张柠|好莱坞电影与商品美学

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电影灵韵

好莱坞电影与商品美学

文/张 柠

一、商业美学与商品美学

我要重提法国导演兼理论家让·爱泼斯坦（1897-1953）那个著名的比喻：“电影好像是两个连体孪生兄弟”。爱泼斯坦解释说，连接在一起的腹部是“低级的，生存所必须的结合”，分开的两颗心脏是“高级的，情感需要的分离”^[1]。意思是说，低级部分都一样，高级部分各有各的高级。我们可以换一种说法：连在一起的腹部，是电影的物质性部分（摄影机、胶片、放映机等）；分离开来的心脏，是电影的精神性部分（艺术性或商业性）。“电影的连体婴特质，它的艺术性与商业性的双重诉求，具有二律背反性质；既要满足社会化物质化诉求而偏向热媒介，又要满足智慧化精神化诉求而偏向冷媒介。”^[2]

让·爱泼斯坦

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审美鉴赏遵循“无利害”原则，感官欲望引起的快感属于“有利害的关系”^[3]。康德“审美无利害”原则，早就被视为现代审美的“定海神针”。它决定艺术的最高境界，不是指向原始“膜拜价值”，也不是指向时尚“展示价值”，而是指向永恒“真理价值”。黑格尔认为，艺术和美是“真理的感性显现”^[4]。如果我们判定，商业性是艺术性的对立面，那么商业性就只能表述为“谬误的感性显现”。事实并非如此！商业性不排斥“美”，也不排斥“真理的感性显现”。真理也好，审美也罢，只要能影响大众并因此带来益处，商业就会将它们统统收入囊中。由此，“无利害关系”的艺术和美，也有可能同时包含某些“有利害关系”的因素；文化工业与艺术生产、商品与艺术品，边界会因此变得模糊不清，“欲望的感性显现”会试图去替代“真理的感性显现”。能否将电影“连体婴”的艺术性和商业性分开呢？我认为不如让它自然而然地长在一起，让电影在商业和资本的笼罩下，在大众和粉丝的追捧下，显示“艺术美”和“商品美”的双重魅力。

理查德·麦特白 《好莱坞电影：美国电影工业发展史》 华夏出版社2011年版

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电影文化研究专家理查德·麦特白的《好莱坞电影：美国电影工业发展史》，就是以好莱坞“商业美学”为研究对象，援引大量材料（生产史、形式史、传播史、批评史）为好莱坞“商业美学”正名；批评以法兰克福学派为代表的学术精英，贬斥“文化工业”的立场观点；将只承认电影的“艺术性”，不承认其“商业性”的人，批评为“庸俗浪漫主义”和“文化保守主义”；将只看到文化产业的利润属性，看不到其民主属性的人，批评为“政治激进主义”和“庸俗马克思主义”^[5]。麦特白还以《泰坦尼克号》（詹姆斯·卡梅隆执导，1997年上映）的10亿美元票房为例，证明艺术和商业并非对立，而是共生共存。麦特白并没有归纳“商业美学”概念，只是从娱乐效果角度，指出好莱坞为观众提供的产品带有“惊讶美学”^[6]特性。这个术语有爱森斯坦或本雅明色彩。尽管同样提“惊讶”效果，但最终指归却南辕北辙：好莱坞指向潜藏诱惑机制的商业实践，爱森斯坦指向无产者觉醒的革命意志，本雅明指向救赎希望的审美理想。麦特白接着写道：“《苏利文游记》是好莱坞商业美学多元逻辑的产物，也是对好莱坞商业美学逻辑的描述。它把电影对娱乐的义务合理化了，就像电影对社会的责任一样。”^[7]故事片《苏利文游记》，讲述一位叫苏利文的年轻导演“浪子回头”的故事。苏利文对电影过于娱乐化感到厌倦，决定用镜头去记录民间疾苦，遭到老板的反对后毅然离职，装扮成流浪汉深入底层体验生活，最后痛苦地发现，痛苦的人民需要娱乐，而不是启蒙和觉醒；苏利文重新回了到电影公司^[8]。我认为，《苏利文游记》相当于好莱坞自己给自己编写的一份“产品说明书”，用它作“商业美学”合法性的例证，缺乏说服力。我并不打算全面评论《好莱坞电影》这部著作，它提供的材料和观点，对于我们了解好莱坞这座复杂而又庞大的造梦工厂十分有益。我想说明的是，本文为什么不用“商业美学”（Commercial Aesthetics），而用商品美学（Commodities Aesthetics）概念。

