张柠|电影艺术与艺术电影
▲张柠 图片源于网络
电影灵韵
电影发展史经历了三个阶段：短动画阶段—长故事阶段—艺术化阶段。这是童稚化游戏演变为成人化沉思，是消费的心不在焉演变为审美凝神注视的过程，也是电影媒介“由热变冷”的过程。电影“艺术化”的探索之路，同时伴随着一种逆向力量，即由“艺术化”朝着“故事化”和“动画化”回溯和返祖的冲动，表现为追求欲望快感、娱乐嬉戏、消遣消费特征，也是电影媒介“由冷变热”的过程。这种“进化—返祖”的拉锯战式的生产和传播特征，是电影发展史中的基本矛盾和动力。以美国或好莱坞为代表的电影，从二十世纪最初十年开始，就一直控制着整个电影工业生产和传播的全球走向，尽管偶尔也有短暂的反弹。伴随这个走向的是金融资本、影像奇观、市场受众的生产和传播强势。欧洲和亚洲艺术家的电影艺术化之路，给人形单只影的感觉。电影艺术化道路上矗立着两个巨大路障：第一，占据中心地位的古老文学艺术的权威性，以及新兴电影艺术在理论和实践上的低起点。第二，各种意识形态（商品生产、金融资本、政治诉求）操控下的电影工业生产，以及大众猎奇心和鉴赏力中的“返祖”冲动。本文以欧洲电影为例，讨论电影艺术性问题。
01
电影艺术化之路
数千年文学史留下无数经典，树立起审美经验和艺术经验复杂多样性的高标。这种高标左右着审美鉴赏，令百年电影史的艺术积淀略显单薄。法国作家杜拉斯，兼具电影编剧、演员、导演多重身份。记者问：“电影是否比文学低级？”杜拉斯毅然回答：“是的。电影更猛烈地将我推向了文学。在电影中，人们满足了看世界的需求。文学因而变得纯粹了。”[1]杜拉斯意思是，电影（包括照相术）承担了“再现”外部世界的重任，文学便可以心安理得地将主要精力用于“表现”内心世界和灵魂奥秘。遗憾的是文学总避重就轻地赖在“再现”或者“写实”的领域不想离开。法国电影理论家巴赞，也表达了类似的意思，认为“透视法成了西方绘画艺术的原罪。替它赎罪的人是尼埃普斯和卢米埃尔……照相术与电影这两大发明，从本质上解决了纠缠不清的写实主义问题。”“摄影不像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。”对于超现实主义者来说，“想象与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。任何形象都应被感觉为一件实物，任何实物都应被感觉为一个形象。”[2]于是，绘画和电影从“再现”和“形似”的桎梏中挣脱出来，走向更广阔的艺术领地。“给时间涂上香料”是比喻性的说法，意思是说，照相术跟绘画和电影一样，也隐含着“木乃伊情结”的隐秘心理：死亡焦虑和恐惧。给尸体涂上防腐的香料，是人类与时间和死亡抗衡的巫术。照相术和电影的艺术化，是对巫术的痕迹的掩盖和涂抹。
杜拉斯
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我们可以感觉到杜拉斯或巴赞的潜台词，是对电影艺术化状况的忧虑，其中也包含着古老人文技艺面对电影这个新兴技艺的傲慢。这对于那些终生探索电影表现方法超越性的艺术家而言，似乎有失公平。二十世纪上半叶电影中的现实主义、表现主义、印象派、超现实主义、达达主义运动；格里菲斯、约翰·福特、爱森斯坦、布努埃尔、伯格曼、罗伯特·布列松、费里尼、法斯宾德、黑泽明、阿巴斯、塔科夫斯基等诸多艺术家，都在试图将电影带进艺术领域，与古老文学艺术平起平坐。
德国思想家瓦尔特·本雅明，对电影这个新兴行业满怀热情。这源自他思维深层“弥赛亚情结”激发的对艺术未来的希冀和救赎愿望，也源自他对现代艺术“生产美学”进行唯物主义分析的迷恋。本雅明赞同布莱希特的主张：“不要从旧的好东西着手，而要从新的坏东西着手。”[3]他那篇著名论文《机器复制时代的艺术作品》的主要研究对象，就是电影这个文艺新秀。在本雅明看来，工业革命在古典与现代之间划出了一条楚河汉界。艺术精神因此分为古典的（诗歌、小说和绘画）和现代的（摄影和电影）。古典艺术精神植根于耐久的经验和时间的连续性；现代艺术精神植根于剧变的经验和空间的断裂性。