IDF学术·评论 | 游牧“世界” （三）：野马与家燕
IDF学术（IDForum）是西湖国际纪录片大会的学术版块，旨在以宽阔的视野、深度的思考整合与更新纪录片领域的理论研究成果，以此来伴随和支持纪录片创作中的艺术探索与社会实践。2020年第四届西湖国际纪录片大会将于10月17日-19日在杭州西子湖畔举行，届时，IDF学术也将以论坛形式探讨年度学术主题。敬请关注。
编者按：本文从2018年第二届西湖国际纪录片大会“D20提名”评优单元入围纪录片中选择八部作品进行两两分组的评述。本届大会的主题为“世·界”，这八部作品则以各自不同的面向激起了或许特别为当下纪录片创作所彰显的“游牧”观念。游牧与其说是进入世界，不如说是创造世界的一种方式，这首先是因为世界在影像的游牧精神中重新创作着它自己。本文分为三期连载，本期为第三部分。
野马与家燕:《驯马》与《四个春天》
用我未熟练掌握的材料，用我找到的各种材料（既然我的人生如此，我并不能对我的过去改变哪怕一个逗号，对我来说,这是再现那个如斗牛士直面的进入场地的公牛般无法挑战的命运的首要条件），说出一切，轻蔑任何铺陈，不加工美化，就好像出于某种必需，这是我主动招致的危险，是我为自己所定的法律，是我不能折中的仪式。尽管自我暴露（此处可以是这个词的任何义项）的欲望构成了我的初始冲动，但此必要条件并非充分条件。除此之外，应从这原初目标中，凭借责任所驱使的近乎自动的力量，生成一种适当形式。我聚集的图像，我使用的腔调，在加深并再生自我认识的同时——如果没失败——也应更利于分享我的情感。
——米歇尔·莱里斯《论作为斗牛术的文学》
伴随着记录器材和观念的普及，“私影像”在近来的纪录片实践中越来越得到关注。与中国20世纪90年代“讲述自己的故事”的纪录片运动口号不同，老百姓此时确实拥有了不经由任何转述和中介进行表达的能力。纪录片从一开始就是关于日常世界的留存，但在发展过程中，逐渐靠向了剧情片式的精巧叙事机制。现实的影像在这一过程中被特定的意识形态驯化为一种精心调配的力比多疏散口，而为了引发新的径流，当代私影像从有反思力的任意个体出发探寻更独特立体的视角，“私影像”或成为纪录片领域吸纳创作者和激发独特产出的一大矿藏。
《驯马》和《四个春天》作为近年来完成度较高的私影像代表了两个径流——一是通过聚焦个体际遇走向社会表达，二是回返家庭关注人伦常理。在《浮士德》的前半段，旁白简要地分析了马的驯化史，认为马对于光线和距离的反应力差，这是它们容易驯化的原因，《驯马》所要涉及的内容也与作为隐喻的“驯化主题”直接相关——纪录片乍一看展现了一个崇尚自由的闲散青年被社会规训的过程，而在导演和被摄对象之间，是否也存在着一种隐而不显的主动权的争夺？纪录片是否在某种程度上也是一种驯化的工具？
摄影作品的所属权从胶片的提供者变为摄制者是摄影师得以盈利的基础，埃德曼指出这是美学对商业化的服从：“使用负片以图像形式复制出的‘现实’总是属于某一个人，这无疑是个有趣的悖论。而悖论中的悖论则是，如果我所复制的......是公共领域的一部分——街道、河流、领海——只要我再次使用它,它就会成为我的财产。”
