俗文學 | 向軾：論巴南接龍儺戲的生存與發展

向軾，重慶文理學院非物質文化遺產研究中心副教授，文學博士。

摘要：巴南接龍儺戲是品類豐富、歷史悠久、極具地域特色的重慶地方戲。曾經接龍的自然環境、文化生態以及民俗信仰孕育了接龍儺戲，但現今儺戲面臨部分劇種消失、儀程簡化、傳承斷層、內容停滯、保護不當等危機。在“文化興國”的當下，政府應抓緊普查、翔實記載歷史上儺戲各個品種；籌專項資金促進儺戲梯隊傳承；搭建演藝平臺、規範演藝市場，創新內容的同時也拓展其生存空間。

關鍵字：接龍儺戲；生存；發展

地方戲是根植於一定地域滿足當地老百姓需求的相對小眾的戲劇（曲）形式，與當地老百姓的生活生產緊密相關，或展示百姓生活，或寄託百姓心願，或表達百姓心聲，或娛樂百姓空閒。誕生初衷、最終功能以及和自然界長期相處的模式和經驗等原因，導致不同地域地方戲的多樣性和同一地域地方戲的獨特性。儺戲是地方戲劇的一種，是“中國戲劇”的活化石，正因為儺戲在戲劇發生史上的重要意義，所以關於儺戲的產生、形態及其功能等方面的研究學術界研究已很成熟。但由於歷史上儺戲是“驅鬼逐疫，祭神還願，演給神靈看”的戲劇，被視為“封建迷信”，就是在熱議非物質文化遺產保護的今天，談到對儺戲的保護和發展也是諱莫如深。隨著國家“文化興國”戰略的大力實施，我們有必要科學辯證地認識儺戲的歷史價值及其對當代和諧社會構建的重要意義，對地方戲劇要具體考量其誕生背景、發展演變規律以及與老百姓生活的關聯等因素，實施科學的保護和發展策略。

接龍儺戲

一、重慶巴南接龍儺戲概說

接龍鎮位於重慶巴南區東南部，接龍儺戲是一種伴隨祭祀儀式產生的儀式戲劇，在當地又稱“端公戲”或“做道場”，是指端公（法師）主持、操作的一種法事活動，目的在於祭祀、還願或祈願。從內容上看，“戲”的成分不明顯，其重點在法事活動或“道場”上，具有極為濃厚的巫術性質，與一般意義上的地方傳統戲劇存在一定區別，它沒有多變的聲腔、樂曲、唱詞；沒有引人入勝的劇情；也沒有配備形式各樣適合不同場景的服裝、道具。但從形式上看，端公戲中的“做法”和“做道場”又與演戲相似，有“生、旦、淨、末、醜”角色的分類，有把神靈編於其中的簡單故事情節，也有用來祭祀的道具和相關聯的固定曲目和樂器，具備戲劇的基本要素，也構成了完整的戲劇形態。初期接龍儺戲是以祭祀為主的娛神戲劇，後來，儺戲中的部分品類發展成“儀”“戲”並重的娛人戲劇，它是“宗教文化與戲劇文化相組合的孿生物。¹”在重慶市級的非遺保護名錄中，接龍儺戲是作為“傳統戲劇”申報，但不能掩蓋其初期是一種端公祭祀活動的本質。