社会事实和个人经验的变化，给现代人带来的心灵“刺激”和“震惊”，既是一种创伤性经验，也是一种全新的审美体验。“震惊”体验便成了现代艺术的发生学根源，它催生了一种现代寓言式的“碎裂美学”。对于抒情艺术而言，抒情性的根源不再是神秘、丰富、完整的古典自然，而是现代文明的人工世界；波德莱尔诗歌中“幻想的剑术”“意外的节奏”“梦想的诗行”，是绊倒在巴黎街道鹅卵石上踉跄而“震惊”的产物。对于叙事艺术而言，故事结局的必然性，被“寓言”寓意的偶然性所取代，口传的讲述被孤独的书写所取代。对于造型艺术而言，手工制作的独一无二性，以及个人的气息和痕迹，被机器复制的无限制繁衍的摹本或赝品所取代。由此产生一个严重的后果，即艺术作品中的“灵韵”（aura：韵味、灵光、氛围）的消失，艺术主体性仿佛被流放。但是，所谓的“灵韵”也有其两面性：它的一头连结着艺术的“本真性”和完整性、历史时间的连续性、个人气息和痕迹的独一无二性；另一头连结着原始巫术和宗教的“仪式价值”和“崇拜价值”。机器复制时代的艺术生产，从两个方面展开自己破天荒的工作：一方面摆脱传统艺术的“崇拜价值”和“仪式价值”，同时放大甚至神化艺术自身的“展示价值”，从而导致传统艺术的“完整性”“本真性”分崩离析；另一方面，通过众多复制摹本为大众带来的便利和全新的体验，既仿真式地复活被复制的对象，又更新了艺术未来的走向，仿佛救赎“新天使”突然降临。这两个方面都与大众文化兴起相关，实现其目标的最强有力的工具就是电影。电影丰富了我们的感知（视觉和听觉）；尽管摄像镜头能深入到事物的元素层面，从而导致“灵韵”消失，但它的成就却比绘画和戏剧要精确得多，对事物元素重新拼接而产生的艺术价值也新奇得多。电影将照相术的艺术价值和科学价值合二为一，由此显示出自身艺术价值的革命性[4]。
欧洲思想界和文艺界这种穷根溯源和追寇入巢式的思维，把电影这个起始于大众娱乐的产业，突然推到了人类精神探索的最前沿，同时与勃兴的美国电影工业保持距离。由此也可理解，为什么二十世纪上半叶欧洲先锋电影的艺术革命运动，与传统文艺领域的先锋思潮高度同步。但是，这种艺术革命的离经叛道，也给电影产业带来了后遗症。电影史学家波德维尔举例说，将戏剧与绘画两种艺术高度结合在一起的优秀影片《圣女贞德蒙难记》（1928），是法国印象派和苏联蒙太奇的完美结合，但制片方却因制作艺术片而陷入财政危机，以致大导演德莱叶，只好在赞助商支持下拍摄类型片《吸血鬼》（1932）[5]。本雅明指出，电影达达主义追求“社会反叛”和“引起公众不满”的鼓动功能，产生了“射出的子弹”般的“震惊”效果和宣传效果，但也“牺牲了电影高度具有的市场价值”。本雅明进一步强调，“大众”是孕育新艺术的“母体”，那种认为大众在新艺术面前不能“凝神专注”而是“心神涣散”的指责，不过是“陈词滥调”；电影艺术提供的经验，并不是凝神沉思的听觉和视觉经验，而是因“触觉经验”引起的“震惊”美学。电影给予大众在鉴赏这种新艺术的时候，无需“凝神专注”的特权；大众就是一位电影院里“心不在焉的主考官”。[6]
《吸血鬼》电影海报
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如何在保持艺术性的前提下，应对大众这位“心不在焉的主考官”，至今依然是一项艰巨任务。电影史证明了其艺术发展的两条歧路：“为艺术而艺术”和“为利益而艺术”。前者拒绝大众、自我神化、孤芳独赏；后者贴近大众、诱惑大众、控制大众。20 世纪上半叶的先锋实验电影，试图将上述两者结合在一起，既表现出“为艺术而艺术”的过度自恋，又有指向“社会革命”的外在诉求，还想顺便占有市场。事实证明它只能失败。电影艺术革命的正途，必须真正指向“电影”本身，而不是古典艺术、社会革命、经济利益。
02
意大利的艺术电影
