「展览小课堂」｜看不懂？那就对了
摔碎一块玻璃，粘起来，再摔碎，循环往复；
在铁锅里炒水，直到水逐渐消失；
赤身趴在沙滩上，任海浪冲刷自己
.....
「动为行」展览中，很多影像艺术作品都会让人困惑：这是在干嘛？
本期「展览小课堂」就尝试解答这个问题。
与之前不同，这次开讲的是复旦大学哲学学院青年研究员、策展人鲁明军老师和艺术史博士、中国人民大学艺术学院副教授李笑男老师。
他们先后在美术馆的报告厅举行了与影像艺术相关的讲座。
鲁明军老师以“中国当代影像艺术的情感、观念与行动”为主题，分析了展览中的许多作品；李笑男老师则着重探讨了艺术家主体、运动影像以及现实之间的复杂关系。
我们整理了讲座的内容，希望能帮助你更好地了解中国影像艺术。
影像艺术来自英文的“Video Art”。
录像媒介，早期是磁信号，也就是生活中常用的录像带。「动为行」展览第一部分“作为行动的影像”中，几件在电视中播放的作品都是典型的录像媒介。
随着录像的数码化， 艺术家们开始利用数码信号进行影像的制作和修改，后期也涌现出其他的新媒介——例如编程算法来进行影像的输出。这是运动影像的基本含义。
影像艺术的开始，可以推溯至1839年摄影技术的出现， 摄影和录像一样，都是对现实的复制。相对于传统的艺术媒介，使用影像来进行创作是一种不断迫近现实的需要。
但影像并非客观中立的，就像通过一块玻璃去看外面的世界，如果玻璃是透明的，那我们看到的和外部世界就是一致的；如果它是块毛玻璃，那我们看到的图像就会发生变形。
影响我们通过图像认识现实的“毛玻璃”就是惯例，包括价值观念、意识形态等等。比如，唐代以胖为美，但现在我们不再这样认为了。此外，还有一个影响要素——图式，即把我们的观念灌注到特定读图方式中的形式。
影像艺术的工作，是要在当代生活之中打破束缚我们观看真实世界的那些惯例，那些决定了我们在一个图像中看到什么、看不到什么的结构，也就是《景观社会》一书中，居伊·德波（Guy Debord）提出的景观。
“所有活生生的东西都成了再现”，当真实世界沦为影像，影像却升格成真实的存在，虚构的再现让人们不自觉处于一种被催眠的状态。影像艺术的意义，就是重新发现现实，这也是对阻止我们看到全部图像的结构刺穿。
图像符号有两种。一种例如好莱坞电影，这类影像符号是“索引性”的，当它再现一个物的时候，它并不是这个物本身，而是这个物的痕迹。
另一种影像即为“记录性”的影像，这类影像符号具有自身的证实性，可以让我们直接与真实进行交流，让客观世界与我们的思维，而不仅仅是我们的眼睛产生关系。
“动为行”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆，
照片由姜六六拍摄
中国早期的影像艺术就具有这样的记录性特征，是思考现实的一种手段。
而影像艺术的行动性就在于，作为目击者去重新思考现实的价值，价值核心可以简单理解为对俗套影像的洞穿。
俗套影像是一种已形成的观看方式和内在反应机制。罗兰·巴尔特（Roland Barthes）在摄影中分出了两类经验，一类叫做知面，就是一切知识性的，我们看到一个图像能够知道这个图像的主题。另一类是刺点，即为照片真正与我们生命相关之处。
当我们看一个影像时，不知道它在表达什么，只是看着它正在发生，这就是记录和直击，也是时间和思维直接在打交道的一种方式。情感也由此而生。
中国当代艺术史上的第一件影像艺术作品是张培力在1988年创作的《30×30》，以不变的角度拍摄了艺术家反复将一块镜子砸碎，然后以胶水将碎片粘合，重新拼回原来的样子的过程，持续了180分钟，直至摄像机内的录像带走完。
