重写，或现场｜中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜上

现场张江2006｜部分作品及开幕仪式

编者按｜

本文介绍了中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008），因为对有关历史的线性发展式“重写”持有怀疑，作者尝试通过一种现场化的叙述方式，呈现当建筑师和艺术家具有相异身份的个体实践被“捆束”后，个体和整体在运动状态上的变化。作者进而通过分析身份的自我认同与社会认同之间相互映射的复杂关系指出，集聚的意义在于，每一个身份进入共同现场都能成为一次持续的施力和受力过程，都会在推动集体涌动的同时发生自身的蜕变，因而集聚的效应究竟如何，必然只能在历时性的观察中，而非快速的重写中，被检验。又一个十年之际，院外将分两期推送，并对其后的进程展开持续的观察。

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文｜王家浩    责编｜绽

梁思成双年展｜2001

重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年（1999-2008）｜上｜2008

本文12000字以内

1｜共同-在场

2006年，上海，深秋冷雨夜。张江美术馆外的广场上停着一辆公车，车旁的汪建伟，披着军大衣，手握码表，指挥着“城市进行式·现场张江”第二次开幕式的最后一次合排。

明晚，公车上不是来园区上班的乘客，而是几个戴着牛仔帽的“诗人”。看完散布在园区内十几件公共作品的人们回到这儿，将在短短的半小时内，在车子的带动下，前行和后退。冷不丁从人群中窜出几个现代舞者，远近几个投影幕上，不同步切换的现场直播和事先制作的影像画面，都会让置身于人潮中的“你”，无法确定自己这一刻该看什么。

建筑师与艺术家“共同”完成的现场[1]，以一种“高规格”的方式正式宣布对外开放：多媒体对空间的渗透，像是高科技版的谢克纳式的环境剧场——流动的表演，流动的观众——他们当中除了搞哲学的、搞社会学的和搞文化批评的人之外，还有政府官员、高校官员、大众媒体、专业媒体，很是热闹。

时间的表盘拨回1998年头，1月2日的那次“共同在场”——内部观摩，非常低调——和那天的天气一样的冷。还是一辆公车，把三十几个人，圈里的，从农业部大楼门口拉到北京东郊姚家园的一座私人厂房，车窗上贴着的麦粒，是汪建伟几年前《回圈种植计划》的丰收成果。

把沉重的铁门往两边推开，中间还夹着另一道折叠门，再打开折叠门上的平开门，大家这才进到展望的摆了几十个石膏像的新艺术速成车间，吃吃宋冬渍的大白菜，看看院子里还有人在折腾——这就是“生存痕迹”，冯博一除美协工作之外，真正独立策划的第一个艺术展[2]。铁门中的那道机关，正是张永和回国后参加艺术展的第一个作品。

尽管张永和之前已经做过一些相类似尺度的装置，比如“头宅、衫宅”（1990），也为侯翰如的“移动中的城市”（Cities on the Move）做了系列的展厅设计，但这扇“门”仍然在当时艺术圈中“显得不露声色”[3]。

三年后的2001年，当观众为了观看首届梁思成双年展，而不得不上上下下、里里外外地游走在中国美术馆里的一个临时搭成的“展厅”时，就没有再忽略“正穿行于张永和的作品之间”。《三联生活周刊》在介绍了展出的私人资助者曾力[4]的作品后，便着重报导了这件以“土（砖）木”为主题的“展厅”作品[5]。

同样是把建筑师和艺术家拉一块儿，同样是在这个场馆，策展人之一的王明贤，这次终于将当代艺术装置以“建筑”方案的名义，安全地放进了官方美术馆。两年前，由他策划的中国青年建筑师实验性作品展，却引出了一场不小的风波[6]。不过，也正是因为1999年借用了“实验性”这个说法，中国的建筑师和艺术家日后的“共同在场”，才不会显得唐突，也不再是偶然的事情了。

2002年，纽约前波画廊为了做一个建筑主题的艺术展，找到冯博一。不同于之前在“生存痕迹”中，把乡村与城市比作文化的中心与边缘，这一次，他直接把建筑的基本材料，混凝土，当作了展出标题，也当作了现代都市的象征。展出的副标题是“中国现代艺术的边缘空间” [7]。说白了，也就是艺术家可以跟其他人群一起“打游击”的地方，而“混凝土”，表示这次跟的是“建筑师”。