纪录片所要求的“人类主体的自愿授权”时常因为各种原因不得实现，弗拉哈迪曾经笑谈自己对因纽特人所做的足以入狱，里芬斯塔尔在《低地》拍摄结束后便将演员送入集中营，怀斯曼的《提提卡失序事件》在取得许可后一度取消放映，因为相关部门认为怀斯曼只选取了最激烈和偏颇的侧面和不完整的片段来概括整个设施的运作。纪录片导演多多少少对被摄对象有所欺瞒，或是为了公共知情的权利，或是为了更好地呈现和占有他所拍摄的影像，被摄对象却不得不活在影片暴露之后的阴影中。《如父如子》的导演是一名真正的驯兽师，在得到珍贵的影像资料从虎口全身而退之后才被愤怒的被摄者发觉，在公众眼中他的欺瞒也被其形象的光芒理解和掩盖。然而在两个自幼熟识的成年人之间这种关系来得更为微妙。东东满不在乎地将自己的隐私和情绪暴露在大银幕上，看起来似乎是导演刻意为之的结果，而在访谈的段落，导演提及自己才是被东东驯化的那一个。《四个春天》中的父母亲也早就养成了拍摄家庭录像的习惯，这在某种程度上帮助他们养成了面对镜头时的一种抗体，也让影片的被摄对象有几率将自己作为一个角色去实现自我刻画。
纪录片尤其是直接电影的一大本质即是“叙事的不复杂”，剧情片可以自由安排主旨和结尾，纪录片却永远不可能“所见即所得”，私影像通过引入一个拍摄主体的自动介入，为纪录片的样式提供更多样的视听语言和更作者化的叙事可能，也成就了被摄对象的自我发现与改变的契机。冬冬将纪录片视作行动的结晶，一种封存各种行动可能的纪念品:《驯马》中包括电视台上的牧马画面，电线杆上的假睫毛在内的大量细节都不再是推动事件发展的关键性动作，它们既与行为因果性脱离，也不引发新的行动，只有在潜在的意义层面上才相互勾连成为情境的一部分，为纪录片勾勒出一个梦境般不可逃离的影像结晶体。
在纪录片中冬冬拒绝贩卖玉石，因为对他而言玉石首先是精神性的流溢而非仅仅可以买卖和穿戴的饰物。为了对抗周围近乎社会达尔文主义的狂热，他像庄周一样鼓吹“无用”的哲理。正如冬冬在自己身上将“野马”和“尘埃”两个意象糅合为一，私影像在某种程度上已经完成了社会功能上的“无用”，通过去功能化而实现了美学意义上的建构。《驯马》中的东东自觉地塑造了自己并最终停留在行动的无力——远在海拉尔草原上的故乡如同《公民凯恩》中不可即的“玫瑰花蕾”，从纪录片的开始就注定无法回归，无论是现实意义上,还是美学意义上。
而就此我们要问，私影像无疑是带有明显作者性质的，但成就私影像的诸多要素是否更多地来源于合适的被摄对象，还是说导演与被摄者棋逢对手的迭奏过程造就了影片的不可替代性?
《四个春天》的被摄对象是导演本人的家庭成员，这一家既是一个典型的中国式家庭，又是一个珍贵的非典型家庭的样本。导演并不像众多自我治疗式纪录片那样在外化创伤的过程中呼唤父亲之名，纪录片中也不包含一种重构个人关系和认知的努力，而是对一种更宽阔的生活展开发自内心的礼赞。《四个春天》按照导演的初衷原本有机会成为一部近似黔南文化志的作品，但散文化的片段却不足以支撑太大的框架，通过聚焦父母的生活情态重整为了一部私影像作品。原本可能流于空洞的特色地域文化展示通过父亲时刻关注的四季气象和导演创造的审美视角得到令人信服的重塑，而容易显得乏味冗长的家庭录像则通过不可测的戏剧性变故升华为了“日常的诗学”——从独特客体的呈现过渡到了导演所建立的影像视角的过程中，私影像的张力获得了攀升。
