀伤之情，乱词“魂兮归来哀江南”作结也可以得到解释。《九歌》呈现歌舞之乐：“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒”。表男女相思情态，也不乏程式化的诗句：“思公子兮未敢言”，“思公子兮徒离忧”，“怨公子兮怅忘归”；“思夫君兮太息”，“望夫君兮未来”，“隐思君息陫侧”。这里虽然有楚地“信巫鬼，好淫祀” 的风俗，但屈原诗用香草美人起兴象征：“词则托之男女，义实关乎君父友朋”，借《九歌》祭祀之礼，寄寓了诗人的人生情怀。屈原诗中始终有圣君贤臣遇合的主题，如《离骚》：“汤禹严而求合兮，挚咎繇而能调。”“说操筑于傅岩兮，武丁用而不疑。吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。甯戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。”《九章·惜往日》也有相关的重著诗句。如果与表4郭店楚简《穷达以时》君臣遇合的语句比较，可以肯定这是一种口头传说的“程式化"诗句。同样主题，郭店楚简《穷达以时》只一般地说臣子的“穷”与“达”在于时遇，而屈原的诗带有“信而见疑，忠而被谤” 的人生遭遇特点，表现了诗人期望的“用而不疑”的政治人生情怀。
屈原诗歌的艺术表现，不同于《诗经》套语创作。这不仅在于诗句重复的密度不一样，还在于《诗经》是“只有诗，无诗人”时代的作品。作者的名字、身份基本难以确认，更没有诗人的个性特点和创作风格。屈原诗中的抒情主人公，让我们能感受到诗人的行动，他的身世遭遇、追求和抗争，他的人格和情怀，以至于《离骚》前八句成为考察屈原身世年月的历史依据。从《九章》的描述，人们看见诗人晚年流亡生活的情境。所以王国维说：“屈子感自己之感，言自己之言者也。”对于一般民歌创作与文人作家创作不同这一现象，黑格尔曾有过论述：
民歌尽管也把心灵中最凝聚的亲切情感表现出来，我们见到的却不是某一个人用艺术方式来表现主体个人的特性。
屈原的诗歌让我们看到的正是用艺术方式表现出来的创作主体个人的特性。
口头诗学理论认为，程式化诗句是“由重复一个有力的词或意义来强调而进入诗中的”， 它是歌手们演唱时创作诗句的部件，是从世代的传统中学来的套语。但在屈原诗中它是文人自觉意识的创作，对于这种现象，美国学者弗里引用约翰·塔特洛克《莱亚门诗中的史诗歌式》时有过研究：“赞成诗人是在自觉意识之下以审美的感受来配置和运用重复性片语的。”
屈原明确提出了“重著” 的创作方法，但其创作存在既有诗句重复、又有变化的特点。比如《惜诵》中的一段抒情：在思索忠而遇罚的原因时，三次使用“羌众人之所仇”、“又众兆之所雠”、“又众兆之所咍”的重著形式。为强调忠君不贰的情感，用了六句相同意念的文字。其中“专惟君而无他兮”、“疾亲君而无他兮”两句是重著的方式，另外四句语句形式却发生了变化。“竭忠诚以事君兮”、“吾谊先君而后身兮”、“思君其莫我忠兮”、“事君而不贰兮"则不是重著形式。又比如第一节曾讨论过《怀沙》中抒情主人公对“世溷浊莫吾知”的失望，用了七个带有“不知”的诗句。其中“羌不知余之所臧”、“众不知余之异采”两句为重著，其余五句虽表达差不多的“特定的观念”，但句式结构都有变化。这说明屈原的主题强调，既采用重著的言说方式，也采用非重著的诗句，显示了作家自觉追求变化的创作意识。尤其是《渔父》篇叙写“屈原”“行吟泽畔”，用了两组民间口传的歌谣，渔父所唱的《沧浪之歌》，曾见于《孟子》，称为《孺子歌》。