中国建筑师，就这样轻轻地，非正式也不全面地，在中国之外的展厅里，划过第一道和艺术家共同的痕迹[8]。而建筑元素，在当时，作为一种有效的标识，既区分了建筑师与艺术家之间的差别，也为艺术家的创作提供了关注建筑的途径。这倒比较符合“杂交”定律：相异加交配等于新型。一种相对稳定的新产品，逐渐进入了中国当代艺术的展出谱系。

事实上，建筑师要在当代艺术的场子里和艺术家并肩作战，最便捷的方法莫过于使用建筑元素了。而在诸多元素中，“门”又似乎更为微妙些，它包含了双重的喻意：既能代表建筑师的身份，又是相互关照的“通道”。张永和当年的那道《推拉折叠平开门》，就像是为建筑师与艺术家的共同在场特意安排的准入仪式。

不过在那扇需要分三个步骤才能打开的“门”的前半年，也就是1997年7月，在上海长宁区当时还刚刚被叫作“上海当代艺术馆”的主入口，有一组“门”是特意关上的。一比一的施工图“标注”在门的玻璃上，一块牌子悬在把手上，写着“此门正在测量，请绕道通行”。展厅内的地面上贴着“当代”，一门之隔的展厅外贴着“艺术”，连起来读便成了“当代艺术”。

这道关上的“门”，对当时的当代艺术过于圈子化以及简单的“共同在场”是否真的有效提出了质疑。观众们从侧入口进场看了这个名为“晃动”的开馆展，策展人是当时还没有进京，只在上海搞过一次“以艺术的名义”展的朱其。他在之后的评论中认为，这个“门”是国内“建筑师”第一次参加当代艺术展出的作品，可事实上，“关门”的人当时还只是个建筑系学生。

这说明，至少就“共同在场”的话题而言，要搞清楚谁是“第一次”，远比搞清楚“谁和谁在干什么”要麻烦多了。

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[1]“城市进行式·现场张江”是由上海张江高科技园区主办，上海外滩三号沪申画廊协办的大型城市调研及公共艺术活动。作品在张江高科技园区内长久保留。首席策展人：范迪安；首席观察员：许江；首席运营官：周伟；艺术总监：翁菱；调研策划：王家浩。
[2]生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展。策展人：冯博一。文中提及的展望、宋冬、汪建伟都是参展艺术家，详见冯博一："生存痕迹"的痕迹，美术研究，1998，（3）；搞艺术的永远只是那么一小撮儿，新周刊。
[3]“张永和的作品在这次展览中显得不露声色，以至于当观众进入展厅时，无不穿行于他的作品之间，而又不被查觉。”，详见冯博一："生存痕迹"的痕迹，美术研究，1998，（3）。
[4]展出之前“曾力表示想自己做—个纪念馆方案再去拉赞助盖起来。后来王明贤觉得还不如办—个全国性的建筑设计方案展有意思，……既是对历史的追忆，同时也是当代建筑实验和当代艺术实验。”详见《新潮》对王明贤、曾力的访谈。
[5]之后，建筑师在中国的当代艺术展出中找到了一份新的工作，展厅设计。比如刘珩就紧接着为广东美术馆“虚拟未来”展和成都双年展等设计了展厅。
[6]关于那场“风波”详见王明贤，空间历史的片断——中国青年建筑师实验性作品展始末，今日先锋（8）。
[7]关于此次展出的情况，详见冯博一：寻找失落的生存空间。
[8]尽管2001年在柏林AEDES EAST画廊的“土木”中国建筑展，有艺术家艾未未的作品，但是因为展出的都是建筑作品，而“混凝土”展中的建筑师的作品都是装置图片及影像，又是由国内策展人策划的，所以，本文把后者作为在中国之外“共同在场”的第一个展出。
与姬卡同居｜1996

2｜元素-利用

如果说在艺术展中直接运用建筑元素（比如“门”）就很建筑师，如果说建筑师只有在艺术展中的创作才能被写入与艺术的“杂交史”（比如“第一次”），那么我们有必要回到更早的时候，看一下经常使用“砖”，这个更为基本而平常的建筑元素，进行创作的两个人。

1992年，林一林，在广州“大尾象”的展出中，弄了些砖填充在搭好的钢架中，制作出一个标准的居住单元[1]。两年后，李巨川，在武汉拿着一块砖生活了一星期，他把这一系列58张照片定名为“都市住居1994”，当作“建筑设计方案”给了日本《新建筑》的住宅竞赛。不久，桢文彦给了他一个奖。