黑白默片的艺术成就也不可小觑，长达数小时的大片取代15分钟的短片，意大利导演功不可没。恩里科·瓜佐尼的《暴君焚城录》（1913年，120分钟），乔瓦尼·帕斯特洛纳的《卡比莉亚》（1914年，150分钟），都堪称代表。后者被誉为史诗性巨片，将历史时间的绵长、战争场面的壮观、族群冲突和英雄冒险故事融为一体；尤其是叙事结构，遵循一般情节发展的基本模式：“丢失—寻找—复得”。这是古老史诗艺术的创造，《卡比莉亚》用摄影机镜头重现了史诗叙事，成为历史叙事的新摹本。另一部备受赞誉的法国电影《圣女贞德蒙难记》（1928年，100分钟），由丹麦导演德莱叶执导，来自法国演员玛丽亚·法奥康迪涅和先锋戏剧演员安托南·阿尔托等人的表演，成为其主要艺术特色，尤其是前者。这与其说是电影的胜利，不如说是话剧的胜利；尽管特写镜头使演员面部表情的表现力，达到前所未有的艺术效果，但其艺术性依然属于戏剧：叙事时间转化为空间冲突，情节淡化为脸部表情所呈现的心灵图案。德国表现主义代表作哥特风的《卡里加里博士的小屋》（1920年，77分钟）也属于此类，可称之为影像版舞台剧。
出现于“二战”末尾的“新现实主义”，标志着电影艺术史的一次重大转机。意大利电影在“新现实主义”旗帜下的艺术探索具有划时代意义，就好比《卡比莉亚》在摄像技术史上具有划时代意义一样。一批年轻的电影艺术家崭露头角，德·西卡（1901—1974），维斯康蒂（1906—1976），罗西里尼（1906—1977），安东尼奥尼（1912—2007），还可以再算上后续的费里尼（1920—1993）和帕索里尼（1922—1975）等。“新现实主义”主张，用当代社会题材取代古老历史题材；用日常生活主题取代英雄传奇主题；用自由细节挑战必然情节，细节与细节之间的因果关系交给观众自己去判断；不再塑造所谓的英雄，普通的人民就是英雄；艺术的戏剧表演与日常的生活表情合二为一，动用业余演员，等等。
左：《卡比莉亚》电影海报
右：《卡里加里博士的小屋》电影海报图片源于网络
意大利“新现实主义”的艺术观念，可以说是既新又旧。因为这种观念在文艺史中古已有之，尤其是在文艺复兴发祥地的意大利，薄伽丘和达芬奇等都是例证。作为艺术中后起之秀的电影，试图用很短的时间，穿越人类精神演变史、形式演化史、主题变迁史的数千年历程。但它过于急躁，从 1900 年代的“原始照相写实主义”，突然跳进二三十年代的表现主义（德国）、印象派（法国）、超现实主义（西班牙）。面对电影艺术实验的“大跃进”运动，只有美国与之保持距离，执着地将兴奋点放在电影工业和市场上。意大利则一直保持着谨慎的沉默姿态。直到 1940 年代，艺术家突然将电影带到“新现实主义”领地，将战争对社会、家庭、人心、秩序、信念、情感的毁坏，暴露得一览无遗，为电影补上人文主义、启蒙主义、批判现实主义一课。关键在于，它采用电影摄像机、移动画面叙事、演员表演的全新形式，令人耳目一新。其代表作有德·西卡的《孩子们在注视着我们》《擦鞋童》《偷自行车的人》《米兰奇迹》；罗西里尼的《罗马不设防的城市》《战火》《德意志零年》；桑蒂斯的《艰辛的米》《罗马11时》等。
《偷自行车的人》电影海报
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德·西卡《偷自行车的人》是“新现实主义”最重要的作品。其叙事核心是：必须找回被窃的谋生工具自行车。电影叙事没有落入“丢失—寻找—复得”的传统情节窠臼，而是“求助无门”和“找寻无望”引出的漫游、流浪、绝望。剧情突变是“偷窃”（自然也可以设计为“抢劫”）。剧情的结局是众人的宽恕和儿子悲伤的同情。街道上的日常生活作为行动的布景，加上业余演员的表演，够新，够现实。但如果不从史料角度而是艺术角度看，可商榷之处也很多。比如叙事节奏有故意拖延之嫌，餐厅情节和算命情节的插入，占据了全剧的九分之一篇幅。尽管这种拖延，起到了将城市日常生活视觉化的效果，但视觉场景并没有与艺术结构肌理水乳交融。艺术精神的延宕，是自由精神的表现；而叙事布局的拖延，是叙事阻力和叙事动力设计不合理。对此，巴赞用“父子情”和“希望绿洲”来解释（未提及算命情节）[7]。这很好，但好东西太多，使用时要有技术和结构上的理由。
