建筑？或舞台？｜包豪斯理念的轴心之变｜中

本次推送的长文将通过比较分析包豪斯在它的历史关键时期带有纲领性和总体规划意义的几个图式，直接切入包豪斯理念的核心处，一切创造活动所面向的总体目标，剖析这一目标的内在意义如何在面对总体危机和内外部复杂矛盾的过程中经历讨论、争议、决断和变异；通过深入“建筑”这一曾被认为是包豪斯绝对的轴心概念，发掘在它内部其实从未真正统一过的争议空间；将包豪斯理念生成过程的复杂性和矛盾性，而不是它凝固在宣言中的清晰一致，作为进一步理解包豪斯深层的社会动员能量的基础。院外将分三期推送。

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文｜周诗岩    责编｜BAU学社

Fig.02｜包豪斯教学结构图｜格罗皮乌斯｜1923

建筑？或舞台？｜包豪斯理念的轴心之变｜中｜2013

本文6500字以内｜接上期

二｜图式1923_格罗皮乌斯：建筑

“舞台”并没有在官方言论中受到重视，很可能因为1922年到1923年间，包豪斯的内部矛盾主要发生在基础课程负责人强纳森·伊顿所推动的神秘主义和浪漫主义艺术理想，与格罗皮乌斯所要求的艺术介入社会这两种相互格格不入的主张之间[1]。似乎正是这一对事实上在后来贯穿了二十世纪艺术学院历史的主要矛盾，刺激当时的格罗皮乌斯更进一步地突出“建筑”实操性的一面。斗争的激化与平复导致了包豪斯的第一次重大转向。多少受到范杜斯堡[2]的影响，格罗皮乌斯于1922年2月3日在发给大师们的备忘录中明显发出包豪斯变革的信号，为了清除他其实在战前就明显排斥的空想社会主义和浪漫主义的骑士精神，他更加侧重了“建筑”在现代社会和新技术条件下的统一功能：

“伊顿大师最近要求人们必须做出抉择，或是作为独立的个人，与外部的经济世界势不两立，创造出自己的作品；或是寻求与工业界签订契约……我则期待着，能够在结合之中达到统一，而不是把生活的各种形式割裂开来。……”[3]。

一年后，格罗皮乌斯通过任命构成主义者莫霍利-耐吉接替已辞职的伊顿负责基础课教学，证明了他改革这个教育机构的决心。那张广为流传的包豪斯教学结构图就是在这段斗争和转型的时期酝酿的，它正式出现在格罗皮乌斯1923年面世的《魏玛国立包豪斯的理念与组织》一文中【Fig.02】。此文一开头，首先批评了基于二元世界观强调自我与个性的倾向，这种倾向盛行于艺术界；接着又批评与此相反的另外一极，即机械化的没有内在动力的建造，虚假的建筑，它们在创造总体艺术作品方面是彻底失败的。作为整体代表的“新建筑”应该寻求“创造性艺术家和工业世界之间重新联合的基础”。格罗皮乌斯不仅再次确立了“建筑”在包豪斯理念与组织中的唯一轴心的位置，而且为了将早期那种受表现主义影响而形成的浪漫空想的氛围扭转到务实的操作中，他不再提出以手工艺的复归为目标，而是强调艺术与工业技术的结合。虽然手工艺仍旧作为技能教学出现在课程计划中，但是格罗皮乌斯对手工艺与工业技术的关系已经做出了明确定位：

“包豪斯相信，机器将会是我们现代的设计手段，并且包豪斯寻求与此协调的方式。……技能的教学是为批量生产做的设计准备。一开始是简单的工具和不太复杂的工作，他会逐渐掌握处理更为复杂问题的能力，会掌握和机器一起工作的能力，与此同时，他就和从开始到结束的整个生产流程发生了联系……”[4]