之后，林一林用一千块砖在大街上堆了道墙，再把砖缝中压着的一些百元钞票，抛给了看热闹的行人；一年后，他一个人搬运这道砖墙，穿越了广州的林和路；不久，他把自己砌在这道砖墙里，一同“打包”去了国内外大大小小的艺术展出。直到2003年，上海的“节点”展上，自己没能到场，“他”终于从这道砖墙里脱逃出来，幻化作地上的一堆“金砖”。[2]差不多同时，李巨川用武汉43路的环行公交，拍起了扔扔捡捡“砖”的录影。他先是下车在每个车站上放一块砖，自己坐着车绕一圈后再捡回来；一年后，又放了一块砖在车上，等车绕一圈回来后，他再上去捡；这之间还有一个星期，他每天坐着轮渡去往长江江心，扔掉一块砖；而过不久又抱着一块砖，回家看了阿莫多瓦的《姬卡》。[3]林一林，还是把“砖”砌成了墙，做成了自己的符号。而1998年，李巨川已经彻底扔掉砖，直接拿起摄像机，冲着自己的脚，在武汉城中划出一条半小时长的直线。

他曾经拍过自己阅读《世界电影史》中关于“戈达尔”的章节，那一次，说是向法国大导致敬；2001年他让计程车在北京二环路上绕了一圈，拍了两个时髦女生在车后座聊天，说是纪念梁思成；又过了两年，他从上海几幢高层的24楼视窗，放下摄像机，测量它们到底有多高[4]，这一次，说是为了追忆一年前在这个城市里，从24楼跳下的香港艳星陈宝莲。

2005年，这个不太参加艺术展的，也不造房子的“建筑师”，在南大建筑教“建筑”的同时，又请来搞声音的姚大钧，拍片子的杨福东，写小说也拍拍电影的朱文，和搞建筑的季铁男，做起南京城的研究作品。当时，“创意产业”已经差不多成了“经济搭台，文化唱戏”的代名词，许多艺术展也纷纷以关注城市的名义不安分地搬出了美术馆[5]，希望能够和普罗们进行概念上的产业接轨。而李巨川却把这个直接与城市话题有关的展出，放在了一个不太大的美术馆里[6]。算得上是相当纯洁的举动。

从今天的人们看来，当代艺术与城市话题的捆绑，无疑是件可以超脱单纯的艺术与学术的范畴达到多赢的好事情。但是这种捆绑在1997年刚开始尝试的时候，却显得有点正儿八经，带着些学究气。这又要提到朱其，在搞完“晃动”展6个月后，策划的一个中韩的艺术家交流展。那个之前关了门的建筑系学生王家浩，和从1992年就开始搞观念艺术的倪卫华一起，以“线形都市组”的名义[7]加入其中。

还是在展厅门口，他们把上海地图划成20个方格，做成投票架，让观众按照自己在上海的居住地把门票投入相应的格子中，然后每天两次，根据票数重新组成一个线性的上海地图，贴在展厅的墙上，说这是一个由艺术事件所引起的城市“中心”变化的统计表。后来，无论是1999年去柏林和德国建筑师一起展出，还是2002年去广州的三年展，他们坚持称自己的工作不是艺术作品，而是“利用艺术”的作品。

从“利用艺术”搞城市调查，到“利用艺术”为城市建设搞钱，还需要一段时间。2001年北京当地的晚报用《二环路上“跑”城墙》为题报导前一天开幕的梁思成双年展，而标题中二环路上要跑的（但显然在当时肯定不能跑起来的）城墙，就是王家浩的参展作品：通过移动城墙上的广告看板，为虚设的“梁思成纪念馆”赚取真正的建设费用。实在很像是现在的商业策划案，而不是艺术创作。

在展出中说“建筑中发生的活动所带来的经济利益，才是最终实现建筑意义的真正条件”[8]这句话，在当时很多人看来更像是一种讽刺，一种“受压抑的回归”。然而这种尝试“利用艺术”的方式去挑动建筑、城市与公众之间的关系，倒是触及了当时整个展出的窘境——艺术活动纯粹靠私人赞助相当不稳定。最终，首届梁思成双年展，也成了最后一届。