左：《泰坦尼克号》电影海报

右：《苏利文游记》电影海报

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毫无疑问，“商业美学”范畴要大于“商品美学”。商业的“美学”效果，不仅来自商品的设计、工艺、效用，还来自资本运营、生产管理、产品营销、战略布局等各个环节。对于商业和市场的复杂性，即便是好莱坞一线导演也感到迷惘。特别是在四五十年代“派拉蒙法案”生效之后，经历了产业重组和财政危机冲击的好莱坞，分成了新旧两个时代。面对这种巨大变化，大导演约翰·福特不无困惑地说：“好莱坞现在由华尔街和麦迪逊大道管理，他们需要性和暴力，这违背我的良心和宗教信仰。”^[9]著名的电影史学家波德维尔，在谈到好莱坞的变化时说：“它们变得更色情也更为暴力；恶俗笑话与功夫动作无处不在……电影工业也变成了一个联合企业巨兽。”^[10]也有“新好莱坞”电影的辩护者认为，那些激进的作品只是一小部分，好莱坞叙事追求连续性和明晰性的原则是统一的：“快节奏的动作和清晰的性格”“巧妙的结构、鲜明的动机和一系列观众理解的事件”^[11]。我觉得在约翰·福特的《青山翠谷》与昆汀·塔伦迪诺的《杀死比尔》之间找相似性和统一性，就好比在人的DNA与猴子的DNA中寻找统一性和相似性。

商业运营战略和文化生产战术那么复杂诡秘的事，恐怕只有华尔街金融巨头和麦迪逊广告大鳄，以及被他们操控的文化生产商懂得。我们这些人文学者是门外汉。但法兰克福学派诸贤似乎很内行，他们从资本权力谋略和标准化生产内部发起进攻，指出现代精神现象的结症所在：需求欲望计划化、希望梦想标准化、暴力权力艺术化、审美理想贫困化、启蒙解放谎言化、真理意识形态化^[12]。霍克海默和阿多诺那篇关于“文化工业”的著名文章，写于1940年代流亡美国期间，欧洲战争苦难和美国娱乐狂欢的巨大反差，令人内心撕裂。八十年过去了，那个被视为“邪恶力量”的文化工业或者娱乐产业，不但没有消歇，反而越来越壮大，而且已经隶属于除农业、工业、服务业之外的“第四产业”。时至今日，以法兰克福学派为代表的批判知识分子振聋发聩的观点还在，“巨兽”似的金融资本和娱乐市场联盟也在，它们俩依然在资本厮杀的战场边缘，紧张地对峙着。我不偏袒任何一方，而且对两者都有所保留。我直接面对“商品”，使用“商品美学”这个兼顾审美价值和使用价值的概念，面对好莱坞电影本身，说出我的欣喜、震惊，还有厌烦。

关于“商品美学”分析，需要做一些解释。物品因其价值（体力、精力、智力产生的劳动量）和使用价值（物品的功能或有用性）而产生交换价值，由此进入市场而成为商品。物品退出市场，就变成礼品（馈赠给活人，交往伦理价值）、祭品（呈献给死人，宗教膜拜价值）、贡品（强权和弱势之间的平衡物，权力谋略价值），以及为了更好地进入市场而假装退出市场的收藏品（包括古物等各种稀罕物，时间增殖价值）。艺术品，是物品的有用性无限递减的结果；非艺术品，则是物品的有用性（作用于肢体、感官、心脏、大脑）无限递增的结果。商品美学分析的逻辑起点，是针对物品的唯物主义分析：外形、质料、结构、功能。物品的外形，属形式美范畴；物品因质料和结构产生的功能效用，属效用美范畴。形式美和效用美，都隶属于商品美学。电影的“连体婴”特性，使它具有艺术性和物质性的两重性。这也是它区别于其他艺术的重要特征。