另一组屈原所说“新沐者必弹冠，新浴者必振衣⋯⋯”，这段文字又见于《史记·屈原贾生列传》、《新序·节士》、《韩诗外传》、《苟子·不苟》篇。《史记》、《新序》所载与屈原有关，《荀子》、《韩诗外传》文字、主旨皆有不同，可知同样源于民间口头传统。按照口头诗学的观点，歌手从传统学来程式有利快速构筑诗行，目的还要保持“核心故事的稳定性”。《渔父》篇却改变了“弹冠”、“振衣” 以及“沧浪歌”原来的主题，用以表现宁死也不遭世俗污浊，始终坚守信念的高风亮节，与《沧浪歌》代表与世推移、随波逐流的人生态度形成鲜明对照，凸现抒情主人公人格品质的高尚。可见同样是口头传统的诗歌形式，在屈原诗中，不仅表达的意念与原来有所不同，而且被设置成为《渔父》中相互对立的形象，有利于表达诗人的人生信念和追求，体现了文人独特的艺术构思和艺术个性。因此，仪式形式和口头传统只是诗人创作的材料和手段，诗人的艺术个性和自觉的创作方式才赋予了楚辞文人作家创作的面貌。
四、口头传统与骚体诗歌体式
楚辞代表的口头传统向文人作家文学的过渡和转换，还体现在诗歌体式的创造上。王逸《九歌》序传达出这样相关的信息：
屈原《九歌》凭借民间俗人祭祀仪式中的歌舞之词，可证《九歌》的诗歌体式源于民间口头传统。诗的句式节奏，我们可以在更早的《越人歌》“楚说”形式中看到：
今夕何夕兮，搴中洲流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几顽而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知。
《说苑》记载的《越人歌》，是春秋时代楚康王母弟鄂君子皙泛舟时越人所歌，而以“楚说” 翻译的楚歌形式。“山有木兮木有枝，心说君兮君不知”，可以直接对应《九歌·湘夫人》“沅有茞兮醴有兰，思公子兮未敢言”。六言句式以“兮”字为句腰，由上下两个三言音组构成，这是屈原诗中主要的诗歌句型之一，《九歌》的《山鬼》、《国殇》整篇都采用这种句型。《越人歌》中的“心几顽而不绝兮”句式，可以在屈原《悲回风》中看到“心鞿羁而不形兮”，在《哀郢》中看到“心絓结而不解兮”的诗句，这种由一个三言音组和一个二言音组组合，中间以一个虚词为句腰的句型，更是屈原诗中最主要的句型模式。只是《越人歌》这两种偶然个别的诗句，因屈原创作成为了一种诗型标志，代表了一种新的诗歌体式—— 骚体诗的诞生。
那么，具体说来，在口头传统的基础上，屈原的诗歌体式究竟有哪些创造性的贡献呢?
(一)骚体六言诗型的建构
对于骚体“六言”现象，刘勰已言“六言七言，杂出诗骚”。但专属为骚体诗歌特点，则元代陈绎指出：“凡楚赋以六言长句为正式，其间变化无方。”这也是现代学界的基本共识。有学者为此作过详细统计：“《九歌》以六言为最多，130句”，《九歌》总句数为253句，六言句占全诗句数的二分之一。“《离骚》的句子有五言、六言、七言、八言、九言之不同。上句不计‘兮’字，372句中，六言句278句，占总句数四分之三。”楚辞中这种“六言”诗型， 日本学者松浦友久称为“辞赋系统的六言诗”，“以第四字为节奏点，上下二分的‘42’节奏”。不同于一般意义上的“六言”诗，节奏上两言一拍，六言三拍，也就是六言三个音步。笔者认为，楚辞中“六言”二分节奏的诗，或称为“骚体六言诗型”更好。因为“楚辞”作为以屈原为代表的楚辞作家创作的诗歌类型，并不是文体意义的诗歌样式。屈原作品《天问》、《橘颂》、《卜居》、《渔父》、《招魂》都与这种“六言”诗型不合，只有《离骚》、《九歌》、包括《九章》的诗歌句式，才称得上是骚体诗六言诗歌体式。