艺术介入城市建设，到底没有在艺术圈和建筑圈的小范围折腾中实现。那时候，公然“利用艺术”搞钱还只能是当代艺术中的另类想法；那时候，大众媒体还没有像追逐时尚明星一样追逐当代艺术家和实验建筑师，大众也还没能培养出对这群人的符号消费习惯；那时候，我们只能看着爵士诺曼·福斯特为手表作代言，还没想到后来张永和会为印表机做电视广告，吕胜中也还没有为电视机抛洒小红人。

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[1]这个展出的评论刊载于1992年由赵冰主编的《当代艺术》丛刊中。赵冰是参加1999年实验性作品展的建筑师之一。
[2]本段文字提到的林一林的作品依次是《一千块与一百块》、《安全渡过林和路》、《砖墙》等。
[3]本段文字提到的李巨川的作品依次是《武昌城墙1995》、《43路公共汽车：1996年3月12日下午两点零二分至两点四十二分的武昌城墙》、《(武汉长江大桥)’》、《与姬卡同居》等。
[4]李巨川、黎静：建筑测量——24层到底有多高？（纪念陈宝莲），时代建筑，2003，（5）。
[5]据目前资料来看，国内最早在商业空间中的当代艺术展，是1999年在上海的上海广场，举办的“超市艺术展”。这个展出不仅搭建了常规的展厅，同时还有直接上架销售的艺术作品。开幕三天后被叫停。
[6]南京城：南京大学建筑研究所访问艺术家作品展。策展人：李巨川，张雷。
[7]这种以组合名义共同创作作品，而不是组合中的艺术家各自创作自己的作品（例如之前提到的广州“大尾象工作组”）的模式，在当时的中国艺术圈中并不多见。之前有“新刻度小组”(1989-1995)，前身是顾德新、王鲁炎两人组成的“触觉艺术小组”(1987-1988)。
[8]2002上海双年展画册，202。

安全渡过林和路｜1995
砖墙｜展厅作品

3｜越界-建造

后来，曾力还是找来张永和把梁思成纪念馆建起来了，不过是在离北京城里很远的燕郊。2003年后，另边厢的上海，多伦现代美术馆建在了虹口，证大现代艺术馆建在了浦东，2005年秋天，一座新的“上海当代艺术馆”在上海城市的中心地段，人民公园，开馆。回想七、八年前，在为当时那个区级“上海当代艺术馆”的中韩艺术家交流展作的评论中，朱其写到：“经济的高速增长在象上海这样的都市中，表现为中心空间的占有和支配是由经济权力决定的……纯艺术在今天的状况差不多也是这样，它表现为主体性的边缘化和形式追随财政。”[1]看看今天一拨拨民营美术馆的兴起，和不断往大都市中心挺进的雄心，朱其的话似乎只猜中了开头，而没预料到结果。

从目前资料来看，1997年底的这个叫作“新亚洲，新城市，新艺术”的展出，恐怕是国内第一次直接把“城市”放在标题中的艺术展。在它黑白画册的封面上，城市取向非常明显：一辆起航的游艇，插着中国国旗，面前是结构没有封顶的金茂大厦和东方明珠……然而，这种在本土不自觉地但却是自主地对城市话题的触及[2]，显然没能象同年在卡塞尔文献展上的另一种对城市的“触及”，制造出的躁动那么大。

库哈斯，一个在1988年解构主义展之后仍被中国艺术界忽略的，而如今却在我们的城市讨论中不提不行的人物，以建筑师的身份，带着他的作品“珠三角研究计划”，去了那年的卡塞尔，一个可以被称为全球当代艺术风向标之一的小城。直到这个时候，中国的艺术圈突然意识到，“中国”、“城市”这类自己唾手可得的原材料，居然也可以顺畅地进入国际视野并引起巨大关注。

几年后，不仅是艺术家在作品开始更多地直接取材于城市元素，很多策划人和评论人，也尝试着引领这种艺术创作的新走向。珠三角、中国、城市化和全球化，这些字眼的使用频率，似乎一下子被加速刷新了。

这种态势的变化，单看一下人们先后对“珠三角研究计划”的提及方式就感受得到。2004年9月史建编撰的《溢出的都市》，着重回顾了库哈斯97年的这个作品对阐释中国城市发展，以及对中国当代艺术创作所产生的巨大影响，而之前在98年从这个作品中收获的心得，还只是“建筑/艺术/装置，这种切入现实的方式好像正是中国建筑师和艺术家的盲点。”[3]

本世纪初开始，从“十字路口”[4]到“都市营造”，从“混凝土”到“节点”[5]，在艺术圈的“城市会战”逐渐升温，似乎不谈城市不足以显示出艺术对当下的关注。就在世博会跟人们说“城市，让生活更美好”的时候，大大小小的展出也在跟观众说“城市，也可以让艺术更当代”。