在这件作品中，他将反叙事、反象征、反标准、反表现及去情感化发挥到了极致。
三年后，张培力创作了第二件录像作品《（卫）字3号》，片子记录了他不停地给一只鸡洗澡，不停地抹上肥皂冲洗，反反复复，整个过程长达2小时30分钟。
看上去，这两件作品更像是行为的纪录，但张培力从不认为自己是行为艺术，他更看重的还是录像或电视的媒介意义。
相较静止的绘画而言，动态图像更能触及他意欲表达的观念和强度，这些无意义举止的目的不仅是反叙事、反崇高，也是对我们日常媒体权力的一种消解。
此时，电视机已经开始进入寻常百姓家，无论是作为官方宣传渠道，还是作为消费广告媒体，其已经对我们的日常生活产生了重要的影响和改变。张培力应该是最早敏感于这一媒体生态并作出批判性回应的中国艺术家。
张培力，《30×30》；“动为行”展览现场
BY ART MATTERS天目里美术馆，图片由姜六六拍摄
张培力并非孤例，这种无意义、去情感化的重复几乎成了中国早期录像艺术最普遍的手法和语言风格。 这样一种去情感化的实践本身便构成了一种观念和行动。
如果说张培力录像中的无情与理性抽离了自我，那么蒋志屏幕中的诗情和爱欲则是一种自我内心的抒发和表达。
《飞吧，飞吧》创作于1997年，这部几乎零成本、只有5分钟的黑白短片所描绘的正是艺术家蒋志那时最真实的生存处境和心理症状。
从浙江美术学院毕业后，蒋志怀揣着梦想和热情来到北京，却只能孤身蜗居在一个狭仄的小空间里，不得不屈从于自身和周遭的一切。
屏幕中“飞动”的手臂和背景空间中杂乱堆积的日常用品之间构成了极大的视觉反差和张力。黑白影像的半透明度及其独特质性传递着轻盈和诗意的超现实感。
蒋志，《飞吧，飞吧》；“动为行”展览现场
BY ART MATTERS天目里美术馆，图片由姜六六拍摄
蒋志说：“蜗居的我们对自身和周围的一切屈从。宁静、幻想、厌倦、激情是如此之多，以至我们很想飞—— 一种超越（或逃亡）的方式。”此时的《飞吧，飞吧》便是其通往自我逃亡之路的一个出口。可是，“我们真的能从沉重之中逃出并获得轻盈吗？何处是我们选择逃往的方向？”
作为时代的症候，这样一种爱欲冲动和情绪不只属于个体，而是体现在一个群体乃至一代艺术家的身上。
观念主义的“无情”和被抑制的“激情”这两种相对的极端情感之外，还存在着中间地带，如深植于个人记忆和家庭伦理的种种不安的“温情”。
马秋莎在影像作品《我所有的锐气源于你的坚硬》（2011）中，穿着溜冰鞋，将自己绑在一辆三轮摩托车后座上，双脚着地让车载着自己兜圈，不断从不同角度让冰鞋刀片部分与地面摩擦，伴随着震耳的“嚓嚓”声，刀刃逐渐变得锋利。
她以个人记忆为切入点，将自我的成长经历融入创作。影像中兜圈的形式源于艺术家儿时绕圈玩耍的经历，而当其呈现为坚硬路面与冰鞋刀片的“对抗”时，它又使人联想到现实对每位个体的捶打与磨砺，这一段对于“成长”的刻画也是艺术家的无声独白。
她一方面以自戕的表演方式，缓缓道出自己内心的压抑和痛楚，另一方面则试图通过抽象、诗意的（局部）身体动作将自己从“情感政体”中解放出来，让记忆中那些尖锐的碰撞和刺耳的声音随风飘逝。
虽然是通过私人的视角讲述成长经历，但并非个例，毋宁说是两代人的集体记忆和“创伤经验”，是两代人的怕和爱。
汪民安在《何谓情动》中说，“人的身体总是被外界的身体（物体）所扰攘、所挑动、所刺激。”身体总是处在一种关系中，斯宾诺莎将情感理解为这种“身体的感触”，正是身体的感触产生了情感。
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