构型与意识｜《奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台：包豪斯剧场实验》｜第二章《现代主义》｜节选

《奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台：包豪斯剧场实验》是当代西方研究包豪斯剧场的代表性成果，聚焦于包豪斯大师奥斯卡·施莱默的绘画、编舞和剧场作品，通过准确的理论视角和精彩的作品分析，阐明这位包豪斯舞台工坊的领导者在设计和现当代表演领域发挥的历史作用，并将施莱默的非凡实践视为包豪斯的空间探索与当代舞台乃至当代伦理、美学和社会相关联的重要纽带。这部令人印象深刻的著作，对于所有涉猎二十世纪先锋剧场、行为艺术，以及现代德国实验剧场和魏玛时代表演史的研究者尤有助益。本次推送的是此书第二章《现代主义》节选。作者认为需要以一种正确的方式去理解包豪斯背景下的格式塔思维，以及它在德绍这些年来的发展。不同于将“构型”或者“原型”理解成预先存在形式，在包豪斯，所有艺术家都在探索物质上的结合与创造，而非柏拉图式的冥想。这一概念的复杂性正在于它最终需要呈现于物质世界。由此我们对包豪斯的角色进行重新定位，它的诞生，其实是19 世纪初期和晚期的思潮，面对20 世纪初期的艰难情形所做出的一种适应。只有这样，才能在21 世纪开端以足够灵活且广阔的视角理解格式塔式形式创造的过程追求本质的原则对我们的重要意义。

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文｜梅丽萨·特里明厄姆    译｜张靓秋    责编｜BAU

《奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台：包豪斯剧场实验》｜第二章《现代主义》｜节选｜2011

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对于艺术家来说，歌德对色彩和它在不同场景和组合下的表现的描述，远比牛顿有关色彩的光学理论更真实。在20世纪早期，歌德的色彩理论成为伊顿在包豪斯的教学体系的基础，后来被包括康定斯基在内的人发扬光大。

19世纪后半叶，尤其在德国，面对科学的巨大进步和物质思维的涌现，源于18世纪后期和19世纪早期的浪漫主义理念以及歌德基本的形态学理论几乎消失殆尽。拿古斯塔夫·费希纳［Gustav Fechner］来说，他发展了一套针对心理学的科学而系统化的研究方法，从1860年左右开始对人的感官进行测量，同样这样做的还有他的学生威廉·冯特［Wilhelm Wundt］。当时的心理学在德国大学中仍然隶属于哲学系。然而到了1890年代，通过埃伦费尔斯［Ehrenfels］的实验观察，更为全面的格式塔心理学慢慢在哲学内部发展，虽说在解析感知和思维属性的问题上，这一思维模式仍然采用以实验为基础的科学方法（一直以来，这是将心理学与哲学区分开来的一个要素）（Henle 1961: 1-13）。由于埃伦费尔斯一直在观察“构型”，也就是在他的周遭世界中未曾获得解释的结构，因而他的观点中存在着与歌德思想，包括其理想主义和整全主义态度之间的历史联系。用科勒的话来说，“这是一次彻底的解救，就好像我们从监狱中逃了出来”：意即，在解析我们的心灵时，从机械化的方式中挣脱出来，转向一种定性的而非单纯定量的证据（Henle 1961: 4）。我们后来所说的“格式塔心理学”就是在1912年左右从马克斯·韦特海默［Max Wertheimer］和他的学生沃尔夫冈·科勒［Wolfgang Köhler］以及库尔特·科夫卡［Kurt Koffka］的研究中发展而来的。在当时的德国大学，这一学科仍然隶属于哲学系，直到进入 20 世纪情况才有所改变。这种情形，造成心理学家与从事纯哲学研究的哲学家之间不少的摩擦，因为这些哲学家对科学实验避之不及。现象学的创始人，哲学家埃德蒙德·胡塞尔［Edmund Husserl］一直和这些心理学家及其格式塔思想有着密切的联系。然而在1912年，胡塞尔与他们连同他们的实验彻底决裂了，转而在纯哲学的领域发展他的观念。更不消说的是，当时还存在着实验心理学和自然科学之间的摩擦，因为对于许多科学家来说，格式塔心理学就像一种伪装成科学的荒谬的新活力论：它将本该在物质中发现的生命力量，一种模糊的、近乎神秘的统一形式，纳入不可靠的“科学”感知实验当中。这种科学与神秘渴望的混合，是现代主义早期十分典型的矛盾，可是这种分叉交织的方式对于歌德来说似乎不成问题。直到1928年，有关格式塔心理学的系列讲座在包豪斯举办时都广获好评，而且康定斯基和克利发现，格式塔心理学与他们自己的艺术理论相当吻合，虽然后者的发展大体与这些心理学和哲学的发展相对独立（Lupton and Abbott Miller 1993: 30）。1912年，康定斯基在《论艺术中的精神》中便描述了格式塔术语中的完形，而据我们目前所知，当时他并未意识到，与他同时代的韦特海默和其他人在这一课题上曾进行的种种实验性研究：

