IDF学术·评论 | 论《福柯》电影与福柯的哲学
IDF学术（IDForum）是西湖国际纪录片大会的学术版块，旨在以宽阔的视野、深度的思考整合与更新纪录片领域的理论研究成果，以此来伴随和支持纪录片创作中的艺术探索与社会实践。2020年第四届西湖国际纪录片大会将于10月17日-19日在杭州西子湖畔中国美术学院举行，届时，IDF学术也将以论坛形式探讨年度学术主题。敬请关注。
编者按：第三届西湖国际纪录片大会（IDF 2019）评委、文化与艺术学者、当代艺术评论家汪民安在本届电影节上展映了他的纪录片作品《米歇尔·福柯》（以下简称《福柯》）。据汪民安本人介绍，《福柯》其初衷是一部哲学“教学片”，它既自觉拒斥媒介在商业形态中的电影感，也不是一般意义上的个人传记，或者说，对一个思想家来说最好的传记正是其思想的轮廓和动线。于是，《福柯》首先是一部福柯思想的导引，主要通过对福柯在不同场合留下的音画以及部分学者对福柯的现身的口头评论的采编，以当下最普通的视听媒介，来向学生及大众呈现一幅简明扼要的福柯思想形象。下文则是张献民借汪民安纪录片《福柯》的契机对福柯哲学的个人口头评论的辑录。
论《福柯》电影与福柯的哲学
汪民安导演的《福柯》是为电视屏幕设计的纪录片，美国俗称“head talking”。这种电影放在大银幕上会显得有些不恰当。《福柯》不注重所谓“电影性”，在影像方面，没有任何生产“好看”影像的顾虑，这很符合1968年前后的反对电影、反对景观的思潮。在版权方面，导演也是名正言顺地使用YouTube或网络素材来“盗版”。
《福柯》是汪民安导演的一个关于福柯的全面思想导读，但思辨之余需要再结合他的实践行为。
福柯是个经历非常丰富的人，纪录片《福柯》侧重于他哲学家的一面。福柯也有轻盈的、临时的一面。
福柯探索的是一个现代性的问题。当代艺术创作者可能会找到一些相近的例子，探索当代性。
一、当代艺术和前当代
前当代有两个说法，一是后现代，本身是个虚无缥缈或众说纷纭的命题。二是我们从现代发展到当代，中间并没有后现代阶段。而福柯那一代人实际上构建了一个和之前不同的现代性。“现代性”的艺术，非常注重“场馆精神”，即规定在专门划定的艺术“神圣”场所内展出。比如你能在街头即将被拆的墙上喷画，但你能在ATM机上喷画吗?走上街头或者把场馆给打破是不是影响到所有的私有财产?电影为什么在电影院里放?为什么不是在三轮上放一电视，在全宋庄骑着放?这就是当代性彰显出的与现代性的核心差别之一。这是有关权力运作的，如策展人的权力与场馆是互相结合的，再比如没有固定放映地点的放映是被禁止的。直到福柯挑明这种权力运作之前，所有的艺术还都局限于各类场馆内部。但是福柯的话语让我们意识到我们只有以对待疯癫的方式对待艺术，当代艺术才能从思想上摆脱场所的束缚。
很多人谈及西方的文化思想史时，常常是这样一种论调:西方人历经上千年逻辑的推演过程，最后到当代回头来借鉴老庄哲学等等。我们下意识认为他们绕了个大弯，而我们很早就抵达了，回头觉得我们的传统或者国学定有更为博大精深之处。事实上这个“返璞归真”的范畴和没有走过漫长摸索过程的范畴只是表面相似，本质上则是完全不同的。
而且这两种理路在政治上完全不一样。自我约束的政治危险性是在于，它整体上归属于西方的无政府主义思潮，是对治理的绝对否定，比如思想家保罗·维尔诺向警局里扔过炸弹，在意大利监狱服刑了20年。因为福柯自己的酷儿身份，他不需要暴力的外壳。而另外一些思想家则不一定。自我约束是长期经过了对治理的全盘否定，才能达到自我治理，或者是自我培训的概念上。在这个概念中如果把无政府主义抽离，那确实和儒教相似。
二、福柯的哲学发展
福柯的哲学思想发展，在谱系学方面。相对来说，从19世纪末一直到二战之后，主流工具是做社会分析的马克思主义，还有就是精神分析和语言学。语言学在经历20世纪六七十年代的发展后彻底停滞。网上影像资料中福柯与语言学领军人乔姆斯基的一场辩论，当时让大家觉得这个领域或许已走入死胡同。对50年之后的今天的社会科学研究探索来说，贡献最大的经典理论不是古典资本主义时期的思想工具，而是经历了20世纪前半叶苏联和纳粹德国的状况之后50年代应运而生的新的工具:人类学和考古学。
人类学工具使用的大师是列维·斯特劳斯，往后发展也有一些思想家如利奥塔等等。另一条路上福柯把考古学用到极致。福柯就像洛阳铲挖土似的，一铲子下去可能有三个朝代，然后一层一层地剥离分类，去找寻极细碎的瓷片。这大体是福柯主要的工作方法之一:对时间进行分层。因此许多人认为他是一位历史学家。