维斯康蒂的《大地在波动》被认为是“现实主义与唯美主义超乎寻常的综合”[8]。它在日常性和写实性的基础上，将主题提升到更具涵括性的层面。亲人、友人、恋人的日常生活呈现在壮阔的自然背景和纷杂的渔猎劳作中，但敌人也不少（船主鱼贩，风暴海浪，固执傲慢，命运戏弄）。剥削令渔民生活难以为继，海浪风暴让渔民倾家荡产。村民则认为敌人不是别人，就是主角纳多尼自己的固执和傲慢。纳多尼在诅咒厄运的同时，觉得自己所做的牺牲不被理解。意义指向有“唯美”的含混性和多解性。“阶级矛盾”，只不过是诸多矛盾中的一项，还有人与自然、人与机遇、人与自我的矛盾。《大地在波动》有向“冷媒介”转变的传播偏向，多年之后回头看，比《偷自行车的人》更耐看。
罗西里尼的《德意志零年》将战争和动荡年代在孩童身上留下的后遗症，刻画得惊心动魄；《1951年的欧洲》则将主题转向家庭道德困境。安东尼奥尼的《爱情编年史》，现实生活主题开始由无产阶级贫困转向资产阶级精神危机，由社会关怀转向人性关怀，引出他后来的现代诗一般的“情感三部曲”（《奇遇》《夜》《蚀》）。这里还要重点提一下另一位大导演费里尼。他从“新现实主义”出发，走向了更为独特而广阔的艺术领地；从早期的浪漫写实主义转向心灵探秘，转向梦幻与表达的冲突，其电影显示出由热变冷变冰的生产传播偏向。囿于篇幅，这里只能简约列举他诸多知名作品。《卖艺春秋》：理想变成现实。《白酋长》：莫把幻想当现实。《浪荡儿》：骗术无处不在，故乡难以离开。《大路》：社会现实让位于精神现实。《卡比利亚之夜》：渣男成堆，爱情永恒。《甜蜜的生活》：道德宗教都无效，肉体狂欢也虚无。《八部半》：跟着感觉走，表现意识流；梦幻加现实，现实如梦幻。《朱丽叶与魔鬼》：永恒之女性，引导我上升。《罗马风情画》：城市碎片化，过去现时化，现时梦幻化，欲望图像化。
意大利还有一大批享誉国际的导演。帕索里尼的《乞丐》和《罗马妈妈》，属于“新现实主义”风格，但他很快就转向对世界文学名著的改编和大胆诠释，“生命三部曲”（《十日谈》《坎特伯雷故事》《一千零一夜》），将欲望生命化，将禁忌艺术化，尽显其诗人本色；《萨罗，或所多玛 120 天》更是石破天惊，用性场景影射意大利法西斯末日景观，令人不忍正视。莱翁内（1929—1989）“镖客三部曲”和“往事三部曲”，风格与好莱坞西部片相仿，甚至几可乱真。贝托鲁奇（1941—2018）的《死神》与黑泽明《罗生门》的叙事风格接近，众多叙述者，无限接近不可接近的所谓真相（谎言）；《巴黎最后的探戈》《末代皇帝》都是名著。托纳多雷的《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》，也是部部惊心。尽管意大利电影艺术家多从现实主义起步，但最终都从单一的现实主义艺术，走向了更为复杂的艺术领地，表现为对历史总体性的关怀、个人精神奥秘的探索、潜意识梦幻的表现，乃至宗教文化的观照，从现实历史关怀走向文化宗教和永恒精神关怀。从传播学的角度看，这也体现了电影媒介由热变冷的传播偏向，即由娱乐性向艺术性的偏移。
03
法国和德国的艺术电影
我猜想，如果没有意大利电影的“新现实主义”浪潮的刺激，法国和德国电影很可能会在超现实主义、表现主义、达达主义的道路上继续一路狂奔，或者将巴黎当作通往好莱坞的中转站。此前的法国“诗意现实主义”，不过是给他们素有的喜剧传统增添了悲剧底色（比如雷诺阿《母狗》《大幻影》《衣冠禽兽》等）。而德国人还在里芬施塔尔“法西斯美学范本”（《意志的胜利》《奥林匹亚》）的震慑中没有回过神来。等到巴赞和特吕弗介入《电影手册》编辑和撰稿时，意大利“新现实主义”已接近尾声。“意国四尼”（罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼）也都有异动，前三人的电影主题，或转向布尔乔亚家庭伦理危机，或转向市民个体精神探险；帕索里尼还沉浸在文学梦里，写诗之余当电影编剧，初期电影假装很“新现实主义”，心里想着如何“用电影写诗”[9]。“法国新浪潮”在否定“优质传统电影”的旗帜下，以集体革命运动的方式，扎堆似的冲到了世界电影前沿。雷诺阿被视为“新浪潮之父”，梅尔维尔被视为“新浪潮教父”[10]；核心成员有侯麦、里维特、瓦尔达，以及“新浪潮四怪”（特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、路易马勒）；再加上前辈导演罗伯特·布列松和雅克·塔蒂；以及稍晚的“左岸派”阿仑·雷乃、罗伯-格里耶、玛格丽特·杜拉斯等，队伍庞大，仿佛集体攻占电影“巴士底狱”。十年之后，“德国青年电影”及其后续的“德国新电影”也冲到了世界电影的前沿阵地，出现了享誉世界的“新电影四杰”（施隆多夫、赫尔佐格、法斯宾德、文德斯）。