2002“都市营造”上海双年展，差不多成了那几年艺术圈与建筑圈两大阵营相互勾兑的工作汇报。从金茂大厦、东方明珠、南浦大桥，到居民社区、简易棚户、工地、脚手架、烂尾楼，再到铲车、计程车、三轮黄鱼车，几乎将可以捕捉到的城市元素都容纳了进来。

一批艺术评论家，也通过这些实战，逐渐磨炼纯熟了如何将当代艺术与城市连接起来的话语方式，基本上可以做到让更多评论和展出策划案的“学术性”与撬动更多资本的“社会性”两不误。以至于2003年，迄今为止最“无畏”的一次集体越界发生了。十二个当代艺术家在吕澎的策划下，直接替代了建筑师的位置。这次不是展出，也不是观念或空想的计划，而是实实在在地，在银川，在名为“贺兰山房”的项目中，造房子。

这次越界引来的强烈争议，显然出自不同的立场。房子还在建的时候，中国艺术研究院就授予了它“2003年中国建筑艺术奖公共建筑类优秀奖”；而建成后不久，《南方周末》以“失败的越界”为标题报导了这个事件。在经历了那么多次艺术家谈及中国建筑或者建筑师存在这样那样的问题之后，这个由艺术家完成的“贺兰山房”，从多数建筑师的角度来看，却是以一种雄心百倍的姿态败北了。

策划人事后认为项目的“不尽如人意”主要还是“因为造价的问题带来的”，“因为合同规定每幢建筑面积不得超过400平米，建筑造价不得超过40万元”，这让每个才拿着每平米250元概念设计方案费的艺术家，怎么能不超过规定的边界？当然还有配合艺术家的当地设计院——中国建筑师——在过程中出了不少状况。[6]

几年后，张晓刚的一幅《天安门》以223万美元成交，刷新其在纽约苏富比春拍中97万美元的纪录。这时候的吕澎不再尝试让艺术家们亲自设计建筑了——他可以以他们的名义策划出建筑来。成功的当代艺术家已经很好地成为了融资的工具，以及地方发展的形象代言。2008年，“一本当代艺术史——艺术家个人博物馆群”将在四川，在青城山上，“写”成，这次可以令人放心的是，项目直接委托给了——日本建筑师。

与“贺兰山房”在资源贫瘠状态下的“大跃进”越界不同，另一种越界是在逐渐肥沃的土壤中发生的。2001年，SOHO现代城全部建成。空中庭院成了“艺术馆”，收藏十几件大型艺术作品，之后，长城边的别墅群成了“公社”，“收藏”十几栋小型建筑作品。由此开始，房地产商积极地撮合著建筑师和艺术家的联姻，并推动他们共同合作的关系生根、发芽，茁壮成长。

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[1]朱其：一种亚洲性——关于成长和现代自我原型的自省。
[2]“当时没有更多的资金去邀请更多国家的艺术家参展，把这样一个很乌托邦的概念给浪费了。”详见朱其：国际化的展览主题如何可能？——对一个97年的展览主题的反省，2000年上海双年展学术研讨会演讲稿。
[3]史建：建筑/动词——张永和访谈录，时间：1998年4月6日晚。
[4]十字路口——城市公共环境艺术方案展。策展人：栗宪庭、王明贤、姚小军，2001年7月，成都市现代艺术馆。
[5]节点——中国当代艺术的建筑实践。策展人：张晴、艾未未，2003年1月，上海联洋建筑博物馆。
[6]详见王寅：贺兰山房——失败的越界，南方周末，2004，8，12；宋晓松：成都画家——贺兰山脚下我们的“别墅”成了烂尾楼，成都商报，2007，3，28。

大跃进｜1996-2002

4 | 业余-批评

艾未未，近年来参与和策划了很多房地产项目的艺术和建筑的实践。在他自己造房子这件事上，基本上一直扮演着半甲方半乙方的角色。1999年到2000年期间，他的第一批房子，自宅和艺术仓库，建成了，也入选了2001年10月的柏林“土木”展。从那以后，他成为一个相当稳定的越界角色。