接龍儺戲按照祭祀神靈、演戲目的、祭祀場合等標準可以分為十大類²。一是陽戲，是人們為了還願酬神或喜慶賀神而舉行的一種以請神、酬神、祈神、送神為基本架構的儀式戲劇。早期的陽戲演出均戴面具，至近現代，逐步演化為塗面化妝表演。此外，陽戲還有一種特殊形態即陰戲，即某人在生前許了陽戲願而未還，死了之後，由此人的親屬來還，就叫還陰戲。陰戲陽戲結構基本一致，但要在中間穿插與陰曹地府相關的戲劇。另外，再加一壇召請許願者靈魂的法事，並再勾願一壇當著靈位牌勾銷願信。二是慶壇戲，是以酬恩敬賀供奉在家宅堂屋的壇神而得名。又因接龍民間供奉神壇的不同而有不同稱謂，如養生壇戲主要是保佑設壇主家的人口安泰、五穀豐登和六畜興旺；五通壇戲主要是防火，或者術師推算犯火星神煞，即舉行敬賀五通壇活動；三宵壇則主要是收邪，避免家人遇邪鬼等。三是延生戲，是祈求神明佑福納吉以實現袪災除病、延年益壽願望所進行的祭祀活動，貫穿于人生的整個階段。主要又分為太平延生和急救延生。四是喪戲，主要是為新逝亡人和往逝亡人所舉行的祭祀活動，前一種祭祀活動叫“祭血靈”或“就期灼靈”；後一種俗稱“老道場”或“做請薦”，也稱“擇期灼靈”。在接龍由於主持和運作壇班的角門不同，又可分為佛、道、儒、天主三種教派的祭祀活動，其中尤以佛教和道教較為普遍。五是師壇戲，主要是法師在投拜師尊、技藝學成之後，請師頒職，辦出師酒的出師儀式。這種祭祀活動中的戲劇表演，與壇班師徒傳承緊密相連。六是雜俗戲，指正規大型祭祀活動之外的一些小型祭祀儀式，如祈求財喜的“跳財神”、送邪魔神煞去遠方的“推送”、為病患者替災、替病、替死的“送替子”等。七是祈豐會戲，為祈求風調雨順、田土獲得好收成而舉行的祭祀活動。八是賀神會戲，在神明誕辰的喜慶日子所舉行的祭祀活動。九是祈神會戲，各行各業對本行業祖師所舉行的供奉祀禮，其中穿插戲劇表演。十是祭祖會戲。主要是在祠堂等地舉行祭祀家族祖先等祭祀活動，民間習稱“清明會”。可見，歷史上接龍“儺戲”品種品種豐富，形式多樣，這得益於當地得天獨厚的自然和文化環境。

二、接龍儺戲的生存條件

（一）自然環境——儺戲的生存母體

接龍鎮始建於清康熙年間，因建石橋于兩條小溪之間接“龍脈”而得名。作為巴南區近郊（距離巴南區中心地帶約30公里）的文化重鎮，距離巴南區不遠不近的地理位置，可能是其文化繁榮並得以完好保存的重要條件，“不遠”使其能習得巴文化的真傳，而“不近”又使接龍能偏安一隅地固守地方文化。對其自然環境的追述還得從巴南的古稱“巴”字入手。關於“巴”一詞的解釋，也有眾多歷史文獻涉及。唐代李吉甫在《元和郡縣圖志》卷三十三《劍南道》條裡說：“禹貢梁州之城。古之巴國也。閬、白二水東南流，曲折如‘巴’字，故謂之巴，然則巴國因水為名。”《太平御覽》卷六十五引的《三巴記》裡講：“閬、白二水合流，自漢水至始乎城下入武陵，曲折三回如‘巴’字，亦曰巴江，經峻峽中，謂之巴峽，即此水也。”清代高士奇在《地名考略》卷十四裡講：“巴都累遷。江州其最初之都，江水逕其城南，三折如‘巴’字，因以名。”民國年間向楚主修的《巴縣誌》卷一《疆域》也說：“巴之得名，以閬、白二水曲折如巴字”。綜上述史料所說，皆是形容江水曲折如“巴”，“巴”地名的由來可能也是由於此地“巴”形河流常見，現今的重慶四川還合稱為“巴蜀”。

“巴”狀河流的形成，源于重慶多山的地形。有眾多山峰的逶迤起伏，才有流經此地河流的彎彎環環，所謂“山不轉水轉”說的就是此理。古時人們認知能力的有限決定了他們觀察和認識事物直觀且感性的特徵。逶迤起伏的山峰、曲折彎環的河流，加上變化莫測的自然現象，被想像成無比神秘和不可控制。人們對天地自然產生敬畏和崇拜心理，寄託一定的感情色彩。自然、神靈被視為和人一樣有生命力，有愛恨，有悲喜。為取悅神靈，人們充分發揮想像，採用很多辦法：諸如把神靈牌位擺在高而居中的位置上，拿人間最珍貴和美味的食物供奉；又或是唱歌跳舞演戲供他欣賞。流傳至今的接龍儺戲便是為了供奉和娛樂當地各方神靈的一種儀式戲劇。