目前考古学和人类学两者是社会科学当中最具有科学性的，因为这两门学科可以做极为细致的微观研究。虽说精神分析也有同样优点，但它在面对单独个体的时候时常是相当无力的，每个人都可以有自己的理解，结论是无法落实的。大家也知道马克思主义大体是个宏观学说，是有关一个巨大的人群的言说，很难落在一个具体的个人身上。相比而言，人类学就可以通过划定人群和减少自身介入的纪录而做出一个非常具体的结构，考古学则可以在时间上继续分层的同时精细地重建失去的层。
这恰恰是我们的两种思维方式。人类学像《万历十五年》，在时间当中做一个切片，把这一年当中这个部落的风貌整体描绘下来。考古学从碎片出发，然后搭建碎片周围的结构。而且重构本身是可证伪的，比如人们可以对18世纪监狱的文献自行研究，兴许会得出不同的结论。
福柯时间的层次感分明，这也是他的特点之一。在《知识考古学》中，他的命题之一是主体是被构建起来的，在他后期理论的自我培训的可能性当中，我们可以对自己多个层次进行考古。如果你要想精准的往下考古，你可以把你的各个层次分离，自由取舍其中的利弊，从而达到一个自我塑造的目的。但是这么讲也未必就跟“文革”期间毛泽东讲的主观能动性、思想改造一致。听起来非常像，又同属于60年代末到70年代初的年代。
三、规训、控制、以及自我养成
导演汪民安最看重的，就是福柯的规训、控制，以及自我养成。另外，一旦治理的概念确立起来，即如果“规训”被普及，它必然要向下一个阶段过渡。汪民安片中引用德勒兹的话，管规训被社会集体意识到之后的状况叫“控制”。我会觉得在这个层面上，各种治理是一样的，政府的治理和资本的治理是一样的。阿根廷与索马里、朝鲜的治理没有一个本质的差别。再者我认为我们对现状的思考以及个人的行动是另外一个问题，每个人可以反躬自问，我们也有很多层次，这是思想层面。
如果我们尝试对此展开思考的话，一个关注点是“规训作为过去时”。我尝试写过几篇繁复抽象的文章，论述“规训”正在从空间的规训全面转变成时间点的“规训”，它不再是个空间概念。从这个意义上来说，我们可以把学校围墙拆掉。以具体事物为例，它类似于一个手环，命令携带者哪时哪刻必须在哪个空间，不得越界。在科幻故事里，那个手环会跟GPS连在一起，可以电击他。以及时间点是指，高考作为一个非常具体的时间点，实际上是要比可见的高中围墙强大很多的。所有的时间点按照过去我们亲身的体验，我们又都知道，它是有起始点，但是内部是逐渐消散的，然后到了一定的时候又出了一个新的规训，这是在一个新的规训点、时间点的具体结合。所谓“敏感词”也属同理，它就是一个时间点，那个词从那一点开始它被控制了。实际上我们已经实现了德勒兹和福柯所预言的控制社会。过去30年间没有人真的会因为独立电影去坐牢，即使有也是寥寥，换句话说其实规训的手段到现在已经不常用。福柯会在书里议论一些非常城管的方式，如把手铐罩住抓走和戴手铐游街是两种方式。让路人看见此人是戴手铐的，就是所谓城管的方式，关键就是在这个时间点要控制大众的视野。这些人不会被抓，除非有严重冲突，触犯刑法。城管本身是对社会的控制。
我们是在这个层面上。而发达国家的问题更多的是在一个税务、教育和人文科学的层面上。就是人文科学的教育本身是一个规训过程。比如说作者电影是从法国起步的，“作者”是一个税务概念，而中国人没有高福利的优惠制度，所以中国人认为不可理解。“作者电影”不是艺术概念，它是税务概念，背后有一套社会保障体系在支撑。如果引进那一套体系，我们要指望社会保障为艺术家开一套特殊的体系吗?这些东西把人给拷住了，这就是福柯的意思。虽然有时有的地方存在更为外在的暴力控制方式或者直接进行规训。
四、福柯并非孤例
他不是学术孤例。
比如与他同代的法国剧情片导演雷内·阿利奥会在距今三百年到四百年前的法庭文献当中寻找合适的片段进行创作，这就是福柯研究历史的方式。
美国人弗里德里克·怀斯曼的主要思想以及拍摄方式和福柯早期的著作要义是相当一致的，但是怀斯曼当时未必接触过福柯的理论。怀斯曼从20世纪50年代末就开始做作品，跟福柯早期的规训与惩罚的范畴、理论是很接近的。他的处女作《提提卡失序记事》取材在疯人院，20世纪60年代末拍的《医院》、《高中》探讨这两个“正常”机构，20世纪70年代则是《中央公园》。
与福柯早期重合的话剧家贝克特有一出戏叫《克拉普的最后一盘磁带》，是一位老人不断聆听自己以前录音的自传，抹掉一部分重新录制，这与福柯的谱系学方法相当类似，也互为嘲讽。
当代的无政府主义思潮中有关身体管理、自我控制等方面的理论，与福柯后期的自我培训、人格自我养成，也有一些继承关系，比如它们都在小的社群范围内运作，不像19世纪的传统社会科学那样在宏观社会中运作。用人类学领域的话语来说，它们属于小传统，不属于大文化。