就形式而言，纯粹图像的组构需要完成两个任务：

1. 整个画面的组构。

2. 在不同的组合中创造互相关联的个别形式，与此同时，这些单独形式仍然从属于整体的组构。因此，许多物象（真实的，或有可能抽象的）在画面中都从属于某个单一的总体形式。这些物象，既是总体形式的组成，同时也对自身进行着调整，以适应总体。在这种情况下，个别形式主要是为它所组构的总体形式服务，很少能保留它们自己的声音，所以应该被视为这一形式当中的一个元素。而以这种方式塑造的个别形式，不是缘自它内在的声音（即独立于整体组构的内在声音）所要求的，而主要是作为一个构件响应它所从属的总体组构的需要。在这里，首要任务—整体画面组构—成了最终的目标。

就这样，艺术中的抽象元素便渐渐浮现了（Kandinsky [1912] 1982: 167-168）。

这就是格式塔思想。韦特海默1925年在一篇文章中解释道：

应该这样表述格式塔理论的基本“公式”：存在这样的整体，其特性并不是由组成它们的个别元素之特性来决定，而是反之，每个部分的发展进程取决于整体的固有属性。格式塔理论希望可以确定这种整体的本性（Ellis 1938: 2）。

后来，韦特海默还说：

如果再进一步，我们来问这样一个问题：任何一个部分是否都可能取决于它得以从中出现的那个特定整体？大部分的视觉实验已经对这一问题做出了肯定的回答。这就需要另一种能够将整体与部分的情况考虑进来的理论，以代替传统的视觉对比理论（Ellis 1938: 5）。

这段话写于康定斯基在《论艺术中的精神》中提出这一理论的十年后。在1922年，韦特海默写道：“实证性的探寻所揭示的，不是由诸多片段组合的一个构成，而是‘在更大的笔触中’（与更具包容性的整体属性有关）给定的变化层级与不同的衔接方式。”他用抽象的术语几乎转述了康定斯基关于绘画中色彩的言论（Ellis 1938: 14）。

康定斯基的这番话写于第一次世界大战前，在当时，画家们（包括施莱默）正在或者即将对抽象过程进行试验。在这种抽象过程中，涉及形式和色彩的有关“本质”的观念，便有望在画布的构图或者“整体”中实现。在当时，康定斯基的理念广为流传。1912年，《青骑士年鉴》（Lindsay and Vergo 1982: 229-283）（虽然当中并未包含《论艺术中的精神》一书）甫一出版，施莱默就将其形容为“极为精彩”［‘sehr gut’］（Maur 1979a: 38）。通过活跃于第一次世界大战前的青骑士社［Blue Rider］及其拥护者们的宣言，可以明显看到当时的艺术家渴望能够鉴识超验概念，即可被识别的绝对存在。不过他们更希望通过绘画彰显它们在物质世界中的动态存在，而不仅仅任由其停留在思想层面。