多山的地形和彎環的河流也直接影響了接龍儺戲的吹打音樂，因不同的流域而形成與地理環境相協調的音樂特色。長江流經巴南，形成龐大的支流體系。在巴南區接龍鎮內主要有五布河、花溪河、一品河、魚溪河、雙河、魚藏溪、黃溪河、孝子河等河流，其中五布河流域最廣，由幹流和蘆溝、鴉溪河、二聖河3條支流組成。交通不發達的古時，沿著河流傳播和流通的不只有物質，還有文化。流動的河流承載著大量的文化資訊。接龍儺戲的諸多吹打調因河流流域不同而形成不同風格。其中“鴉溪調”、“下河調”就是因為分別流傳在鴉溪和下河一帶而得名。鴉溪大部分流經接龍鎮境內，是“內陸河”，因而“鴉溪調”是少受外來影響的地道本土吹打調，採用形制“粗”³的樂器，營造出緩慢節奏和低沉樂音，是接龍儺戲中喪葬、祭祀活動時的主打樂調。而下河是對五布河下游的稱呼，河流下游一般是較為平坦和寬敞的地勢，是各地移民和多元文化彙聚之處，呈現包容性文化情懷，吸收了布河下游、與接龍一衣帶水的薑家、木洞地區的吹打樂曲的某些特質融合而成，在樂器上講究“粗”“細”結合，風格較“鴉溪調”更為輕快靈活，但又不失本土音樂的簡約與質樸，一般出現在酬神還願場合中。可以說，接龍儺戲誕生之初的“戲”和“樂”，都深深烙上了地理環境印記。

（二）文化生態——儺戲的成長基礎

常言道，“800年重慶，3000年巴縣”，巴縣就是巴南區的前身。早在3000多年前的商代，便有人類在巴縣繁衍生息，巴人在此建都立國，秦時設巴郡，北周時設巴縣。在漫長的歷史長河中，雖因政權更迭對其稱呼有所變化，但大多數時候巴縣都作為郡制或州制首府。清朝直至民國元年，巴縣仍是重慶府的政府所在地。巴南瀕臨古時重要的交通水道——長江，是重要物資的集散地，也是來往人群的落腳點。悠久的人類歷史，頻繁的政權更迭，來往的過客移民，孕育了深厚的文化，形成了多種文化樣式。巴南區進入各級名錄的物質和非物質文化遺產數量就是有力說明。目前，巴南區有全國重點文物保護單位1處（5個點），市級文物保護單位5處（7個點）區級文物保護單位62處，一般文物點1000餘處。在巴南非物質文化遺產資源中，尚存民間文學、民間音樂、民間舞蹈、民間美術等110余種地方特色文化資源，現有國家級非物質文化遺產代表名錄2項，市級11項，區級55項，“中國民間藝術之鄉”3個，重慶民間文化藝術之鄉有7個，居重慶前列。

值得一提的是，在物質文化遺產（文物）類中，佛教寺廟類文物40處，兩處為區級文物保護單位。這些寺廟中，供奉有藥王孫思邈，觀音娘娘，土地公公、雷公神等與老百姓生產生活密切相關的神靈。寺廟為當地百姓祭祀各種神靈提供了場所，也營造了濃厚的宗教文化氛圍。祭拜神靈，愉悅神靈，成為古時百姓祈禱身體健康、子孫興旺、風調雨順、豐衣足食的重要手段，與此同時，自己也從中得到愉悅。而在非物質文化遺產類別中，國家級項目中的“接龍吹打”就源于接龍儺戲中的吹打。在接龍鎮，人一生中的生老病死被看得相當重要。在人人必經的“閾限性”儀式——葬禮中，儺戲是必不可少且不可忽視的。因此，接龍儺戲中“喪戲”的傳承較其他劇種相對樂觀⁴。據調查，接龍吹打樂班260多個、樂手近2000人，保存有上百年的古老樂器56件，其中4件的傳承歷史在400年以上。接龍吹打在進入國家級“非遺名錄”後，為讓吹打後繼有人，充實吹打班子，當地政府曾設專門培訓吹打人才的藝術學校，並讓傳承人進入中小學校園進行教授，在全國率先開啟“非遺進校園”的傳承模式。吹打樂班中，會吹打又精通主持“道場”的人會組建儺戲壇班⁵。接龍儺戲壇班20余個，成員200余人。在需要舉行祭祀活動的場合，如婚喪壽節、傳統節日、酬神還願、燒香祭墳等民間祭祀活動中，幾乎都有儺戲壇班隨行。近年來隨著重慶及周邊地區賽事、會慶和商務等活動的日益興起，接龍吹打班子呈繁榮之勢。這為接龍儺戲的傳承提供了有力支撐。