葛晓音将骚体六言诗的二分节奏概括为三种主导节奏结构：“三X二，三X三，二X二”， 但真正最具有代表性骚体诗型的句式节奏是三X二。比如《离骚》：“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路”，《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚， 目眇眇兮愁予”，另一种就是三X三，《涉江》：“世溷浊而莫余知兮”， “登昆仑兮食玉英’’。这里的“三”，代表的就是三言音组，如例中的“彼尧舜”、“帝子降”、“食玉英”，“二”代表的是二言音组，如例中的“耿介”、“北渚”。“X"代表句中的虚词句腰，如《离骚》诗中的“之”、“而”，《湘夫人》句中的“兮”，标志着骚体六言二分节奏的节奏点。所以《越人歌》的“楚说"形式，正是这种“六言二分节奏”诗歌句式的萌芽。
骚体六言诗型的二分节奏是建立在三字顿与二字顿相结合基础上的诗歌样式，所以三X二和三X三成为主导节奏结构，其中尤以三X二为主。笔者统计《九歌》全部253个诗句，三X二结构136句，三x三69句，二x二44句，则三言音组为主干节奏的诗句205句，占《九歌》全部诗句的80 左右。《离骚》全诗372旬，三X二句型结构245句，三x三12句，二x二15句，另外，“苟余情其信姱以练要兮”、“余既不难夫离别兮”一类诗句，在虚词句腰前面的音节超过三字以上42句。其中三言音组为基础的诗句257句，约占《离骚》全诗的7O 左右。《离骚》还有这样的诗句，“朕皇考日伯庸”， “惟庚寅吾以降”， “前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，约17句。这类句子无虚词句腰，但三字顿的节奏仍然很鲜明。其他《九章》、《远游》绝大部分诗句节奏也多与《离骚》一致，以三X二节奏结构诗句为主。
不过，这里最值得关注的是，屈原在骚体六言诗型建构中，对三言音组的选择与设计，且看下面例证：
第(1)组诗句用了语序倒置的方式，将谓语“高”、“长”，安排在主语“余冠”、“余佩”前。如果放在正常的位置“余冠”、“余佩"之后，则不合《离骚》句式习惯，“之”后则为补语，前为中心语，如“沾余襟之浪浪”。取消“之”字，又失去了骚体六言二分节奏结构，所以倒置语序，保证前面三言音组的形成。第(2)组是采用同义重复方式构建三言音组。“览”、“相”、“观”三字连用，朱季海指出：“览，相，观，皆言视也。上篇云‘相观民之计极’，此又云览，亦止明一意耳。”又“ 忳郁邑余侘憏兮”，“ 忳”、“郁邑”皆为忧义，汤炳正考证王逸注皆为“忧貌”，指出屈原诗“多于复合形容词之上，加同义之副词，构成三字词组”。游国恩更以此分析骚体这种三言词组构造的广泛性：“忳郁邑者，三字连文为词。本书《悲回风》篇之愁郁郁、穆眇眇、莽芒芒、藐蔓蔓、缥绵绵、愁悄悄、翩冥冥、纷容容、罔芒芒、轧洋洋、漂翻翻等三字联绵词甚多(本篇下文亦有纷总总)，恒以第一字为义，余二字又为一词，以足上一字之义。故此文 ‘忳’为忧义，‘郁邑’当与忧义近，而用以重申其意者，合三字以为词义，若可分，若不可分，本书此例正多。”第(3)组是以“之”、“以”、“夫”、“羌”等虚词补足音节，构成三言音组，因为这些虚词在句中既无实际意义，也不具备语法作用。第(4)组是以省略虚词来建构三字顿音组。“苟余情”意为“苟余之情”，“民好恶”或是“民之好恶” 的省略，因为屈原诗中常常也会写成“相观民之计极”， “荃不察余之中情兮”， “孰云察余之善恶”。 第(5)组是拆分联绵词的方式。“缤纷”是联绵词， 《离骚》有诗句“佩缤纷其繁饰兮”，王逸注：“缤纷，盛貌。”