格式塔从根本上采取了本质主义的方法，宣称思想中存在着结构，以至于无法充分将物理、文化和社会环境纳入考虑，所以对于如今的心理学而言，格式塔的概念已经不太受欢迎了（Ash 1995: 405-412）。确实如此，格式塔思维寻求理解最基本的形式和结构，为的是用这些术语揭示原始感知时刻的奥秘。在哲学领域，胡塞尔的现象学也在做类似的尝试。事实上在这方面，心理学和哲学同根同源。1870年代，弗朗兹·布伦塔诺［Franz Clemens Brentano］针对意向性进行的早期研究，其关注的正是知觉着的心智和它遭遇到的物质之间的关系。

卡琳·冯·莫尔［Karin von Maur］是一位出色的评论家，对施莱默的画作和雕塑作品有着深刻的见解。她曾将施莱默的作品描述为“艺术现象学”（Maur  1979a: 330），这当然不仅仅是一种措辞。虽然她对此并未充分展开论述，但她曾将这种感知与 1913 年左右的表现主义审美联系起来，而这一年也正值埃德蒙德·胡塞尔构想了“纯粹现象学理念”。她形容道，表现主义艺术家们运用一种“似在眼前的”［‘eidetic’］还原过程，一步步从“可见的回溯到恒定的外形，再还原到存在自身的轮廓”（Maur 1979a: 330）。所有这些都暗示着艺术家们积极搜寻的双眼，将艺术家和潜在的、隐含在世界之下的形式和秩序联系在一起。“积极搜寻的双眼”也可以用来描述保罗·克利在他的教学方法中所要求的“眼睛”。这在包豪斯丛书《克利教学草图集》［Pädagogisches Skizzenbuch］一册中，也在他的《克利笔记》，特别是《思考之眼》［Das bildnerische Denken］（[1956] 1961）中，都得到充分的体现。在克利的设计理论中尤为明显的是，他不仅强调对形式的发现，还十分重视这个过程中的积极创造。这是本章想重点突出的理念，同时也是有关包豪斯设计、摄影和舞台的一个基本概念。

布伦塔诺最初关于知觉意向性的概念认定我们的心灵总是对某些事物“具有意向性”（即它并非是在一个“真空”状态下运转的），它不会消极地吸收信息。意向性将心灵放回我们所感知的世界，与之产生“接触”［‘in touch’］。在这之前，哲学的发展似乎陷入了一种僵局，迷失在唯心主义充满不确定性的沼泽中，迅速败给了科学思维（Spiegelberg 1982: 28-31）。事实上，面对这样的僵局，布伦塔诺试图将哲学带回更有把握也更具分析性的基础上，以便开始研究意识的本质。对于二元论思想而言，他的理念是犀利的一击。二元论隶属于在西方哲学中流传甚广的以柏拉图为基础的思维体系，主张将思想与身体分离。布伦塔诺的理念则强调感知并不发生在思想中，而是发生在感知者和被感知事物的关系中（Kern [1983] 2003: 7）。这是唯心主义和本质主义思想的第一道裂痕。在裂痕开启的数年后，人们才充分认识到它的意义所在。布伦塔诺希望能够将不确定的因素一一明确，并使其更为“科学”。后来的埃德蒙德·胡塞尔也有同样的想法，这位现象学的开山鼻祖与施莱默和包豪斯身处同一个时代。

胡塞尔通过卡尔·施特伦普夫［Carl Strumpf］吸收了布伦塔诺的教诲，他论证道：虽然我们无法确定什么构成了知识，但我们至少能够确定什么将自身呈现给我们的意识，如果我们想要了解现象本身，就需要去研究这一点。说到这一点，我们有必要回顾一下20世纪后来的情况。当胡塞尔还停留在一种德国式的感性时，后来所谓的现象学立场却最终试图完全将上帝剔除在外。20世纪中叶，法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂［Maurice Merlau-Ponty］主张一种彻底的存在主义现象学，甚至当他谈及塞尚的绘画时，都将其与“存在的光环”相联系（Merleau-Ponty 1974a: 285）；正如他的评论者莫妮卡·朗格［Monika Langer］所说，“我们必须（如梅洛-庞蒂的文章中所写的）抵制这种将客体的本质还原至康德意义上的物自体的诱惑”。知觉综合伴随着我们感官体验的统一，它从根本上与智力综合不同，更不能认为两者之间的距离仅有一步之遥（M. Langer 1989: 78）。即使是康德，也在他自己的理论中为上帝预留了空间，即“物自体”，让它存于我们意识之外。不断提高物质世界的地位，通过身体的不同感官将我们的注意力吸引到此世，这使得我们难以维持一种对崇高事物和不可知事物的信仰，为完全的存在主义打开了大门。