接龍吹打

（三）民俗——儺戲的延續源泉

民俗，是在民間長期形成的約定俗成的風俗和習慣，貫穿於民眾生活的方方面面，如個體生老病死、社會群體組織、農業生產、日常生活等。在這些場合中，除了有形可見用以約束自身行為的民俗規範外，還有潛藏在內心意識中的精神信仰，這些信仰又寄託了不同場合中人們的真實祈願，很多時候也成為百姓重要的精神寄託和娛樂慰藉，並沿襲成一種生活方式。在傳統社會，祭祀各類神靈已然成為跟民眾生產生活密切相關的環節。逢年過節、婚喪嫁娶、拜師學藝、祈福納吉、春耕秋收、祭祖拜神等一系列活動都會用儺戲儀式來表達內心對神明崇高的敬意。民國年間重慶《巴縣誌》載：凡人有疾病，多不信醫藥，屬巫詛焉，曰跳端公。今民間或疾或祟，即招巫祈賽驅逐之，曰禳儺。其儺必以夜。其術名師娘教。……巫黨椎鑼擊鼓於此。巫或男裝或女裝。男者衣紅裙，戴觀音七佛冠，以次登壇歌舞，右執者曰神帶，左執牛角，或吹，或歌，或舞，抑揚跪拜以娛神。曼聲徐引，若戀若慕，電旋風轉，裙口舒圓，散燒紙錢，盤而灰去。聽神弦者，蓋如堵牆也。可見出彼時巴縣祭神儺戲之場景。

至今，接龍地區仍保持著較為傳統的祭祀活動，這些祭祀活動從類型上分為祖先祭祀、神靈祭祀、宗教祭祀、喪葬祭祀；從舉行活動的場地又可分為家宅性祭祀和公眾性祭祀；從歸屬的宗教派別來說又可分為到道教祭祀和佛教祭祀等。祭祀活動的多樣性和祭祀場所的靈活性，讓接龍儺戲成為當地百姓喜聞樂見的地方戲劇。美國戲劇學家理查·謝克納在觀看了貴州儺戲之後認為，中國上演於村子廣場、佛教廟宇、農田曠野以及其他地方的戲劇完全屬於“環境戲劇”⁶。這些“環境戲劇”跟民眾生活緊密相連，深受喜愛。

前述接龍儺戲歷史上所存的十種類別，延續到現在尤以喪戲、觀音會戲較為常見。喪戲主要是在老人去世時做的“道場”，而觀音戲則是老百姓求子時愉悅觀音而演出。在接龍及其周邊的農村，老人去世“做道場”是必須的，用以祭祀亡靈、保佑亡靈升天。“道士⁷”成為當地社會必不可少的行當。在當地老百姓心目中，對去世老人所做“道場”時間的長短和戲班子規模的大小是後世子孫孝心好壞的評價標準，也是後代財富與社會地位的外在表現。一般“道場”持續的時間為1-3天，5-7天的少見，1949年以前，甚至出現9天、15天，還有49天的。參加主持和運作喪葬祭祀活動的法師人數，按祭祀規模的大小而定，一般為3-4人，多的達7-8人，個別的甚至有11-12人。“做道場”活動曾經在上個世紀建國至1987年之間的反封建活動背景下被嚴令禁止，但是每家每戶老人去世之後還是會悄悄地請一位道士去做超度儀式，只是悄悄念經超度，而沒有喧囂鑼鼓和吹打。