几年后，随着798租金的提高，草场地成了之后形成的几个艺术区域之一。当各种媒体还在关心艾未未是如何找寻艺术和建筑关系的时候，他倒并不太费劲地，又开始在自己家周围，用差不多的结构搭建方法，比如预制板和板与板之间浇缝中的灯槽，再加上外墙砌砖的变化，生产着一批批的“违章建筑”，用来安置艺术家和画廊。

和某些艺术家只提供一个方案不同，艾未未的房子必须造起来，戳在那，才有点儿意思。他不爱管造房子要花多少钱，其实，“造这样的房子也花不了多少钱”，而且也不太盯现场，照他自己的话说“反正工人按照这种方法做，也造不坏”。

就在2002年8月“土木回家”之前一个月的成都，在作为作品参加过“土木”展的何多苓画室，一个叫“专·业·余”的展出[1]试图全方位地探索“越界”的可能性。艺术家担当了现场批评，物理学家、外科医生、木匠、石匠、导演、策展人、批评家、记者、舞蹈家、诗人、网路工程师、教师、画家、雕塑家、平面设计师，每个人各做各的作品。闲下来，可以在刘家琨用农用遮阳网搭的棚子下，摆摆龙门阵。

两个月后，代表了中国建筑师集体越界的上海双年展上，刘家琨还是用农用遮阳网，再加上些城市废弃品，在底层展厅搭了一个“黑天井”。而王澍，在原来提交的“断桥”方案不能搭在室外的情况下，和其他的中国建筑师一起，被安排去了上海美术馆第三层的展位。尽管层高连三米都不到，也没有那么大的空间可用，他还是砌了砖，放上一个专案的六个模型，其中一个在运输中弄坏了，也就斜着扔在砖坑上，了事。

尽管没有参与“专·业·余”那个展，王澍倒似乎更符合这种说法：受过系统建筑学教育的他，年轻时甚至宣布中国只有一个半建筑师的他，却一直以来将自己的工作称作“业余建筑”[2]。

很多年前，他把可乐罐子放大了直接装在地下道的入口上，很波普；后来，他把自己的名字藏在钢梁上，表明这个房子是他做的，很闲章；参加雕塑展，却在山上夯了一堆土给人坐给人躺，很建筑。[3]这些“房子”现在都给拆了，而他从海宁市青少年宫就开始运用的扭转和冲撞，在今日陆续造完的中国美院象山校区中，却没有太大的变化。只是表皮形象逐渐被中国本土的材料包裹，外挂的材料装饰也逐渐被外挂的路径游戏替代。

2006年，他往威尼斯建筑双年展运旧青瓦，用来建造中国馆“瓦园”。不过，原先计划中的二十五万片瓦，最后变成了六万片。好在，王澍总是会遇到这样或那样的偶然，而且他也更喜欢用“偶然性”这个词而不是“可能性”[4]。

此前一年，蔡国强从老家泉州运了大约六、七百根竹竿，也去了威尼斯，不过是艺术双年展。然后，张永和只能用这偶然到来的竹子，和5名工人、1名工头一起对着事先做好的模型，边做边调整，搭建中国馆“竹跳”。[5]

五年前的2000年，威尼斯建筑双年展，还没有中国馆。张永和在阳光板中种了一堆竹子，说是“具有中国水墨画效果的竹屏风”，搞得展出主持人也为这来自中国的特色植物很兴奋。自那以后，他不断在各种国际展出上推行“竹化城市”：一种“对城市理想形态的带有虚拟性的，以活的竹子群体延伸为主体的”[6]设想。

今天有谁还记得，当年张永和刚刚种完“竹屏风”回到国内参加上海双年展“海上上海”的时候，曾经用完全当代的装置手法创作的一个作品[7]？也许，那只不过是个偶然的插曲。而竹子，很快成为了他持续的创作主题。

2002年在柳沙半岛的设计竞标中，张永和规划了竹海三城，把“竹化”扩展为一个城市计划。在矶崎新的主评下，他战胜了刚来中国打拼的霍尔和MVRDV。在针对这次竞标的“从半岛出发”研讨会上，唯一评论了三个方案差异的山本里显，礼貌地分析了张永和的方案，认为他是在“讲述一个动人的故事，当然如果能打动听故事的人，那当然就更好了”。

接着，一直拿上海双年展和某些海外中国艺术家作为批评对象的王南溟，让整个会场出现了一些紧张的气氛。在主持人矶崎新的圆场中，两天的议程结束了。事后，2004年，王南溟的文章中提起并总结了这件事，把他批评蔡国强的方法用在张永和身上，然后很振奋地说“……因此我在‘社会建筑’领域的批评工作已经‘从半岛出发’了”[8]。