在“九疑缤其并迎"，《东皇太一》“五音纷兮繁会”下，王逸注：“缤，盛也”，“纷，盛貌”。这就是为了诗型三言音组的构成，将“缤纷”一词拆分在不同诗句里，而且仍然使用的是“缤纷"的意义。又如“倏忽”也是联绵词，《招魂》有“雄虺九首，往来倏忽” 的诗句，但在《少司命》中拆分为“倏而来兮忽而逝”，构成了两个三言音组。三言音组急促不稳定，节奏上不同于二言音组平稳、自然有节奏的变化。特别是骚体三言音组绝大多数都是前面一个单音节和后面一个双音节组成。第一字单音节半拍起，并没有完成一个韵律单位的组合，诵读中虽短暂间歇，需快速连接后面的音节组合，如铃木虎雄说“所谓三言连诵也”，当然会有急促紧张的效果。
这样的三言音组和后面二言音组组合，构成骚体六言诗型。虽然学者们早已肯定屈原创作在散文句式诗化中的贡献， 或者说解决了“非对性音组与对称性相连结的问题”，也有用“参差性”来解释骚体诗歌的节奏，但是，为什么要采用这种非对性和对称性音组的组合方式呢?笔者认为，或许正是针对《诗经》四言二二节奏的单调呆板，利用非对称性音组和对称音组各自的特点形成的变化，有张有弛，相互作用。诗行前部分的三言音组急促突兀、惊挺顿宕，会打破二言音组的平稳，但又因后半部分的平稳，使得骚体六言诗既紧张，又舒缓，既顿宕，又平稳，增添了诗的抑扬顿挫的艺术效果。或许这正是诗人屈原的人生情感需要的诗的节奏。
(二)骚体诗的节奏设计
实现诗行中非对称词组之间的节奏平衡，是屈原诗歌创作的又一次尝试，学术界称之为骚体句腰的设计。即在骚体诗句的倒数第三字，松浦友久称之为骚体六言的第四字为节奏点。清人刘熙载概括说：“骚调以虚字为句腰，如之、于、以、其、而、乎、夫是也”，“《九歌》以‘兮’字为句腰”。比如《离骚》“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”， 《九歌·湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”。句中的“以”、“之”、“兮”就是所谓的句腰，有学者统计《离骚》372句虚字处在标准位置的有305句，如果加上接近标准位置的有324句，而《九歌》全诗253句，每句句腰皆有“兮”字，《九章》除《橘颂》外，各篇的主要句式节奏都与《离骚》相同，这自然形成了骚体诗歌统一的节奏标志，也就是诗型的六言二分节奏。
但是，是不是六言的诗型只要以倒数第三字，或正数第四字为节奏点，就构成诗节奏的对称平衡呢？比如王维《田园乐》“杏坛”：“采菱渡头风急，策杖村西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。”我们以“头”、“西”、“边”、“里” 为节奏点，是否形成诗句节奏的对称平衡呢？显然不能，因为这样的六言诗两字一个音步，形成的是三拍三个音步。可见骚体六言诗的节奏还在于它的独特构成，由一个三言音组和一个二言音组组合，两个音组之间有一个虚词或语气词作为句腰连结。因为句腰如果不是一个虚词或语气词，而是一个实词，它的节奏结构就会发生变化。把《九歌·山鬼》同乐府诗中“楚辞钞”作一对比，就完全明白。《山鬼》中的“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”在乐府诗中变成了三、七言诗：“今有人，山之阿，被服薜荔带女萝。既含睇，又宜笑，子恋慕予善窈窕。”第一句取消了“兮”字，变成了两个三言，第二句取消“兮”字，加上一个“服”字的实词，变成二二三节奏的七言诗句。