然而，胡塞尔早期的现象学仍被认为是“先验”的，因为它的目标仍然是那些绝对事物——“抽象本质”，或者普遍事物，即意识所掌握的或“有意向”掌握的本质，尽管个体情况会有所不同。当人们的意识感知到某些事物时，“永恒形式”［‘eideos’］便存于心灵当中。根据胡塞尔的说法，我们的心灵总是“有意向”地掌握事物—意识无法与物质世界分离。这就是“意向性”的概念。为了意识能够抵达“永恒形式”或本质，胡塞尔提出一种观察现象的方法，该方法仅与我们的意识有关，而与我们对客体的思考无关。这涉及一种非思考的状态，一种将我们对事物所知的一切都“阻隔在外”而仅仅向现象本身敞开的方式：这就是胡塞尔学说中的“悬置”［‘epoche’］。现象学态度试图在所有社会、政治、历史或是文化的脉络之外观察现象，将意识仅仅置于物理现实中。当作为“组成部分”之一的个别元素不是物质整体（格式塔）的一部分时，这些个别元素的“内在声音”是怎样的呢？康定斯基以红色为例做过如下描述。显而易见，这与胡塞尔的本质、“悬置”抑或是“永恒形式”等概念十分相似：

（这一想象中的）红色虽然物质上并不可见，但于抽象中可以想象，它唤醒了某种准确却又不严密的表象［Vorstellung］，其本身有着一种纯内在的、心理的声音。该红色与“红色”一词相呼应，它本身的发音并未让人有温暖或者寒冷的感受。同时，我们也需要想象红色微妙的渐变层级。因此我将这种观看的方式描述为心智上的非精确。然而，这一方式同时也是准确的，因为内在的声音显露无遗，毫无偶然的冷暖趋向所催生的特殊性。这种内在声音仿若小号的声音，或者是当人们听到“小号”这个词时，脑海中浮现出的乐器形象。在这里，所有的特殊性都被排除在外了（Kandinsky [1912] 1982: 162）。

这些“永恒形式”与普遍形式或歌德的“原型”相呼应，所有表现主义画家和诗人都相信，它们潜藏于可见世界的表层之下，即莫尔所指的抽象作品“似在眼前的”还原过程（Maur 1979a: 330）。

虽然对于“永恒形式”的向往在包豪斯仍旧存在，但是到了德绍时期，尤其在莫霍利-纳吉的领导下，这一浪漫主义的格式塔唯心主义开始发生转变……

版权归作者与译者所有，已授权发布。

文章来源｜《奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台：包豪斯剧场实验》中译本｜2020

未完待续｜

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让我们重新思考世界！

当代西方研究包豪斯剧场的代表性成果，聚焦于包豪斯大师奥斯卡·施莱默的绘画、编舞和剧场作品，通过准确的理论视角和精彩的作品分析，阐明这位包豪斯舞台工坊的领导者在设计和现当代表演领域发挥的历史作用，并将施莱默的非凡实践视为包豪斯的空间探索与当代舞台乃至当代伦理、美学和社会相关联的重要纽带。即便在一个令人惧怖的世界里，只要我们辨识出那种中介力量，仍能够凭之超越。“改变是可能的，正如2019年德国包豪斯百年庆祝活动口号的精辟概括：一个被重新思考的世界；或者，我想更准确地说：让我们重新思考世界。