二、好莱坞电影的商品美学

从杂耍到讲故事，用电影镜头或运动图像演绎故事情节，叙事线索清晰连贯，因此吸引观众，是电影技术和艺术的重大突破。我们首先想到的是埃德温·鲍特的西部片《火车大劫案》（1903），讲述匪徒抢劫乘客钱财并最终伏法的故事，“实景拍摄、运动机位、平行剪辑，标志着现代好莱坞的诞生”，为格里菲斯、卓别林等人的电影革新提供了雏形^[13]。全片12分钟，14个镜头，没有字幕，依靠视觉语言，情节完整无歧义，叙事意义明晰，因此成了电影叙事美学标杆。正如波德维尔所言，美国电影制作标准的“形式原则体系”，自1917年前后的“古典好莱坞”时代就建立起来了。这个“形式原则”是好莱坞电影商品的命根子，也是他们的根本大法。其核心是：电影讲述必须建立因果叙事链；为建立镜头之间连贯性服务的剪辑方法；主要用于提示时空关联和情节发展的说明性字幕；镜头调度对画面环境中时空关系的暗示。这些形式原则（传播或接受效果），成了电影国际化的准则^[14]。加上技术催生的影像奇观：从黑白无声原始电影，到增加人物对话和彩色画面的现代电影，电影“商品美学”要素也就基本齐备了。人物（角色）性格塑造、心理活动呈现、电影更高的艺术追求等，固然重要，但当其与所谓“形式原则”发生冲突时，就必须妥协，细节必须让位于情节，审美体验必须让位于感官刺激，艺术效果必须让位于市场效果。谁违背这一根本大法，谁就要被淘汰，即使是大导演德莱叶、格里菲斯，也不例外。

《火车大劫案》电影海报

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电影资料馆国际联盟（FIAF）1978年的年会，史称“布莱顿会议”，会上公布了数百部1907年以前的无声电影拷贝，导致学者对电影史初期的评价进行修正，其中似乎有收回格里菲斯“美国电影之父”称号的意思。有学者认为用不着“过分强调格里菲斯”^[15]。还有学者认为“格里菲斯对经典好莱坞叙事风格的贡献是有限的”^[16]。我们不卷入这种关于“电影美学DNA”的鉴定和争论，而是面对电影作品或者商品本身说话。格里菲斯的代表作《一个国家的诞生》《党同伐异》《残花泪》《一路向东》，都是令人震撼的作品。也有电影史家认为，这些电影即使“拿今天的眼光来看……仍然是强片”^[17]。《电影通史》（英文版出版于2011年）的作者，依然坚持“格里菲斯奠定了电影基本语法”（语法比词法和句法这类语言单位范畴更大）的判断^[18]。

同样是格里菲斯的代表作，同样引起广泛争议，但《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916）的市场效果大相径庭。《一个国家的诞生》投资11万美元，回报是1400万美元；《党同伐异》投资40万美元，结果是“票房惨败”^[19]。我认为根本原因在于，《一个国家的诞生》“成”在心系市场和观众，《党同伐异》“败”在过大的艺术野心以及想超越《一个国家的诞生》的过高期望。

《一个国家的诞生》电影海报

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电影《一个国家的诞生》试图再现美国南北战争时期的历史。除战争场景之外，更多的故事情节发生在斯通曼和卡梅伦两个世代友好的家庭内部，国家命运具体化为年轻人的友谊、爱情和悲欢离合故事。不同故事线索和时空关系，通过“交叉剪辑”拼接在一起，辅之以字幕说明，相当于通俗类型小说叙事中的“花开两朵，各表一枝”“这边按下不表，先说那边事情”的意思，完全符合大众阅读（观看）习惯。其中常为人津津乐道的“最后一分钟营救”桥段产生的紧迫感，令人印象深刻，给观众带来心理压力，增添紧张和震撼效果，充分显示了电影商品的“吸引力”和“诱惑力”。如果运用恰当，它就属于形式美范畴；如果运用过度，它就有商业广告效果，可列入“商品美学”范畴。比如影片最后30分钟，出现了两个需要紧急营救的场景：第一，爱尔茜·斯通曼小姐被绑架并将遭受侮辱；第二，卡梅伦一家困在小木屋里。镜头在被营救者的危险处境和作为营救者的“3K”党人骑兵部队的奔驰之间，反复来回切换。30分钟之内来回切换35次之多（镜头长度两三分钟到几秒钟不等），给人一种故意制造紧张气氛的感觉，带有浓郁的初期电影节奏重复或“原始杂耍”特性。这种杂耍特性，是古老通俗类型文学的基本特性，因此产生“商品美学”效应，比如武侠小说的“输赢”，言情小说的“离合”，破案小说的“成败”，商战小说的“得失”等等。《一个国家的诞生》符合好莱坞制片的“形式原则”，其高票房完全可以理解。尽管这部电影因思想立场问题而声名狼藉，但它间接证明了电影媒介的巨大传播效应。