按照班纳姆的说法，格罗皮乌斯为1923年展览所准备的这篇文章，适逢包豪斯正在进入把握和理解它在时代生活和思想中的定位的重要阶段，它为包豪斯教学确立的形式方法和总体目标，对这个学校的实际运转和国际声誉都产生关键性作用。正是在这年的年展上，格罗皮乌斯再次以“艺术与技术，一种新的统一”为题做公开演说表明，包豪斯的重心从其早期探索所有艺术门类的共通性，复兴手工艺，不可逆地转向对新型艺术家（设计师）的培养，寻求人与机器制造的对接。

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[1]在这对矛盾刚刚公开化的1921年底，施莱默准确地描述了它们：“伊顿的理想是这样一种手工艺人，他将关于作品的沉思和想法看得比作品本身更重要……格罗皮乌斯则需要一个牢牢扎根于生活和工作中，通过与现实的接触和通过实践他的手工艺而逐渐成熟的人。伊顿喜欢的天才是在寂静中形成的，而格罗皮乌斯喜欢的个性却来自于世界的躁动不安（而天才也会随之而来）。……这两种选择在我看来代表了德国当前的两种潮流。”Oskar Schlemmer: The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer. Middletown: Wesleyan University Press, 1972.  P.114

[2] 1922年这位荷兰风格派创始人在魏玛召开了达达与构成主义者大会，并在包豪斯开设批判性的讲座，反响强烈，后来在包豪斯发挥重要作用的莫霍利-耐吉就是出自范杜斯堡的阵营。

[3] M. Wingler . The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago. The MIT Press, 1976 (2nd.) P.51

[4]【英】雷纳·班纳姆著（1960）; 袁熙旸 顾华明 译. 第一机械时代的理论与设计. 江苏美术出版社，2009. 第360页

在包豪斯历史上如此斩钉截铁的关键性变革期，在被历史总体叙事敲定的里程碑式转折点上，两张极为相似却有着重大差异的理念图式，意味着什么？我们发现，包豪斯1923年对外公示的教学结构图与那张被几乎所有历史写作遗忘的1922年克利草图之间，尽管结构相似但存在两部分非常明显的差异，其一涉及向心结构的轴心，其二涉及封闭结构的外部支持。在轴心位置，官方的教学结构图中不可置辩地确立了“Bau”（建筑）的第一性，克利草图中的“Bühne”（舞台）完全消失；同时增加了图式中BAU的下面的小字作为补充说明：建造基地（BAUPLATZ）、实验基地（VERSUCHSPLATZ）、草案（ENTWURF）、 建设.工程（BAU U. INGENIEUR）: 知识（WISSEN）。这几个补充说明词，表达出一种借用社会真实现场中的建造与组织法则来说明BAU之实质的意识。

然而，这些说明所引发的旷日持久的歧义，将包豪斯理念似乎天经地义地绑定了建筑学学科的色彩，比如这张结构图在被中国建筑界译介到国内时，轴心部分完全被直接兑换为建筑工程学的术语，即“建筑”、“施工现场”、“实验建筑”、“设计”、“建筑.工程”、“科学”，这自然加深了中国建筑界长期以来在对包豪斯的接受与继承中的风格主义和功利主义倾向——包豪斯接受史的普遍现象。当我们将理念结构图与克利草图并置，并且将其它不那么围绕建筑物而进行的集体创作作为参照时，BAU所具有的另一层意思才清晰起来，那就是：“持续地建造”。事实上BAU在德文中除了有实体性的“建筑”的意味，也有强调行动与过程的“建造”意味[5]，如果说1919年包豪斯宣言中的BAU通过哥特教堂的“新建筑”意象，强调了手工艺生产让艺术家恢复共同劳作的方式，那么在1923年理念结构图中的BAU则是被新口号“艺术与技术的新统一”更新后的“建造”，它意味着包豪斯从以中世纪教堂为象征的手工艺试验地，向以现代建筑工程为象征（而非目标）的标准化生产方式的研发地转型。BAU，面向未来的建造，成为迎向机器大生产并与此同时建设新共同体的持续动力。