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赫尔策尔对包豪斯的影响

以伊顿和施莱默为例

赫尔策尔的“预备课程”教学方法影响了后来在包豪斯任教的两位学生：伊顿与施莱默。伊顿在教学上其实没有超越赫尔策尔的框架，后期严重受到宗教影响因此蒙上神秘主义色彩；而施莱默更多的是对赫尔策尔的教学方法进行反思，敏感地保持平衡，并想办法脱胎换骨地走得更远。

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康定斯基与赫尔策尔

相较德语国家近年来对赫尔策尔的重视,非德语国家对赫尔策尔的关注起步得较晚。佩格·维斯《康定斯基在慕尼黑》中有一章节专门讨论赫尔策尔和康定斯基在抽象绘画上的贡献，此文也是第一篇集中讨论赫尔策尔与康定斯基的关系的英文文献。佩格·维斯认为，尽管康定斯基是抽象艺术的集大成者，赫尔策尔毫无疑问是抽象绘画的先驱。

▼ The Paradox of Bauhaus: Critical Point of the Avantgarde

著｜周诗岩，王家浩

责任编辑｜王娜

美术编辑｜回声工作室

出版社｜华中科技大学出版社

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本书基于思想史和文化史的批判视野，从艺术、设计的学科边界处回溯作为历史的包豪斯，论证这场运动在努力重建现代生活世界之体验的过程中进行的种种实验。同时，全书更侧重于作为理念的包豪斯，透过几位关键人物的特写，深层剖析了包豪斯历史上的几个重要时刻与事件，揭示在此前后不断变化的对抗性构成，以及存蓄其中的社会动能。包豪斯作为同时期先锋派的汇聚点，充分感受到了时代的共振，它从未平复的内在的动荡让矛盾得以自行暴露：私我与大公、进取与回转、斗争与构划。作者将这三组在当前的创造领域仍旧持续发酵的议题，重构为包豪斯的三幕剧，分别题为“艺术与社会”、“现代性之争、”包豪斯的双重政治“，并附上专为此书绘制的历史图解长卷，将变动中的社会情境和复杂力场构建为底图，择要勾勒出“包豪斯十四年”的基本轮廓，其中也包括包豪斯人与欧洲其他先锋派的数次遭遇。

▼ The Theatre of the Bauhaus: The Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer

著｜梅丽萨·特里明厄姆

译｜张靓秋

校｜周诗岩

责任编辑｜王娜

美术编辑｜回声工作室

出版社｜华中科技大学出版社

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本书是当代西方研究包豪斯剧场的代表性成果，聚焦于包豪斯大师奥斯卡·施莱默的绘画、编舞和剧场作品，通过准确的理论视角和精彩的作品分析，阐明这位包豪斯舞台工坊的领导者在设计和现当代表演领域发挥的历史作用，并将施莱默的非凡实践视为包豪斯的空间探索与当代舞台乃至当代伦理、美学和社会相关联的重要纽带。这部令人印象深刻的著作，对于所有涉猎二十世纪先锋剧场、行为艺术，以及现代德国实验剧场和魏玛时代表演史的研究者尤有助益。院外还将陆续推送本书部分的内容。

▼ The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer

著｜[德]奥斯卡·施莱默 

译｜周诗岩

责任编辑｜王娜

美术编辑｜回声工作室

出版社｜华中科技大学出版社

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在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡·施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。

▼ The Theater of the Bauhaus

著｜[德]奥斯卡·施莱默，[匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉，[匈]法卡斯·莫尔纳

译｜周诗岩

责任编辑｜王娜

美术编辑｜回声工作室

出版社｜华中科技大学出版社

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这本《包豪斯剧场》反映了包豪斯鲜为人知却至关重要的一面，即包豪斯的剧场实践，同时反映了包豪斯舞台工坊的形式大师奥斯卡·施莱默在这个共同体中所扮演的关键角色。作为"包豪斯丛书"第四册，本书初版于1925年，原书名为《包豪斯舞台》［Die Bühne im Bauhaus］，收录了奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯·莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The Theater of the Bauhaus］，增补收录了施莱默于1927年发表的文章，以及格罗皮乌斯为英译本撰写的序言，成为西方学界重新理解包豪斯运动乃至20世纪早期德国实验剧场的重要文献之一。

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