《党同伐异》电影海报

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待到《党同伐异》，格里菲斯雄心勃勃，一方面要洗刷《一个国家的诞生》因立场问题带来的负面影响；另一方面要总体上实现自我超越。他模仿上帝的全知视角，站在文明的峰巅，俯瞰四个历史时段的故事如四条奔涌的大河，惊涛骇浪，气势磅礴，百川归一，汇流入海。四个历史故事分属四个不同城市空间。第一，加利福尼亚市民故事：20世纪初期劳资矛盾以及普通市民的遭遇和灾难；第二，巴黎宫廷故事：凯瑟琳太后和查理九世操控下的政治阴谋和教派大屠杀；第三，耶路撒冷宗教故事：公元27年巴勒斯坦俗世权力与教会权威的冲突和耶稣受难；第四，古巴比伦史诗故事：大祭师背叛教主，导致古巴比伦城陷落和文明被毁的故事。四个故事的共同主题是“党同伐异”，共同结构是“开端—矛盾—高潮—结尾”的经典模式，共同节奏是由慢到快指向灾难和毁灭。四个故事分解成50组镜头，电影叙事由50组镜头组装而成，根据主题的相似性，不同故事（市民故事20组，宫廷故事9组，宗教故事8组，史诗故事13组）镜头交替出现，通过“女子和摇篮”（“母爱”内容加“重复”形式）画面串联，将不同时空编织在一起，构成复杂的艺术文本。

全片约3个小时，分为两幕：第一幕《时代荣耀记录》，第二幕《戏剧性对比》。第一幕结尾处，四个故事结局初露端倪：1. 青年工人冤案的绞刑即将开始，女子为营救丈夫乘汽车追赶火车，去求市长的特赦令；2. 午夜时分，巴黎圣巴托洛缪宗教大屠杀即将开始；3. 耶稣基督在耶路撒冷即将被钉上十字架；4. 祭师变节导致巴比伦城即将被波斯人攻破。第二幕开始，叙事速度加快（第一幕2小时共15组镜头；第二幕1小时共35组镜头。镜头时长渐渐缩短），面对最终结局，影片采用“最后一分钟营救”的“交叉剪辑”法，增加情节发展的紧迫感，造成观影效果的震撼性和吸引力。与《一个国家的诞生》中“营救主题”的杂耍特征不同，这里的“营救主题”，指向的是人类文明的灾难和人性堕落的危机，给人一种观影的沉重感和主题的厚重感。

如果说《一个国家的诞生》是在模仿通俗历史小说的叙事，那么，《党同伐异》则可以说是在模仿托尔斯泰、雨果、狄更斯的小说叙事，极尽叙事艺术的复杂多样性之能事。看《一个国家的诞生》，就像在读通俗历史小说，因此具有市场价值和“商品美学”效果。看《党同伐异》，就像在读《战争与和平》或者《尤利西斯》。甚至可以说，《党同伐异》就像一部学术巨著，诠释着人类文明因人性缺陷和制度缺憾而衰败的历史，其思想深度是标榜以研究批判社会为己任的法国“新浪潮”难以企及的。它有很高的审美价值，但缺少好莱坞推崇的“商品美学”价值。