直到80年代中後期，隨著土地下放到戶，國家實行改革開放政策，各方面經濟發展逐漸好轉，“做道場”也不再被作為封建迷信而禁止，農村對“道士”的需求量增大。在上個世紀八十年代，一個老人去世“做道場”的花費約六元錢，按4人三天算，每人每天0.5元。在二十一世紀的今天，隨著經濟持續增長，“做道場”漸漸蒙上商業化色彩。一個儺戲班子主要由壇主⁸負責接活和安排。現在一個持續2-4天道場的價格基本在幾千上萬元不等，戲班子成員一天一夜的工資在300-600元左右。由於當地及周邊地區已形成喪事做“道場”的習俗，只要有老人過世，後代就會去請戲班子來做2-4個晚上的“道場”。遇上忙的時候，當地20多個戲班子還忙不過來。此外，少數百姓遇到病痛或災禍時，會許下希望好轉的願望，一旦達到，就要酬神還願，因此賀神會戲在當地也偶有見到。事實表明，與百姓生活緊密的喪戲和酬神戲在當地傳承相對樂觀。但這些傳承相對樂觀的戲種，並不能掩蓋接龍儺戲其它戲種的生存危機。

三、現階段接龍儺戲的生存危機

（一）接龍儺戲品種多樣，但現今存世的劇種逐漸單一，有些儀式戲劇儀程日益簡化。

接龍儺戲曾經在歷史上存在諸多豐富品種。以陽戲為例，重慶藝術研究院院所的專家們曾經在上世紀90年代搜集了八個“陽戲全集（或全本）”，其中道光、咸豐、光緒年間的抄本各一個，民國年間的抄本四個，上世紀89年代的抄本一個。這說明，至遲在清代道光二十八年（西元1848年，陽戲最早抄本即當年抄錄），接龍就有陽戲演出。據老藝人的口碑資料，接龍儀式戲劇於清末民初十分盛行。猶澤民和江維林壇班，每年單是演出陽戲就達100餘場（次），如果加上慶壇戲、延生戲、喪戲和各種賀神會戲等，總數在200場（次）以上。

新中國成立後，接龍儀式戲劇因有鬼神信仰內容而被取締，直到上世紀80年代，才開始復蘇。80年代後期，為編修“三套文學集成”，曾在區公所禮堂作為研究性演出，表演了陽戲的部分壇次。在民間，從上世紀80年代初期至現在，慶壇戲、延生戲、師壇戲偶有演出；演出較多的是喪戲，其次是賀神會戲，主要是觀音會戲。

目前接龍陽戲雖已進入市級非遺名錄，但據傳承人JYG介紹，最近一次較為完整的陽戲表演還是上個世紀90年代，是為了讓當時重慶藝術研究院的戲劇專家HTC調查戲劇而做的表演，他回憶，當時在家搭上戲臺，雖是表演給專家看，但還是為了一個家庭喜得男孫而做的還願戲。當時看的人是裡三層外三層，紛紛說很久沒有看到這樣的戲了。筆者調查時，JYG也為了滿足我們想看陽戲的願望，表演了其中的兩出戲《畫梁》和《撿齋》，但已經完全看不見陽戲“棚上24戲，棚下24戲，陰陽48戲”的完整結構了。不僅是結構上不完整，就是表演的道具也日益簡化，早期陽戲演出要戴面具，至近現代，逐步演化為塗面化妝表演；在演出時間上，由於結構的縮減也有所縮短，由以前的一天一夜縮短為幾個小時。可以說，以前和接龍人生活緊密相關的陽戲已基本退出歷史舞臺。