回到两张图式的差异：包豪斯一切创造活动围绕之运转的那个轴心，在克利草图中是一个被“建筑和舞台”打开的差异空间，一个提供多方的对抗力量相互作用的场所；在紧随其后的官方结构图中，这个被打开的公共空间再次统一到意义更新后的“BAU”中。一方希望以特殊的普遍性建设一个争议的空间，另一方则希望为劳作者的共同体提供能够容纳差异性的普遍法则。二者取向看似相逆，但如果从建造，或者说生成法则的意义上理解BAU，那么后者似乎在相当程度上能够争取对前者的兼容。换言之，更新后的BAU实则是力求兼容“舞台”功能的升级版“建造”，不仅如此，在格罗皮乌斯的阐述和运作下，它还兼容了“宣传”和“出版社”的功能——克利草图中那个封闭的圆环结构的外部支持。这位魄力非凡的校长同样没有让草图所突出的“宣传”与“出版社”独立出现在向心结构图中。但从1923年之后接踵而来的对外展出和出版成就，我们不难看出，格罗皮乌斯逐步将“宣传”和“出版”这些原本外置的功能，内化到“建造”作为组织形式的全盘计划里。他在1922年为包豪斯舞台宣传册起草的文章中再次点出“建造”这一主旨，“包豪斯的集合工作，源自这样一种努力：在空间及其设计的限度内积极参与建设关于这个世界的一个崭新概念，它的轮廓已经开始显现”[6]，包豪斯舞台的整合工作在这个意义上成为不可或缺的部分。

然而格罗皮乌斯的雄心和困境都在于，他这种基于对社会深刻洞察而确立的总体建筑观，其复杂性既无法完全被建筑专业界所理解，又无法被包豪斯——这一尤为强调艺术实验性的机构——的大部分成员完全理解。尽管如此，就其根基上的“总体艺术作品”和“新型共同体”双重理想而言，格罗皮乌斯的建筑观与奥斯卡·施莱默等人所发掘的“舞台”理念之间恰恰有着深度的契合与互补。只不过，作为一位深谙外交和机构运作的变革者，格罗皮乌斯在任何公开出版物中都不曾过分强调这一点。

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[5]佩夫斯纳在他的著作中对这里的BAU做了看似周全，实则比较语焉不详的解释：“‘建筑’一词，对于格罗皮乌斯而言，是个含义广泛的字眼。所有艺术，只要它是合理的、健康的，都要为建筑服务。”【英】尼古拉斯·佩夫斯纳著；王申祜译. 现代设计的先驱：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯. 中国建筑工业出版社，1987. 第18页

[6] M. Wingler . The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago. The MIT Press, 1976 (2nd.) P.58

施莱默舞台图式｜1925

三｜图式1925_施莱默：舞台

从已有文献以及近百年的现代艺术院校发展沿革来看，剧场和舞台可能是包豪斯遗产中最被忽视的部分，因为人们搞不懂，在这样一个看上去主要关注工艺与设计的学校里舞台能有什么特殊意义。它的设计与制作难道不是建筑设计的一个很小的部分吗？虽然同大多数从艺术史角度研究包豪斯的学者（比如佩夫斯纳）类似，惠特福德并没有给予包豪斯舞台和剧场多少重视，但他在专著《包豪斯》中的唯一一段相关评论，难得清晰地道出剧场舞台与包豪斯理念相符合的特性：

“……如果我们考虑到，包豪斯之关心艺术，主要关心的还是公共艺术的那一面，那么，剧场作坊的存在也就不足为奇了。剧场可以说是最具有公共性的艺术。而且，剧场这种艺术形式还结合了多种多样的艺术手段，与建筑相得益彰。舞台表演也像建筑一样，要求来自不同领域的多个艺术家和工匠进行通力合作，组成一个团队。这样看来，包豪斯的舞台表演就不单是一种边缘行为了；它其实已经是学校不可或缺的一个组成部分，在运动、服装设计乃至布景设计等方面都提供了指导。”[7]