左：《筋疲力尽》电影海报
中：《四百击》电影海报
右：《广岛之恋》电影海报
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戈达尔的《筋疲力尽》，特吕弗的《四百击》，阿仑·雷乃的《广岛之恋》等，都是新浪潮运动产生的现象级影片，力图通过纪实再现手法，达到虚构作品的艺术真实。有人称《筋疲力尽》为“犯罪片”，这是法庭业余陪审团的认知。从叙事艺术角度看，《筋疲力尽》的叙事动力，就是犯禁、违规、破坏，凡是资产阶级的社会秩序和道德价值不允许做的事，电影主角流浪汉米歇尔都要做。电影开场就是一连串违规犯禁动作：偷车（三次）、杀人（三次）、抢劫、欺骗女性、未婚先孕、当街掀女孩子的裙子、随地吐痰、不停地抽烟直到倒地死去的最后一刻。米歇尔做过唯一正确的事情，就是谈恋爱。他爱上一位美国留学生（全剧90分钟，室内恋爱剧21分钟占23%，叙事时间分配不合理）。恰恰是恋爱这件事让米歇尔丢了性命。米歇尔的所作所为，目的就是想“永垂不朽，然后死掉”，以至于自己、女孩帕特里夏、警察和全社会，都“筋疲力尽”。戈达尔的电影，创造了一种如“青春痘爆裂”式的“否定性美学”，其中自然也包含着一种“艺术弑父”的永恒冲动。文艺老戏骨们（如萨特、阿拉贡、帕索里尼）喜欢将宝压在年轻人身上，将戈达尔作品的价值抬得过高，说全世界都在模仿戈达尔，说除了戈达尔，丝毫看不出“新浪潮”有什么新东西；除了他，再也无人能更好地描写这个混乱的社会[11]。其实《筋疲力尽》的电影史价值，要远远大于电影艺术本身的价值。“左岸派”代表作《广岛之恋》，回忆灾难的痛苦与肉身欲望的欢愉，两种异质因素叠加在一起，对感官产生的震撼性，将主题引向了更深的领域。“新浪潮”运动产生的作品总体特征大致如此。
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这一时段的法国电影，艺术成就最高的，当属受到“新浪潮”们崇拜的偶像级导演罗伯特·布列松，一位无法用艺术流派或群体来限定的艺术家。无论是40年代《罪恶天使》中的精神救赎主题；还是50年代《乡村牧师日记》的受难试炼领恩主题，以及《扒手》在形式上简洁利索完美的叙事节奏；抑或60年代《穆谢德》中底层弱者在敌对环境中的灵魂挣扎，直至80年代《金钱》从灵魂拷问转向人性和社会拷问。布列松从不追逐时尚，也不屈服于市场，对精神困境和灵魂救赎的思考和表达，其道一以贯之，在世界电影史上留下了辉煌的一笔。雅克·塔蒂的“于洛先生三部曲”，将法国精神的幽默和喜剧传统，活灵活现地呈现在电影艺术中。其中的《游乐时间》，更是超出一般意义上的喜剧，将新叙事方式引进电影叙事，场面调度中的“多角度散点透视，展示了无目的混乱生活的原生态，令观者有如身临其境”[12]。最后还要提一笔埃里克·侯麦。他呈现了法国左翼反叛思潮传统之外的另一些法国元素。在他闻名遐迩的“6个道德故事”和“四季故事”里，精神焦虑症作为自由浪漫思维的副产品，充斥着每一个场景；活跃而敏锐的思维及其语言形式，导致引人入胜的对话情节；同时辅之以前卫的青春文化和服饰时尚，令人印象深刻。