（二）現今傳世的儺戲多為老人操演，傳承出現斷層。

在三四十年前的接龍，會儺戲的“老師”由於被農戶請上門的頻率高，做工場合不用日曬雨淋，還有一定收入，一家人要是有一個人會儺戲，平常家用或小孩上學的費用基本不用愁。由於想學的人多，儺戲班子挑選傳承人還有一定要求，年紀輕，能識字，記性好，還要能堅守職業，不是誰想學就能學，不會擔心後繼無人。但是近年來社會急劇轉型，城市化進程加快，曾經偏安一隅的農耕環境逐漸開放，越來越多的年青人進城務工，掙錢方式日益多樣。對土地的依賴性減弱，學校教育的普及，科學技術的不斷進步，對人與自然的認識的加深，越來越多的人不信神，年青人大多不願繼承祖傳的技藝來維持生計，端公、戲班沒有繼承人已成為普遍問題。筆者調查顯示，接龍儺戲的喪戲壇班20多個，常年每個壇班平均有近200場的演出。每個喪戲壇班由5-8人組成，基本分工是三人吹打、一人唱、一人寫帖、一人掛神、二人打雜，這些角色分工不固定，相互間能互換擔任。調查發現大部分壇班由中老年成員構成，其中中年成員（40-55歲）約占18%左右，老年成員（55歲以上）成員約占72%，而青年成員（40歲以下）約占10%，這僅是平均構成。大多數壇班甚至沒有青年成員，所調查的壇班只有JYG壇班有兩個90後的學徒，其他壇班不要說90後就連40歲以下的成員參與喪戲的頻率也不是很高。很多只是在壇班中有個名字，常年出門在外，等到真正要操演的時候，還要臨時找其他壇班的人來頂替。所有壇班雖有固定陣容，但很多時候，固定陣容也不固定，因有的成員缺席還出現其它壇班成員頂替的情況，壇班間只有相互“湊方圓”，才能勝任一壇儺戲的完整演出。跟其他民間傳統戲劇一樣，接龍儺戲也面臨著傳承斷層的困境。

（三）一些劇種和生活脫節，失去生存土壤；內容跟時代滯後，欠缺持續性。

歷史上的儺戲多跟百姓生活生產緊密相連，成為長久沿襲的民間風俗。婚喪嫁娶、建房生產、春耕秋收、三病兩痛，都要借助儺戲來求神祈禱。儺戲根植於農村，來源於農村生活和農耕實踐。農民在“面朝黃土背朝天”的生產中祈盼能過上豐衣足食的生活和順利走完健康長壽的一生。初期的儺戲“承載著豐富的實用主義功能，後來逐漸演變為農村文化傳承、俗文化培養、風俗禁忌傳播的重要手段和廣大農民精神文化娛樂的主要方式”⁹。在接龍儺戲中，這種轉變集中體現為陽戲，它是由“儺”到“戲”的代表。如果說儺戲看重“儺”祭神的儀式性，陽戲便是重娛樂性“戲”份的品種了。為兼顧祭神，陽戲經常把“神靈”編進故事情節，成為戲中角色，“神靈”也因而少了在其他儺戲品種中的神聖性。曾經，陽戲出現在各種慶祝喜悅的場合中，演變成酬謝神靈保佑和自己文化娛樂的方式，發財得寶、官運亨通、誕辰喜宴、大病初愈、喜得貴子等場合都離不開陽戲的參與。

然而，儺戲畢竟發源於遠古時代，體現的是長期生活在農村的大多數農民的蒙昧意識，隨著越來越多的人走出農村和接受教育，他們更加理性和功利地看待世界，“萬物有靈”遭遇信仰危機，“求神祈福”的原始功能也受到質疑。除去一些正式場合（如老人去世和神靈慶生）中的儺戲相對延續完好外，其他很多場合中的以“娛人”為主的儺戲品種已被現代娛樂手段取代。比如，曾經出現在眾多喜慶場合中的陽戲，被各種吹打班子取代，省略了以前幽默詼諧的戲劇表演；有時也請一些草台班子表演流行歌舞。曾經風靡一時的陽戲班子也不得不轉戰喪戲。

儺戲誕生之初的功利性目的和盈利性形式，許多壇班為過日子而疲於下到周邊各地做“道場”掙錢，很少有精力和多餘的財力來進行創新劇碼，創新能力普遍不高。接龍儺戲中“喪戲”的儀程相對固定，改編創新相對較少。演出場合靈活的“陽戲”自上個世紀80年代末以來，除了《畫梁》、《撿齋》、《賜福賀戲》、《長生樂》、《趙雲求壽》、《湧水》、等經常上演的傳統劇目外，也基本沒有新劇誕生。