简言之，舞台为实现总体艺术作品以及在此过程中建设劳作者共同体这两个包豪斯的初始目标提供了动力。虽然已经触及到“舞台”与“建筑”的某种同构关系，这段文字却差不多是惠特福德在他两本关于包豪斯的著述中给予“舞台”的全部评论。由于没有进一步说明舞台相较于建筑所独有的优势，以及剧场实验的社会建构能力，人们很容易从这段话中得到误解：舞台仅仅是总体建筑观下面各种创作活动中的一种处于从属位置的创作门类，或者说，总体建筑的微型操演。我们发现，格罗皮乌斯似乎也乐于确立它的这样一种身份，“舞台”由于与“建筑”理念过于同构，反而处于“建筑”的影子中，不可以正面登场。这大致可以解释为什么剧场作坊早在1921年已经开办，却在1923年教学结构图中不见其踪迹。

问题又回到克利草图所提供的选择：舞台实验，是否具有独立于建筑实验的优势？是否有独自承担创作总体艺术作品和建立新共同体的能量？或者说，它是否有资格在需要的时候成为“建筑”这一总体计划的替代方案？而且更重要地，在这个魏玛共和时期难得的积极建设者群体中，舞台能否在总体艺术作品的共同体主义取向中提供一种内在的自我否定性？

在格罗皮乌斯没有说明的地方，奥斯卡·施莱默[8]做出了有力的回应。施莱默在1925年出版的《包豪斯舞台》[9]中发表了文集里毫无疑问最具分量的文章《人与艺术形象》。开篇指出剧场的历史就是人类形式的变型史，是“人”作为肉体和精神事件的表演者的历史，经历着从天真到反省，从自然到人工的过程。艺术家就是对这种变型所牵涉的材料进行综合的人。剧场，在施莱默那里被强调出彼此交织的三大要素：舞台、作为舞者的人、服饰。从他为剧场绘制的图式中我们可以看到，舞台的核心作用、多种类型的复杂构成，以及艺术家发挥作用的位置【Fig.3】[10]。

舞台作为剧场中最与建筑相对应的部分，它的形式不仅关涉观众与演员之间的对抗，还关涉对生命和宇宙起源这一终极问题的追问：认为最初的东西是词、行动或者形式，将最终导向偏重口语和音乐、或表演、或视觉形式这三种有差异的舞台。然而，舞台的创造也有其历史条件。曾经的舞台是由其中的表演者主导，那是表演的舞台，表演者以自己的身体、声音、姿势和运动构成自己的材料，他们还具有诗人的禀赋，同时有能力将在这种禀赋下不断诞生的语言投射到表演中。他们使舞台成为同时代社会生活中各种创造力汇聚的最高点。

然而莎士比亚的时代之后，这样的完人在现代文明中失落了。施莱默认为他所处的时代正在召唤另一种舞台：由设计者所主导的通过光学事件构建的纯粹视觉的舞台，它的令人震惊的新形象，将作为“最为高贵的理念和概念的人格化”，由最精确的材料构成，“并同样能够被作为对一种新的忠诚的有效象征”。施莱默由此预见了一种同古典的戏剧舞台相逆的过程：首先由舞台设计者发展光学现象，然后再以此为基石，寻求能够通过语词、音乐声响、肢体来创造活生生的“语言”的人。对于施莱默而言，舞台更像是培养皿，它不仅被生产出来，而且反过来对舞台上的一切具有再生产性。舞台综合了各类艺术的生成法则，供语言和交互行动在其中发生，而艺术家和设计师的角色正是在这种综合工作中确立的。

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[7]【英】弗兰克·惠特福德(1984)；林鹤 译. 包豪斯. 生活·读书·新知三联书店，2001. 第84页

[8]施莱默（Oskar Schlemmer）于1920年底加入包豪斯，先后负责了壁画作坊、石雕作坊和木雕作坊，1923年在包豪斯剧团前任负责人辞职之后接任剧团工作，直至1929年辞职。

[9]就笔者所掌握的资料看，这本文集是包豪斯丛书第四辑，收录了施莱默两篇关于剧场的重要文章，这也是他于1923年接管包豪斯剧场工作后第一次公开自己的写作。颇有意味的是，该书德文初版1925年由慕尼黑Albert Langen出版时，书名为Die Bühne im Bauhaus，直译应该是《包豪斯舞台》；1961年由格罗皮乌斯作序后在美国出版英译本，书名用Theater一词替代了更适合译为Stage的Bühne，即《包豪斯剧场》，并且序言用很大篇幅强调了格罗皮乌斯1928年为皮斯卡托设计但未建成的“总体剧场”方案，再次流露以建筑统领舞台的意图。