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德国“新电影四杰”中的施隆多夫，不是一个赶时髦的人，他一直坚持对世界文学名著进行创造性的艺术改编。60年代将穆齐尔同名小说改编成电影《青年特勒斯》；70年代将君特·格拉斯同名小说改编成电影《铁皮鼓》（改编范例）；80年代根据普鲁斯特小说《追忆逝水年华》的第一部分改编成电影《斯万的爱情》，将阿瑟·米勒同名戏剧改编成电影《推销员之死》。维姆·文德斯70年代的“旅行三部曲”，将底层工人阶级的漫游、寻找、孤独的主题，诠释成现代诗；80年代《事物的状态》（批评好莱坞电影工业）、《德克萨斯的巴黎》（肉身找妈妈，精神找归属）、《柏林苍穹下》（天使爱红尘），可以说是一部一花开。“独处”还是“扎堆”，对于沃纳·赫尔佐格来说，兼具形而上与形而下双重性。早期他迷恋孤独和离群索居主题（如《生命讯息》《海市蜃楼》），后来转向对“黄金时代”的追寻主题（如《阿尔基，上帝的愤怒》《绿蚂蚁做梦的地方》）。著名的《人人为自己，上帝反众人》，讲述人类弃儿豪泽尔试图融入社会的遭遇，批判了人类文明的荒谬虚诞，以及可笑的逻辑和浅薄的理性。
法斯宾德
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德国“新电影”最具影响力的导演，当属法斯宾德（1945—1982）。从“核心叙事”或者“总体情节”的角度看，与伯格曼的“突然翻脸”和戈达尔的“逆道而行”不同，法斯宾德是“内爆式死亡”。“逆行”是给社会秩序或者众人难堪。“翻脸”是给亲人友人恋人难堪。“内爆”是处理外部压力时的自我解决。24岁时自导自演《爱比死更冷》，可视作德国版的《筋疲力尽》，与法国版的浪漫风格相比，德国版更冷酷凶残，更令人惊悚。《四季商人》中的死亡主题开始显示出“内爆式死亡”的特性，被社会和家庭抛弃的主角一直在自我折磨，接着便突然倒在酒桌边死去。在《恐惧吞噬灵魂》里，年老色衰女清洁工的年轻黑人男友，在各种有形和无形压力下内脏溃烂，突然倒地死去，一段难以为继令人纠结的婚恋，终止在生命尽头。“女性四部曲”之一的《玛丽娅布劳恩的婚姻》，以爆炸开始，以爆炸结尾，背负重重道德和情感压力的玛丽亚，用自取灭亡的方式自行解决。《柏林亚历山大广场》，14集迷你剧集，长达16小时，一个冗长的噩梦，一次漫长的折磨，都指向“内爆式死亡”。结尾处的画外音这样描述主角弗兰兹：“让我们一起来赞美痛苦给弗兰兹带来的一切。让我们谈谈痛苦造成的毁灭……弗兰兹挣扎着，等待死亡，等待仁慈的死神。那仁慈的一刻终于来临。”随着爆炸声和滚滚浓烟，等待死亡的弗兰兹终于灰飞烟灭。“内爆式死亡”或“自我解决”，仿佛无法解除的魔咒，伴随法斯宾德的作品和他短暂的一生。
04
欧洲其他导演的艺术电影
如果不按国别而按“作者”论，欧洲还有许多大师级导演。除已经提及的意、法、德等国的大师之外，还有布努埃尔、伯格曼、塔科夫斯基、帕拉杰诺夫、瓦伊达、波兰斯基、扎努西、基耶斯洛夫斯基、伊日·门泽尔、贝拉·塔尔等。
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布努埃尔是欧洲电影的元老，也是将现代主义文学思潮带进电影的先锋。一般而言，其他新兴艺术门类的现代思潮，要比文学晚十几二十年，甚至半个世纪（圣·洛朗将毕加索画风带进时装界是 1960年代）。与文学同步就意味着冒险，这也是二十世纪二三十年代电影现代主义烟消云散的原因。只有布努埃尔（再加上伯格曼）一直在冒险。意大利“新现实主义”和法国“新浪潮”，曾经对布努埃尔的现代派实验构成挑衅，但他依然我行我素，“吾道一以贯之”，直至终老，将自己牢牢地固定在电影艺术史之中。《一条安达鲁狗》（1928）是表现主义代表作，诸多画面令人震惊且记忆犹新：剃刀划过眼珠晶球、手心黑洞涌出蚂蚁、断落在地的残掌、钢琴键上的动物尸体。画面之间的逻辑关系似有若无，现实与梦境之间边界模糊不定，叙事连续性不时地被突然中止。超现实主义追求的镜头逼真性和细节精确性，用写实手法再现潜意识和梦幻世界[13]。每当观看者即将在画面与画面之间建立起叙事连续性的时候，立刻有一个异质性的画面介入，将连续性毁掉，让画面的独立性突显出来。这就是布努埃尔要达到的效果。我认为他就是在控制电影媒介变热，以保持其艺术冷度的方法。《无粮的土地》（1932），是一部“纪实性”电影，也是一部艺术电影。它让我想起胡安·鲁尔福的《平原烈火》，叙述冷静客观简洁到没有任何“形容词”，只有“名词”和“动词”构成的纯画面和纯动作，电影“文本”提供了解读的无限可能性。