（四）地方政府缺位於農村儺戲市場，保護中存在斷章取義和追求功利。

接龍儺戲作為儀式戲劇，在當地有著廣闊的生存空間。幾百年來，民間已自發形成良好的演戲規則和戲班行規。接龍儺戲演出的報酬多以三種形式呈現，一是工價。工價無統一規定，由約定俗成，一般隨市場物價變化而變化，陽戲的價格較喪戲的價格要貴出兩倍。二是紅包。一般是給壇班成員中的個別角色，因其能說會道博得主人家歡心，主人家便會給其工錢外的額外報酬，有時甚至高出工錢。三是贈送祭物。如用於祭祀用的豬肉、開光用的雄雞等。農民一般請具備演出資質的壇班，請壇班源于信任和跟壇主的緣分。壇班能否能說會道，配合默契，事關逝去老人升天通途的順利或神靈眷顧主人的心情。此外，主人家信任壇主，兩人八字相合，則壇主做的“法事”就更靈驗。民間自發的行業規則有效地維持著儺戲在民間的有序傳承及其和鄉土社會的聯繫和演出秩序。近年來，隨著市場經濟的發展，加上政府對儺戲市場疏於引導和管理，大量演出低劣、大打價格戰的草台班不斷湧現，使得儺戲市場面臨衝擊。一些喜慶場合的儺戲表演被草台班子的粗俗表演所取代，對傳統儺戲壇班造成巨大打擊，直接導致某些劇種消亡。

接龍豐富的非物質文化遺產資源激發了當地政府申遺的積極性。但對於接龍儺戲的申報與保護，還是存在諸多問題。首先是把“接龍吹打”從儺戲中分離出來單獨申報，另外提出快速培養儺戲傳承人的方案，提出“一年帶出一個徒弟”計畫。這些保護措施雖從形式上看來似乎促進了儺戲的發展，但存在違背非物質文化遺產保護的整體性和儺戲傳承本身的規律性之嫌。“接龍吹打”的成功申報，從一個側面促進了吹打的傳承，另一側面則加速了儺戲中“戲”的衰敗。而“一年帶出一個徒弟”對於儺戲傳承無異於“揠苗助長”，因儺戲徒弟從開始拜師到出師獨立掌壇，至少需要5年左右時間，來學會各種說、唱、彈、演等技能，明白儀程和熟記唱詞。

四、巴南地方戲劇的生存和發展對策

（一）抓緊梳理和完善儺戲普查，詳細記錄即將消失的儺戲劇種；搭建演藝平臺，規範演出市場，繁榮當地百姓的文化生活。

接龍儺戲歷史上曾出現十餘種不同類別。現在常見的只有喪戲，其他品種都瀕臨消失。幸運的是，曾經主持過其他壇班的“壇主”和演員大部分尚健在，還記得當年操演其他劇種的場景、唱詞和強調，抓緊採訪，跟蹤記錄，迫不及待。另一方面隨著國家對城鄉文化公共基礎設施的投入，文化廣場、鄉鎮劇場日益興起，為展演地方文化提供了空間。政府應採取多重手段喚起老百姓傳承地方文化的興趣，而不是一味任由城市文化如廣場舞、健身操等外來廣場活動的侵襲。可以定期舉辦區域性的地方戲劇活動，除喪戲有著嚴肅的演出場合和禁忌外，其他喜慶場合表演的儺戲都可適當改編，融入逐漸城市化的市民需求；給傳承人適當補助，讓他們有空餘時間思考儺戲的創新性創作和傳承。給具備健康演出內容和演出能力的壇班頒發“資格證書”，以保證他們的演出“市場”，對那些庸俗的低級趣味的草台班子進行引導和管理，減少對傳統儺戲市場的衝擊，維護儺戲大文化生態。

（二）設專項資金讓掌壇師學習和傳承，吸取其他戲劇品種精華，開辦儺戲傳承班，梯隊培養傳承人。

曾經儺戲繁榮之時，一些掌壇師出於自身興趣，經常到渝其他地方的川劇團學習唱腔和表演，並融於對儺戲的創新。掌壇師JYG的父親JWL就是靠著自學和天賦習得各種儺戲技能，唱、演、吹、打無所不能，並從川劇中吸取養分，創作新的陽戲劇碼；他還自己組建家族表演隊，巡迴演出，使儺戲中的陽戲表演在當時達到頂峰。可以說，優秀傳承人的學習和創新意識對儺戲的傳承很重要，建議政府重視優秀傳承人，賦予其主動權。儺戲傳承人的挑選有一定條件限制，從學習到出師需學習很多內容，也需要很長的培養週期。給優秀掌壇師固定的傳承基金，讓他們選擇符合條件的傳承人進行梯隊傳承，以保證後記有人。在可能的條件下，還可以考慮把儺戲編入鄉土教材，培養青少年對儺戲的科學認識；對於“戲”份較重的儺戲品種還可考慮創造和編排適合中小學生觀看的’神話劇、童話劇、寓言劇等，培養更多受眾，擴大受眾面。