家燕在民间的想象中是一种审美动物，在风雨之外的屋檐下用泥土筑巢，用身体为树枝与泥土所造的建筑赋形，只要天气晴好便四处纷飞歌声高亢，在寒冷来临之际便向南迁徙，直到来年春天再回到原来的住宅。《四个春天》将家燕放在海报的中心，也在后期将姐姐生前模仿飞鸟的画面搭配上家燕的啼鸣。家燕是全片的隐喻，是纪录片核心刻画的“日常诗意”，但导演全力以赴所塑造的日常，却依然部分地滑向不日常的那一端。我们看到摄影师出身的导演，赋予了日常生活一种镜头形式上的美感，但这一美感随着事件的推进在某些时刻反而成为了一种负担，镜头的注意力过于依赖画面的抒情，造成了某些影像序列之间的扰乱与裂痕，比如陌生化和奇观化的机位，执着的色带渐变与构图美感，在唤起了影像动情力的同时，也成为形式的桎梏。另外，影片的声音通过后期再制作，加重了理想农村环境的渲染音效，同样走向了爱森斯坦所谓的“并非冷漠的大自然”。
反观纪录片中人物自发的歌唱，像燕雀的啼鸣一般显得尤为动人，“人的音乐”是纪录片中当之无愧的主角——自发的歌唱时而是劳作的节奏，时而是适时的娱乐，时而是疗愈和宽慰，最重要的是情感得以呼吸，它清空了来自大环境的压迫而走向人自身的生活小情境里，这一情境展示了另一种生活的可能：影片中父母琐碎的日常与周围存在物形成了节奏的共鸣。在《四个春天》里，时间是人赢得的，而不是人所丢失的。
“游牧艺术”利用物质(Material)和力(Force)，而不是质料(Matter)和形式(Form)。皇家艺术借助不变的形式确立常量，规训和控制沉默而野性的质料；相反，游牧艺术试图把变量置于永久变化的状态之中。皇家艺术采取的是质料—形式模式，把形式强加于位于次要地位的质料之上；游牧艺术从不事先准备质料，以使其随时接受某种强制性的形式，而是用众多相关的特性构成内容的形式，构成表达的质料。
纪录片理论向来是概念的荒漠，或许是因为纪录片作者和学者对自然主义美学的执着，又或是因为当代纪录片实践的流动性和复杂性还远远不能为封固的理论科学所消化。格里尔逊时期的纪录片曾经是“国家之思”的典范，拥有着明确的方法规范和章程，只要采取相应的结构就能成为为客观和公正发声的影像科学，某种程度避免进行任何深度的问题分析。后来的直接电影和真实电影是极大的突破，但也多多少少发展出了自己的惯例。自20世纪90年代以来，后格里尔逊纪录片不再将“真实”求助于一套既定的程序：首先要定下主题和结构，再寻找合适的人选，确保其结果......也开始质疑一个普遍有效的思之主体：那个看起来自足、普遍、代表真理显得不可撼动的主体，在纪录片每一个饱满时间的当下都变得岌岌可危。纪录片让一个个看起来自足的主体走向了不可测的外部，走向了时间真正的敞开。
在与难以察觉的“现代风险”共存的当下，可预测并被决定的宇宙图像将不再是纪录片探索的重点，重蹈事后排演“可复制的成功”的科学路线亦无法解释那个总是处在流变之中的事实。这让追迹事物的自我组织、涌现过程的纪录片作为游牧科学成为可能。纪录片从事实出发，赋予了事实不同浓度的主观，打破了一个程式与逻辑化的现实，进入了一个游牧现实。游牧不再是目标明确、体系固定的行为，游牧旨在模糊边界，拾起那些被核心现实遗忘和丢弃的偶然性，将不可预测作为自身最基本的特性。
“游牧艺术”具有更强烈的动物性。巴塔耶认为拉斯科洞窟的壁画并非来源于使欲望对象臣服的巫术，而是在原始人心中升起的一种对“神圣动物”的负罪感。在第二届IDF的这八件作品中，纪录片工作者不断更新着自己的内在体验，在敞开的世界寻觅着圣神动物的踪迹——无论是野马或家燕，虎子或家犬，标本或利维坦，无论是庞然大物还是微若芥尘，它们的足迹和气味都将我们引向新的方法和路径，在此基础上我们可以对日益不可驯化的“真实”发出新的挑战。