后期代表作《资产阶级的审慎魅力》（1972），同样具有艺术上的“不可理喻性”，但叙事相对完整，让人产生看懂了的幻觉。这种结构上的完整性，不是建立在“叙事总体性”基础上，而是建立在“技术完整性”基础上。全片叙事的核心情节是“资产阶级晚宴”，诸多叙事阻力一直在阻止晚宴的实施：第1次是东道主塞内夏尔夫妇没准备好；第2次是到小酒馆聚餐，不巧店主过世，家人正在守灵；第3次是塞内夏尔夫妇突然“兽性”大发而缺席晚宴；第4次是年轻的装甲兵上尉，向三位准备用餐的女主角，诉说童年丧母的悲伤和弑父的险情；第5次是装甲部队上校打算参与塞内夏尔家的晚宴，勤务兵突然长篇大论地开始讲述梦遇亡灵的经历；第6次是主角南美某国大使拉斐尔等6人，因贩毒罪名，在即将开始的晚宴上被捕。一种反叙事的完整叙事，使得该片颇具可观性。资产阶级晚宴多次被迫中止，叙事耽搁在中途。其中穿插童年梦幻、成人噩梦、无产者组织的追杀、牧师全程跟随的荒诞举动、贩毒的过程，使“资产阶级晚宴”故事具有无限的多解性。同为西班牙籍导演佩罗德·阿莫多瓦的作品（《窗边的玫瑰》《关于我的母亲》《对他说》等）也值得认真讨论，但篇幅所限，只能割爱。
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伯格曼电影中的“突然翻脸”情节令人崩溃，有一种头悬达摩克里斯之剑的感觉。《第七封印》（1957）《处女泉》等，是带寓言色彩的宗教题材作品，体现命运之神的“突然翻脸”。《野草莓》，“沉默三部曲”（《犹在镜中》《沉默》《冬日之光》），《假面》《婚姻生活》《秋日奏鸣曲》等，则是无常之人的“突然翻脸”。社会和人间秩序的黏合剂：亲情、友情、爱情、温情，瞬间土崩瓦解。在《呼喊与细语》（1972）中，此前多部影片中潜在的、尚未充分展开的“和解”主题，得以集中表现，人与人之间的隔膜和冷漠太顽固，“和解”成为奢望。《芬妮和亚历山大》（1982）兼具两种“翻脸”，开始是命运翻脸，父亲之死导致家道中落，资产阶级生活毁于一旦；接着是亲人翻脸，开始相互摧残，姨妈和主教继父死于大火。影片结尾之处，“和解”主题再次出现，并同时指向“命运”和“人性”。伯格曼的作品中，“翻脸”这个核心情节，像一枚定时炸弹，埋藏在日常生活中，引爆的钟表嘀嗒声一直在响着；无处不在的“现代戏剧”成分，仿佛文明颓败的警钟。
塔科夫斯基
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1961年，29岁的莫斯科电影学院毕业生塔科夫斯基，提交了毕业作品《压路机与小提琴》，43分钟的短片，描写7岁的学琴男孩与压路机司机的友谊。摆弄机器的手与摆弄琴弦的手握在一起，用手脚劳作的人与用心思创造的人坐在一起。如果不是母亲阻止，“沿着五线谱演奏”可能会被“沿着沥青路碾压”所取代。阶级关系，通过儿童这个天真的中介连接在一起；沉重主题，通过轻盈的手法得以处理，出手不凡。《伊万的童年》讲述战争将珍贵童年毁掉的故事，令人唏嘘；如果将12岁的伊万换成18岁，这部电影便乏善可陈，也就普通战争片而已。《安德烈·卢布廖夫》的确是史诗片，将画家的个人命运与民族命运结合在一起，借卢布廖夫绘制圣像的故事，诠释俄罗斯民族命运与信仰的毁灭与复活，呈现俄罗斯从中世纪进入东正教世纪的精神历程。对这部电影的赞誉不只是来自电影本身，还有宗教信仰和哲学思想。著名导演索科洛夫这样评价他的老师：“塔科夫斯基综合症——就是成为一位伟大的哲学家，拍摄无人观看的影片。”[14]