电影史初期的三部经典：埃德温·鲍特的《火车大劫案》，大卫·格里菲斯的《一个国家的诞生》和《党同伐异》，其中最符合好莱坞“商品美学”标准的是《火车大劫案》（缺点是故事太短寓意太浅）；《一个国家的诞生》次之（缺点是后面杂耍色彩太浓）；《党同伐异》则不符合“商品美学”要求。可见，好莱坞“商品美学”的核心理念和发展方向，主要是遵循埃德温·鲍特传统，即符合好莱坞电影“形式原则体系”的传统。约翰·福特更多是埃德温·鲍特的传人。奥逊·威尔斯部分地继承格里菲斯的传统，《公民凯恩》是《党同伐异》的简化版，其奥秘在于简化。

三、经典好莱坞电影及其美学

二十世纪二三十年代，电影的技术条件得到进一步提升，随着有声电影和彩色电影的出现，电影艺术的“再现功能”日趋完备强大；片长（时间）和场景（空间）的扩展，使镜头讲故事的空间得到了极大的提升；电影艺术的“表现功能”，也在朝着复杂多样和深度广度飞速进化。“奥斯卡奖”自1929年首次颁发以来，至今已95届，成了美国乃至世界电影发展的“晴雨表”，更是好莱坞“商品美学”的集中体现，尽管它不能代表电影艺术发展的全部，但它的确是国际电影市场走向的风向标^[20]。经典好莱坞电影的大导演，比如迈克尔·柯蒂兹、维克多·弗莱明、约翰·福特、威廉·惠勒、弗兰克·卡普拉、阿尔弗雷德·希区柯克、大卫·里恩等，都是奥斯卡奖的得主。因这些导演，二十世纪上半叶的好莱坞电影，尽管思想价值的深度、艺术形象的典型性，受到电影媒介性质及其“生产—消费—流通”环节的限制，但其在题材和表现手法的多样性上，完全能与十九世纪优秀小说尤其是一流的类型文学（比如司各特《艾凡赫》，大仲马《基督山伯爵》，柯南道尔《福尔摩斯探案集》等）相媲美，但与一流的艺术小说相比还有距离。如果电影要僭越而直奔一流小说的艺术性和思想性，那么，德莱叶的《圣女贞德蒙难记》，格里菲斯的《党同伐异》，还有费里尼的《八部半》和黑泽明的《电车狂》等，它们的票房惨败，就是前车之鉴。这与电影作为大众艺术媒介的特性相关。帕索里尼的早期作品，属于“意大利新现实主义”流派，后来他热衷于改编世界一流文学名著，其改编策略，也只是将其中的情色内容放大突显而已，至于深度精神探索，则基本上搁置。经典好莱坞电影，最懂得如何遵循电影制作的“形式原则”；而古典现实主义文学的叙事风格，最符合这一原则体系。

左：《金银岛》电影海报

右：《化身博士》电影海报

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维克多·弗莱明（1889-1949）的《金银岛》（1934，海盗探险通俗传奇）和《化身博士》（1941，奇幻类通俗类型故事），改编自英国通俗作家史蒂文森（1850-1894）的同名小说。著名的《乱世佳人》（1939），是南北战争时期的爱情故事加历史传奇，故事本身并无新意，但战争画面壮观，叙事节奏诱人，演员表演精湛（克拉克·盖博、费雯·丽、莱斯利·霍华德等主演）。通过剪辑控制叙事节奏，还有画面、表演、音乐、美术等手段，是电影超过文字的地方。他的《圣女贞德》（1948），不过是德莱叶《圣女贞德蒙难记》的通俗化或者市场化版本，电影演员英格丽·褒曼的表演，也缺少法国话剧演员玛丽亚·法奥康涅蒂的艺术深度。若论市场，自然是弗莱明压倒德莱叶。