（三）加強引導，有力調控，發揮儺戲積極功能；並採取有效措施，保持儺戲內容與時俱進，拓展儺戲表演空間。

作為非物質文化遺產的接龍儺戲，歷史上更多是農民祈求風調雨順、求神祈福的重要手段，寄託著農民現實需求。隨著科技進步和農民文化程度的提高，儺戲的實用功能急劇下降。現階段，儺戲具備超出其實用功能的象徵意義，弘揚忠孝文化，增進地區認同，促進社區和諧，豐富業餘生活等。隨著新農村建設和城市化進程的滲透，更多農民成為市民，短時期內他們融入不了城市，又回不去農村，可以通過對他們曾經喜聞樂見的民俗進行創新發展來增強他們對城鎮化的適應性。首先可考慮創新劇碼，拓寬儺戲的傳統表現內容，搜集一些時代氣息的鮮活素材；在尊重、保護文化傳統基礎上，也要改變一些明顯與時代不相適應的陋習，把源於民間民眾又樂於傳承的傳統民俗文化活動導入城鎮化和新農村文化建設軌道。其次擴展儺戲的表演空間。城鎮化進程中，農民的生活空間逐漸從農村拓展到城鎮，儺戲也應做適當變通，積極與市場接軌，從單純的婚喪嫁娶等農村民俗活動逐漸拓展到城市其他文化活動市場。鼓勵本土優秀儺戲班子和文學創作部門聯合創作出與時俱進的“新儺戲”，在一些重大活動中，可考慮給改編恰當的儺戲露臉的機會。利用公共平臺如地方文化群體、群眾藝術館和文化館（站）等展示儺戲的積極內容。激發公眾對儺戲的關注，豐富公眾娛樂生活。

原載於《中國俗文化研究》2018年第2期。

註  釋

1 曲六乙《建立儺戲學引言》，載德江縣民族事物委員會、貴州民院民族研究所編《儺戲論文選》， 貴陽: 貴州民族出版社，1987年，第 7- 8頁。

2 “接龍儺戲的類別”參見巴南區文化委內部資料。

3 民間藝人把吹打樂細分為“粗吹鑼鼓”和“細吹鑼鼓”兩種：粗吹鑼鼓又稱粗十番，指用嗩呐、管子等吹管樂器和“大鑼大鼓”合奏的形式；細吹鑼鼓又稱細十番或絲竹鑼鼓，指由絲竹樂器和打擊樂器合奏的形式。

4 在非物質文化遺產名錄中，吹打和儺戲被列為兩個門類，分屬於民間音樂和民間舞蹈。但在接龍，儺戲少不了吹打，吹打卻沒有儺戲伴隨。

5 儺戲壇班的傳承人需滿足一定條件（如年齡、學識、宗教信仰、學習時間）、“入壇”要遵守禁忌並舉行一定儀式等。而吹打班子的傳承人則對“禁忌”、“宗教信仰”、“年齡”和“儀式”等方面很少限制。

6 理查·謝克納（Richard Schechner）《環境戲劇》， 曹路生譯, 北京: 中國戲劇出版社, 2001年，第 1頁。

7 當地老百姓對儺戲傳承人的稱呼。

8 壇主，又稱“掌壇師”。除在“道場”中承擔吹打、寫帖、演唱等任務外，還要負責外聯接活，組織壇班，具體工作分配和儀式流程安排等，在工資分配中，會多拿一份酬金。如5人做“道場”，主人所付工資分成6份，壇主拿2份，其他成員一人一份。

9 田華、餘娉《地方戲劇的生存發展策略———從第二屆嘉陵江燈戲暨地方戲劇藝術節說起》，《戲劇文學》，2014年第1期第123頁。

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