法律出身的王南溟在当时，就像是两个回路突然短路时爆发的瞬间能量，措辞之直截和生猛，在之前和之后的建筑圈中都是罕有的。批评者的冲击力，其实往往和批评物件的抗击打能力相生相长。相比于当代艺术，建筑的批评环境充满了和风细雨，当然，也能马上的雨过天晴。

2006年，大部分当年参加过那个“半岛”研讨会的中国建筑师群体，又一起出现在麻省理工大学的“中国当代建筑”讨论会上。据说他们是用纯汉语进行交流，这次已经不需要有人出来圆场了，因为“听众几乎全是中国学生”，“只有两三个老外”，“没有人抢话筒”，“没有面对面的争辩”[9]。

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[1]“专·业·余”展。策划：栗宪庭、刘家琨、张颖川，2002年7月，成都，何多苓开放工作室。
[2]王澍：业余的建筑，今日先锋（8）。

[3]作品依次为：杭州丰乐桥人防地道入口；浙江美院（现中国美院）国际画廊；首届西湖国际雕塑节参展作品“墙门”。

[4]“‘可能性’一词指不能预料，或者说，无法确定的契机。这个词现在被用得过滥，词义过度衰竭，听起来倒像是‘必然性’，或许应该用‘偶然性’一词来替代。”详见王澍：走向虚构之城，时代建筑，2003，（5），41。

[5]详见东方早报对张永和的采访，竹子：不是宿愿是偶然，东方早报，2005，6，13。

[6]同上。

[7]作品名为《新里弄住宅》。“地上画了足尺的新弄堂房平面图，部分空间的剖面片段从材料到颜色与原展厅浑然一体，试图体现新与旧、内与外、传统与现代等现实空间的关系和矛盾，最后配以概念模型和挂图。”

[8]详见王南溟的《展览机制下的中国建筑：后殖民荣誉》一文。

[9]朱涛与朱剑飞对话：问题与主义，DOMUS中文版，2007，（1）。

竹化城市｜2000

5｜身份-测试

尽管，艺术批评到底不能完全替代建筑批评的任务，就像矶崎新在“半岛”研讨会后总结的“中国之外的人并不能管到中国的事情”，但是在中国的建筑批评还没有真正建立起来的时候，从艺术角度延展过来的批评，毕竟打开了一个新的视野。这显然不是那些将库哈斯比作“时代猛男”的大众娱乐式判断，或者圆熟的策展文案所能提供的。

如果连贯性的历史梳理非得让人标出些“第一次”的话，那么国内有着正式记录的，艺术家和建筑师两种身份，再加上些不同领域的评论人，围在一个圆桌边研讨的“第一次”，很可能是1996年在广州举行的“实验与对话”。[1]日后将通过参加了那次会议的张永和、王澍、刘加琨、马清运等建筑师的轨迹，而或多或少了解到一些中国当代艺术发展状况的建筑学人，那时候大多还在为进入中国职业化建筑师生产流水线作着准备。

差不多十年后的上海，作为艺术家参加过那场“实验与对话”的汪建伟，才真正在与建筑师们更为紧密地的合作中，开始逐步实现自己的构想。2005年，在一个以创意产业为旗号的楼盘“工地”上，他宣布了由他策划的“间·隔”展的开幕，并带着大家参观了四组建筑师与艺术家配对完成的四个样板空间[2]。黄专在之后的研讨会上说，这整个儿更像是策展人制造的一个大作品。

仅仅隔了一年，从四间样板间大小到25万平方公里，从四对建筑师与艺术家组合，到二十六个的建筑师与艺术家，从两种身份搭配的创作者，到几个学科交叉的研究团队[3]，“现场张江”艺术活动更像是“间·隔”展从观念到数量的扩容版。

中国的当代艺术圈曾经有句行话叫“看门诊”[4]。这十年间，艺术越“发烧”，来为它看病的人就越多，能带来的“补品”名目也就越多。于是“病人”的数量越来越多，当然得病的种类也可能越来越多。就在“现场张江”第一次开幕之后两天，上海青浦小西门的“黄盒子”展[5]开幕，我们在一份更为庞大的参展名单上，找到了更多的建筑师。