第四句也是取消“兮”字，加了一个实词“恋”。其实就算是《离骚》中的诗句“苟得用此下土”， “延伫乎吾将反”，虽也是六言，第一句倒数第三字“此”无法与前面“用”字拆开。第二句是两个三言，“吾”字不可能停顿。因为是实词，它们构成的或是两字一拍的三个音步，或两个三字音组，都不算标准的骚体诗型节奏。正因为利用了虚词或语气词的特殊性，不表示实在的事物、行为的概念，也不充当句子成分，它的位置不影响诗句的内容，也不改变诗句的结构，却正好显示两个音组连结之间的语法关系。“兮”字应用的妙处也在于此，将一个语气词安排在两个音组之问发生语法功能关系的位置上。它们既起到了连结前后两个部分的作用，又成为强化骚体诗型的六言二分节奏点，使骚体诗的节奏得到统一。
不仅如此，骚体句腰位置的虚词、语气词设计在语法关系的连结处，还表现出了灵活的调节功能，可以在一定条件下的诵读中调整位置，发挥协调韵律节奏的作用。比如：“彼尧舜之／耿介兮，既遵道而／得路。何桀纣之／猖披兮，夫唯捷径／以／窘步。”因为前面三言音组的第一个音节以半拍起步，后面紧连二言音组还是存在不稳定的状态。因而虚字“之”、“而”在诵读中自然贴附在前一个三言音组上面，既充分地突出了二分的节奏结构，又消解了三言音组的不稳定，缓解了三言音组的急促、跳跃，维持了节奏的平衡。所以松浦友久认为辞赋体的六言是四二节奏，就是指的句腰位置上的虚词或语气词在诵读中粘附在三言音组上的节奏效果。也有学者这样解释：“在楚辞体的句式中，前部的三字顿会因为句中‘兮’字或其他虚字的附着而异化为吟唱或诵读时的四字顿。”这或是骚体诗实现非对称音组之间节奏平衡的真正秘密。前面的三言音组因为句腰虚词或语气词的附着，补足音节成为了平稳的四字顿，满足了诗行中韵律单位的组合需要，与后面二言音组的节奏协调一致。如果诗行中的韵律单位完成它的组合，韵律节奏得到实现，则虚词或语气词又自然调节到下一个韵律单位。比如“夫唯捷径以窘步”，“夫唯捷径” 四字完成了一个韵律单位的组合，“以”则不像前面三句的“之”、“而” 紧紧附着在前面的三言音组上，而是在诵读中另自起拍。“以"字停顿则保持了强化骚体的二分节奏的作用。又比如“苟余情／其信姱／以／练要兮”，“其”字则不附着于“苟余情”后，而是与“信姱”组成一个韵律单位，与前面的三言音组协调。“其”字、“以”字或附着于前，或附着于后，或另自起拍，都因为是虚词协调节奏的功能。这无疑应该是屈原运用虚词艺术“以声节之’’设计诗歌节奏的一种创造。
正因如此，学界都认识到骚体句腰虚词或语气词“兮”字的安排，是诗人有意识地为了诗的节奏进行的艺术设计，以至有的虚词或“兮”字，本来可以不用。比如“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茞”，“怨灵修之浩荡兮”，“举贤而授能兮”，“令沅湘兮无波，使江水兮安流”。诗句中的“与”、“夫”、“之”、“而"、“兮”都可以省略，并不影响意义表达，也不影响句子结构关系，加上这些虚词就是为了设计骚体诗型句腰。还有的为了虚词句腰的安排，采用了多样的语法手段建构诗句。比如，“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”，这里的“九畹”、“百亩” 都是“兰”、“蕙”的修饰成分。作为定语，正常的语序应该是，余既滋九畹之兰兮，又树百亩之蕙。但是这样，其中的虚词“之"就不在骚体句腰节奏点上，而无法形成二分节奏的结构。所以作者采用定语后置的办法，用“之”引出后边的定语。又“肇赐余以嘉名”，这句诗既可以说成是“肇赐余嘉名”，也可以说成是“肇以嘉名赐余”，但都没有了骚体句腰的节奏点，于是将作状语的“以嘉名”后置，设计成了补语的形式。又“岂余心之可惩”，诗句意思就是“余心岂可惩”。诗人不这么说，而是将“惩”的宾语“余心"前置，安排在谓语动词前面，用“之” 引出动词谓语，来保证句腰虚词“之”的位置。这些都可以看出屈原设计诗歌节奏的用心。