[10]在与此图对应的文字中他写道：“剧场（theater）这个词指定了舞台最基本的性质：虚构，乔装，变形。在祭仪和戏剧之间是‘被视为一个道德机构的舞台’；在戏剧和民间娱乐之间，则是各种杂耍和马戏团：即作为艺术家之机构的舞台”。Oskar Schlemmer: “Man and Art Figure”（1925）. The Theater of the Bauhaus, Johns Hopkins University Press, 1996. P.18-20

我们可以看到，施莱默所强调的舞台场所激活个体和群体的能力，相当程度上呼应了格罗皮乌斯的建筑理想，甚至在某些方面平衡了“建筑”这一说法不可避免会带来的偏向，比如舞台以虚空平衡了建筑的实体化倾向，以运动和变幻平衡了建筑凝固为成果的倾向。这两点都是“建筑”在它命定的物化过程中所难于超越的。

建筑虽然被视为居住的容器，但仍然不可避免将人们导向对实体（建筑物）的关注，以致包豪斯的总体目标经常面临被直接业务化的危险。舞台则将建筑中实体的成分进一步抽空，呈现出自己空与虚的基本特质，将人们的注意力引向它所包容的一切事物之间，以及这些事物与舞台这一基础环境之间的动态关系。在这总体艺术作品中，施莱默将最关键的要素锁定为“作为舞者的人”，让他作为摆渡者将内部与外部、系统与外环境之间的动态关系显现出来。这在施莱默的名作《三人芭蕾》中很清晰地表达为人与空间——服饰作为外部空间的近身形态——的持续对抗和调节，从诙谐到庄严。对于施莱默而言，同时代的人间喜剧正是在这样一种辩证的运动中上演的，运动的一极是有血有肉有心跳的有机人体，另一极是被几何网格所限定的现代人工环境，施莱默舞台上的人偶就摆荡在这两极之间，而所谓人性也正是在这种摆荡中发生。

如果建筑的概念强化了对成果的重视，那么舞台的概念则补充了排演过程的重要性，它强调各类运动与异质元素之间的持续对抗。在这一点上，施莱默强调了舞台与建筑、雕塑、绘画这类稳定的、有着结晶形式的艺术之间的根本差异：

“舞台作为逐次展开而又瞬息变化的行动的场所……这种万花筒式的表演，无限变化而又组织严谨，将在理论上构成绝对[absolute]的视觉舞台[Schaubühne]。人，能动的生命，将置身于这机械化的有机体的景象之外，将作为“完美工程师”立于中央控制台，在那里他将导演这场为眼睛而准备的欢庆。“[11]

他还把这种源自最古老的竞技场形式的竞技关系尽可能精确地表达在《三人芭蕾》的变型与抽象里：

“……将舞者包裹进或多或少僵硬的服装中，信任他们肉体和思想上的能量能够通过他们的运动张力去克服服装的僵硬。我们必须承认对于舞者而言与物质的抗争将不总会以胜利终结。但是，当舞者真正通过最生动的情感渗透进那些服装，那些装载他们的容器，在一种同化作用下，将那些容器融入自身，这个舞蹈的目的就达到了……”[12]

当建筑理想召唤着一种普遍的统一性时，施莱默的舞台理念在“新统一”中着重勾勒了内在抗争的张力，对他而言，“舞台”作为总体艺术作品并没有终极的统一与和谐，它始终包含异质力量的相互作用，因而注定是一个充满变形、怪异和伪装的地方[13]。

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[11]同上，P.22.