持不同身份者的结合，这与其说成全了策展人的创作，毋宁说构成了一系列对过程的测试，以及因为结果未知而交互产生的连锁反应。就像张颐武在“间·隔”研讨会中说的，“艺术家与房地产商的关系正在变成牛虻与牛的关系”[6]。这种结合也让越来越多的建筑师成为艺术家与房地产商之间合作的中介人，和艺术活动的直接参与者。我们甚至已经很难区分我们究竟需要的是，艺术的“地产时代”还是地产的“艺术时代”。

和“现场张江”不同的是，“间·隔”展的作品没有保留下来，也没有为楼盘的商业推广有意识地找寻某种切题的手段。比如当人们期待着艺术化的奇观时，那个先后由不同身份的人倒过几手的“90°”样板间[7]却还原为一次日常化状态的连接。但毕竟，它也必须建立在与主办方行销推广的内在企图的相互“利用”中。它的批判性也只能停留在这个差不多才一百平米的局部空间里。

这种身份的结合不可能在宏观语境中有步骤有计划地整体推进，而必然是在每次偶然的促成中寻找到“灰色地带”。尽管出台亮相的说词，总是遮蔽着带来这种偶然性的社会运作和制度根源，然而在微观层面的测试，总是试图揭示其中是否依然存在着某种“有意沉默的关系”。“间·隔”需要的，正是不同身份的事先确认所带来的“差异的集聚”，它不愿意为了创造奇观而进行仅仅是字面上的排列组合，或是为了确保优质杂交的成果而事先对差异的冲突进行调和。

“间·隔”展，让汪建伟从《生活在别处》[8]中的影像行动者，转变为一个“过渡不同身份者的经验世界”[9]的空间策动者。开展前，他打了个电话询问王家浩是以“建筑师”还是以“艺术家”的身份参加展出，这样才可能相应地配上与其合作的“艺术家”或者“建筑师”。于是，在打算对不同“经验世界”的连结进行测试之前，源自于已有机制的相异而形成的所谓“身份认同”，起到了在主体与他人之间进行双向选择，即社会交换价值的中介作用。

一个建筑专业的学生经过建筑教育，开始从事设计与建造，然后成为建筑师。一个艺术系的学生，通过在艺术展出中发布自己的作品，成为艺术家。“经验”会给未来的自己一个保证，但未必会兑现。“经验”也会给现在的他人一个保证——从普遍适用的“身份认同”来看——这倒是相当有效的。身份暗示经验，就好像货币具有交换价值一样，不管它事实上是纸的还是金属的，是缺角的还是完好的，大家都得认。因为构成“货币”的材料并不是现实的，而是“不可毁灭和不可改变的”[10]。“身份”正可以被理解为这样一种具有绝对价值的社会认同。

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[1]关于此次研讨的情况，详见饶小军：实验与对话——记5·18中国青年建筑师、艺术家学术讨论会，建筑师，（72）。

[2]“间·隔”展。策展人：汪建伟，2005年4月，海上海创意LOFT施工现场。

[3]“如何让现实的多维度交互作用在一次极端短促的过程中得以充分地呈现？……诉求于不同学科的进一步的极限化，方能完成一次有效的交叠……而不是以权且的协同，试图达到弥合专业缝隙的目的。”关于这次多学科的配合，详见王家浩：调研的进行式：与物件同构的超连结模型，DOMUS中文版，2007，（1）。

[4]“看门诊”指国外策划人或批评家来中国挑选中国艺术家时的状况。1997年“新亚洲、新城市、新艺术展”中，颜磊的作品《《我能看看您的作品吗？》呈现出紧张而微妙的心理关系，暗喻了这一瞬间。

[5]黄盒子.青浦：中国空间里的当代艺术。主办：中国美术学院；协办：《时代建筑》、《A+U》；策展人：高士明、张颂仁、胡项城。

[6]他后面的话的大意是：艺术家象牛虻一样叮咬着房地产这头牛，牛跑得更疯，但是很舒服，也就更需要牛虻了。

[7]王鲁炎，新刻度小组成员，和王家浩，线性都市组成员，在“间·隔”展上合作的作品。

[8]汪建伟的作品《生活在别处》记录了四个从成都到北京的农民工，强行入住一所未完成的别墅，将如何按照自己的意愿于身份定位使用已经设计好的空间。

[9]上述两段文字的引号中内容来自于汪建伟“间·隔”展的策划前言。

[10]齐泽克语。

文章来源｜原载于《时代建筑》2008年第1期 ，《今日美术》2008年第1期发表缩略稿。

未完待续｜下｜0903

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