(三)歌的形态与诗的艺术转换
屈原诗有乐歌特征，不仅有《九歌》这样完整的作品，还有《抽思》中的“少歌”、“倡”的段落，更有“乱”的章节在诗中存在。这当然都是因为屈原创作与乐歌传统有关，不管是《九歌》因为“俗人祭祀之礼，歌舞之乐”而作，还是骚体诗型的句式节奏就是发明《越人歌》的“楚说”形式而来，或许俗人的说唱也就是《越人歌》的“楚说”形式。
但是，这个传统在屈原的创作中却发生了变化，歌的形态在功能上发生了转换。这种转换首先表现在“兮”字功能的变化。“兮”字在《九歌》中是一个泛声，一个乐歌的符号，杨荫浏称之为“字后歌腔”。通过这种有声无义的声音延长，表达语言文字难以表达的情感，也就是所谓“言之不足”、“嗟叹之不足，故咏歌之”的方式。但是《九歌》里的“兮”字形式在《离骚》中都写成了虚词：
“兮”字写成虚词，直接表明诗行前后部分的语法关系：(1)中“之”字，此为连结定语和中心语的结构助词，只是中心语“云旗”在前，定语“委蛇”在后。(2)中“其”字，此为连结两个并列谓语“缤”与“迎” 的连词。(3)中“夫”字作介词用，连结后面宾语“昆仑”，所以《湘君》中“遑吾道兮洞庭”，五臣刘良要将“兮”字当作介词“于”看，注日：“转道于洞庭湖上而直归也。”(4)中的“而”字为连词，表明“延伫”与“结幽兰"之间的承接关系。
这些“兮”字写成虚词，虽然只是一字之差，学界普遍指出，这是歌诗向诵诗转变的标志。不管是将“兮”看作是《九歌》的音乐文体特征，还是说为了便于歌唱，或者要服从歌舞旋律的需要，都可以体现《九歌》的“歌” 的艺术形态特质，
从中表现了诗人关于“歌”与“诗”两种艺术特质认识的创作意识。“兮”字本身是一个语气词，它的声音的延长，用在歌中就是咏歌的方式。将它放在诗中，就如《离骚》、《九章》中两行诗中上句之末的“兮”字，也可以延长声音，则是“言之不足”的“嗟叹”词。但是在句腰的节奏点上，《离骚》不用《九歌》“兮”字，而用虚词，在同样显示节奏、停顿的基础上超越了“兮” 字的功能，可以准确地表现诗句中上下文的结构关系，体现虚词的语法功能，将诗中的思想情感、内容意义表达得更加清楚准确。这正是诗人将“诗”作为语言艺术而区别于“歌”，发挥语言表达意义准确的优势和特点，所以这是一个由“咏其声” 向“诵其言” 的转变，也就是由“歌” 的形态向“诗” 的艺术的转变。由以声为用，转变到以义为用，人们自然要追求意义表达的准确，有声无义的“兮” 自然要让位于意义、职责分明的虚词。汤炳正对这种转换分析得最为深刻：
由“歌”到“诵”，使诗歌不仅脱离了舞蹈与音乐，而且又进一步失掉其本身原有的曲调美。但这一方面固然使诗歌在艺术上为之减色；而另一方面又由于它已成为一种独立的语言艺术，而不得不发挥语言在表现力上所特有的优势。
诗中句腰用虚词而不用语气词“兮”，就是诗人强调诗的语言艺术特质，发挥语言表现特有优势的方法。按照本文讨论过的楚辞“重著”的言说方式，前面列出的四例《九歌》和《离骚》的诗，也可以说就是“重著”方式，作为口头传统，《离骚》的诗句毋须改换词语。但是，屈原《离骚》确实就写成了虚词，正在于诗人的诗歌语言艺术意识。