[12] Arnd Wesenmann: “The Bauhaus Theater Group” Jeannine Fiedler(edt.). Bauhaus. KÖNEMANN, 2006 P.538

[13]这一点其实与保罗·克利的观念很接近，考虑到这两位形式大师都是在1920年下半年受邀来到包豪斯，克利1922年草图中的“舞台”构想从各个层面讲都很难排除施莱默的影响。

版权归作者所有，作者已授权发布。

文献来源｜《新美术》｜艺术生产专辑｜2013年10期

图片来源｜

Fig2：Hans M. Wingler (auther/ed.1962). The Bauhaus: Weimar Dessau Berlin Chicago. The MIT Press, 1976 (2nd.).，P52

Fig3：Oskar Schlemmer: “Man and Art Figure”（1925）. Walter Gropius (Editor，1961) The Theater of the Bauhaus, Johns Hopkins University Press, 1996. P.18-20

未完待续｜

重访包豪斯丛书｜已出

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▼ The Paradox of Bauhaus: Critical Point of the Avantgarde

著｜周诗岩，王家浩

责任编辑｜王娜

美术编辑｜回声工作室

出版社｜华中科技大学出版社

本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在的动荡让矛盾得以自行暴露：私我与大公、进取与回转、斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为“艺术与社会”、“现代性之争、”包豪斯的双重政治“，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出“包豪斯十四年”的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他先锋派的数次遭遇。

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▼ The Theater of the Bauhaus

著｜[德]奥斯卡·施莱默，[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉，[匈]法卡斯·莫尔纳

译｜周诗岩

责任编辑｜王娜

美术编辑｜回声工作室

出版社｜华中科技大学出版社

这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡•施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡•施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯•莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。

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▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer

著｜[德]奥斯卡·施莱默 

译｜周诗岩

责任编辑｜王娜

美术编辑｜回声工作室

出版社｜华中科技大学出版社

在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。

相关推送｜

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设计史？艺术史？走向思想史！
历史的包豪斯不能仅仅作为设计史、艺术史的对象，而是要走出这类同义反复，走向思想史，才能将它看作是一场以崇高的感性能量为支撑的促进社会更新的激进演练，一种闪现着全人类光芒的面向新的共同体信仰的喻示，并作为人类现代性的发生以及对社会更新具有远见的总体历史中不可或缺的条件，给当代的社会更新注入更为紧迫的问题意识。从全球资本与媒介时代的共通焦虑中，寻找到从特殊性通往新的普遍性的更为敏感的出发点。

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包豪斯十四年

先锋派的临界点

1928年3月，在格罗皮乌斯即将离开德绍包豪斯的前夕，奥斯卡·施莱默带领部分舞台工坊成员为这位创始人的告别晚会创作了《包豪斯九年》，一出以实验诙谐剧的形式展开的包豪斯编年史。这部编年小史应许多人要求很快刊印了单行本，在包豪斯朋友圈流传。为了纪念，我们在此也制作了一份编年史图解，《包豪斯十四年》，将本书《包豪斯悖论：先锋派的临界点》论及的各种力量及其对抗性的关系构建为底图，并以图解的方式勾勒出包豪斯14年的内在对抗和外部脉络，两者共同构成了整个时代的合力，其中也包括包豪斯人与欧洲其他艺术先锋派的数次遭遇。而诸多重要事件或相互唱和，或相互抵牾，悉数在底图所展开的张力结构中上演。这份图解的大部分文字取自本书相关段落，附有页码，也可用于索引。

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舞台？还是剧场？

从Bühne到Stage／Theater

施莱默将“舞台”发展为一个高度理念化的顶级概念，并将他对“建筑／建造”的理解吸纳其中，表现出让“建造”摆脱那种最终将固化为建筑物的倾向。而格罗皮乌斯一贯的主张则是，以“建筑／建造”作为顶级概念统摄包括“舞台”在内的一切创造活动，甚至由于“舞台”与“建筑”理念过于同构，反而常常处于后者的影子中，不能正面登场。1961年，身在美国的格罗皮乌斯在施莱默逝世十八年后对原书进行了重新编排，出了英译本，不仅在序中用较多篇幅介绍了自己1927年的“总体剧场”方案，而且将包括书名、文章标题和文章内容中相当部分的“舞台”（德文bühne／英文stage）更改为“剧场”（德文theater／英文theater）。

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