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我更想提及的是塔科夫斯基的师兄帕拉杰诺夫（1951年毕业于莫斯科电影学院），他的电影让我想起俄罗斯“白银时代”的作家皮里尼亚克，每一个句子（每一个镜头）都令人着迷，合起来却颇费琢磨。早期社会主义现实主义之作《乌克兰狂想曲》（1961）没有引起关注。《被遗忘的祖先的阴影》（1964）引起轰动，被誉为“诗电影”。帕拉杰诺夫就是一位用摄影机写诗的人。代表作《石榴的颜色》（1969），讲述18世纪亚美尼亚吟游诗人萨雅·诺瓦的一生。全片分为八部分：①诗人的童年，②诗人的青年，③求爱的诗人，④诗人离开修道院，⑤诗人的梦，⑥诗人的老年，⑦遭遇死神，⑧诗人之死。看上去很有历史感和连续性，其实电影画面并没有提供这种连续性。8个有连续性的小标题，只是为那些面对没有连续性影像的观看者，提供一种安慰式的“连续性”罢了。在《石榴的颜色》中，时间碎裂为空间意象，生活经验转化为人和物的艺术图像，构图的抽象和直觉将杂乱无章的事物秩序化。帕拉杰诺夫的影像叙事，既不是爱森斯坦式的“强制连续性”，也不是现实主义者的“照相连续性”，而是通过艺术想象连接在一起的“诗意连续性”。电影史家认为，帕拉杰诺夫的影像语言实验走在苏联电影最前列，《石榴的颜色》“严谨的美、返自然主义、抽象的表现力和隐喻式的描写……属于电影史中少数几部真正重要的作品。”[15]帕拉杰诺夫两次被勃列日涅夫投进监狱，出狱后又拍了《苏拉姆城堡的传说》《吟游诗人》等影片。
《石榴的颜色》电影海报
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地处斯拉夫世界与日耳曼和法兰西世界之间的东欧，文学艺术有自身的独特性，像《好兵帅克》，既不是俄罗斯的沉郁忧愁，也不是法兰西的活泼喜乐，而是在灵魂救赎与肉身愉悦之间找到一种奇异的戏谑的平衡。就电影艺术而言，南斯拉夫的库斯图里卡（《爸爸去出差》《地下》《生命是个奇迹》）；匈牙利的米克洛斯·杨索（《我的归乡路》《无望的人们》《红军与白军》《红色赞美诗》）和贝拉·塔尔（《异乡人》《秋天年鉴》《撒旦的探戈》）；捷克的伊利·曼佐（将赫拉巴尔的小说《底层的珍珠》《严密监视的列车》《我曾经侍候过英国国王》等改编成电影）；波兰的基耶斯洛夫斯基（“蓝白红三部曲”）都值得认真分析，拙作《壬戌初夏观影记》中有过简略评价，此处不赘[16]。
瓦伊达
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作为电影“波兰学派”的重要成员，瓦伊达的“战争三部曲”——《一代人》（1954），《下水道》（1956），《灰烬与钻石》（1958）开启了波兰电影的新世纪。尤其是《灰烬与钻石》摆脱了狭隘意识形态色彩和人物塑造的脸谱化，将主题引向对命运和人性的反思，敌对的人物马切克和斯祖卡，同时成了可圈可点的艺术形象。在代表作《大理石人》中，电影学院学生阿格涅什卡要拍摄毕业作品《一闪而过的明星》。她试图对一个25年前反映明星劳模的纪录片《构筑我们的幸福》，进行二度叙事和艺术再现。搜集素材和访谈的过程，成为这部“元叙事电影”的内容本身，同时也成了对历史和意识形态的拷问。跟《公民凯恩》通过叙述重构人物形象不同，《大理石人》对观念同时进行解构和重构。
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《水中刀》电影海报
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波兰斯基早期作品《水中刀》，显示出过人的艺术才华，狭小空间（海上小船）中的三人戏，95分钟长度，对细节铺开、情节推进、受众耐心，构成巨大挑战，只有善于“螺蛳壳里做道场”的艺术家才能应付自如。《唐人街》《苦月亮》《钢琴师》等，依然才华横溢令人惊艳。波兰斯基试图将东欧叙述与好莱坞技术、艺术效果和市场效果结合在一起。这对好莱坞而言，自然是小巫见大巫。最后提一下扎努西。人生的“两难抉择”是扎努西电影的核心主题。在小山村搞科研还是到大城市搞科研（《水晶的结构》）？过俗世生活还是过属灵的生活（《灵性之光》）？随波逐流还是接受考验（《常数》）？选择相爱的欢乐还是承受离别的悲伤（《寂静太阳年》）？生存还是毁灭（《生命宛如致命恶疾》）？救赎灵魂还是救治肉身（《爱在山的那一边》）？全都取决于对生命意义的理解。扎努西擅长将剧烈情感掩藏在理性之下，仿佛在期待观众自己的觉醒。
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