骚体诗歌代表乐歌形态向诗的语言艺术转换还有一个例证，就是“乱”词的设计。“乱”是乐曲卒章的名称，最早的记载见于《国语·鲁语》：“昔正考父校商之名《颂》十二篇于周太师，以《那》为首。其辑之乱日：‘自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。’”高诱注：“曲终乃更，变章乱节，故谓之乱也。”《论语》还有听见“《关雎》之乱，洋洋盈乎耳”的演奏效果。但是，无论《那》之“乱”，还是《关雎》之乱，《诗经》文本上都没有“乱” 的记录。就《那》篇文本看，称为“乱” 的四句，并不在诗的末尾，四句后面还有“顾予烝尝，汤孙之将”两句诗，说明它并不是乐曲之终。而《关雎》之乱，杨荫浏就提出质问，“孔子所说的乱在哪里呢?”可知它不是诗的语言文本的章节，而是乐曲音乐设计。但在楚辞中，乱辞已经成为诗的章节构成，屈原作品《离骚》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《招魂》篇末皆有“乱日”一节，汉人骚体作品如东方朔的《七谏》、王褒《九怀》、王逸《九思》也都有“乱”辞。王逸解释：“乱，理也，所以发理词指，总撮其要也。屈原舒肆愤懑，极意陈词，或去或留，文采纷华，然后结括一言，以明所趣之意也。”这就是说，“乱”作为古代乐曲的章节，变为屈原诗的章节组成，是第一次以语言文字形式出现在诗歌语言文本中。它的作用，已经不是以声为用，而是“发理词指”，“以明所趣之意也”。虽然它们有渊源传统，宋人吴仁杰说：“诗乐所以节舞者也，故其诗辞之终，亦谓之乱。《商颂》辑之乱是已。乐曲之终，亦谓之乱，《关雎》之乱是已。《离骚》有乱辞，实本之诗乐。”《离骚》乱辞，虽本之诗乐，但发生变化，从乐歌形态转换成了诗歌文本的语言形式，反映了屈原诗歌由乐歌形态向诗的语言艺术形式的转换。
总之，屈原在诗歌体式上的贡献，就是在民间口头传统的基础上创建了骚体，突破了《诗经》为代表的四言诗型。骚体六言诗型的二分节奏，因其主要以三言音组与二言音组的组合为主，以摇曳多姿、抑扬顿挫克服四言二节奏的单调呆板。特别是诗人运用虚词的艺术，设计句腰，不仅实现了诗篇统一的节奏，而且利用虚词特殊的协调韵律的功能，解决了非对称性音组之间韵律节奏的平衡。而从《九歌》“兮”字到《离骚》等诗中虚词的变化运用，体现了职责分明的语法意义和丰富多样的结构关系，充分发挥了语言表达意义准确性的优势特点，标志了乐歌形态向诗的语言艺术的转换。在诗型建构中，骚体两句一韵，两韵一节，四句一章，也显示骚体脱离乐歌形态，不再采用重章复沓的乐歌形态的章节设计，而是采用语言形式的韵律。这些都体现了骚体诗型建构中，诗人屈原在口头传统基础上的创造性贡献。
综上所述，我们从楚辞诗歌“重著” 的言说方式、仪式语境的创作方式、诗歌体式中看到了楚辞诗歌生成中留存的口头传统的语言形式，包括词汇、句型、节奏等艺术元素，从仪式语境中获得艺术构思的材料、手段和表现方式，体现了“仪式确实是从现实生活向艺术转换的桥梁”的作用。诗人的创造性，则是在这些传统资源上赋予诗人的艺术个性、创作方法，特别是发挥语言表现的优势，创建新的诗歌体式，推进了早期诗歌从口头传统向文人创作的转换，乐歌形态向诗的语言艺术的转换。这是因为早期诗歌还生存在生活的原初状态中，生活的“原始文学”“包含了所有诗歌的‘原始细胞’”，诗人也就能从生活方式中获取艺术的原料。研究这些“原始细胞”，或许有利于认识早期诗歌生成中口头传统与文人创作的生态关系。
原文刊载于《中国社会科学》2016年第8期
注释从略，详见原刊
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