左：《乱世佳人》电影海报

右：《圣女贞德》电影海报

图片源于网络迈克尔·柯蒂兹（1886-1962）的《卡萨布兰卡》（1942），战时逃亡加英雄救美的俗套故事，但扑朔迷离的情节、多种政治力量的较量、异国异域风情、一流影星鲍嘉和褒曼等人的精湛演技，弥补了叙事诗学的缺憾，加上奥斯卡奖的助力，使之全球瞩目。早期彩色影片《罗宾汉历险记》（1938），其实也是一个英雄救美的俗套故事，但因其历史题材的传奇故事而远离现实，纯娱乐色彩更浓。《污脸天使》（1938，詹姆斯·卡格尼、帕特·奥布莱恩、亨弗莱·鲍嘉主演）是一部被严重低估的影片，其特点是：现实主义、当代生活、成长叙事、社会批判；天真少年洛克堕落为黑帮头目的戏份精彩动人。其艺术性和批评性要高过20年之后出现的法国“新浪潮”。跟戈达尔《精疲力尽》无厘头式的反叛相比，《污脸天使》具有正剧的感染力。

左：《卡萨布兰卡》电影海报

中：《罗宾汉历险记》电影海报

右：《污脸天使》电影海报

图片源于网络约翰·福特（1894-1973）的《关山飞渡》（1939），是西部片的代表作。西部叙事是美国新大陆前无古人的“创世纪叙事”。早在19世纪初，西部小说代表作家库柏就写出系列长篇小说《皮绑腿故事集》（《拓荒者》1823，《最后的莫希干人》1826，《大草原》1827等）。美国“西部神话”是通过传说、民谣、小说、电影等各种艺术形式的叙述和想象，逐步建构起来的：个体神圣、原始正义、勤劳务实、冒险精神、硬汉形象。它与其说是一种历史的真实存在，不如说是人们希望的“真实”存在，因而显得更加“真实”。电影史学家托马斯·沙茨指出，西部片的背景是文明与野蛮剧烈冲突的陌生世界，体现为新大陆的失衡（游牧与定居、自然与城镇、原始正义与现代契约），以及新社群的对立（农业与商业、暴力与宽恕、淑女与舞女）^[21]。在《关山飞渡》中，这种“失衡”（穿越印第安人地区的马车与西部自然文明环境的冲突）和“对立”（乘坐马车的过客与定居社区秩序的冲突），还有不变性格的主人公、不变文化的土著部落、不变的自然环境与变化着的社会秩序、变化莫测的主人公脾性之间的矛盾（马车乘客与土著、8 位乘客之间的冲突），体现一种“硬碰硬”的复杂对峙关系，以及和解融合的愿望，使得类型化西部片变得更为复杂诱人。影片结尾提供的乌托邦方案，是法外之徒林哥与最古老职业之一的妓女达拉斯结合，两人乘坐马车离开社群和社会，朝着天边朦胧的光亮奔去。《搜索者》（1956）是硬汉复仇西部片的代表。《西部开拓史》（1962），更是西部故事史诗化的代表，气势恢宏，情节动人，情感细腻，堪称“创世纪叙事”经典。约翰·福特最具代表性的作品，是描写19世纪末劳工苦难史的故事片《青山翠谷》（1941），该片让我想起19世纪批判现实主义文学经典的叙事风格。全片以主角休·摩根离开故乡多年之后，对遥远故乡的温情回忆为线索。父母老摩根夫妇，4兄1姐（1939年影片《巴黎圣母院》中艾斯米拉达的扮演者奥哈拉饰演姐姐），八口之家。情节发展由劳动光荣、母慈子孝、兄弟相爱的生活，逐渐走向因社会矛盾引发的劳资矛盾和家庭矛盾，最后全家四散而去的悲剧。对劳资矛盾的叙述和处理方式，与维斯康蒂的《大地在波动》相类似，作者观念和立场隐蔽，让生活和事实本身说话。《青山翠谷》没有重大戏剧冲突，娓娓道来的叙事语调充温暖、留恋、爱意、惋惜之情，犹如一首叙事诗。

左：《关山飞渡》电影海报

右：《青山翠谷》电影海报

图片源于网络威廉·惠勒（1902-1981）是经典好莱坞时代的代表性导演。《忠勇之家》（1942）家庭故事与战争故事的反差和冲突；《黄金时代》（1946）战后老兵的痛苦和调适；《罗马假日》（1953）古老罗曼司的现代变种；《四海一家》（1956）跟霍华德·霍克斯的《约克中士》（1941）相仿，但战争与和平冲突的主题表现得更细腻诱人；《宾虚》（1959）宗教主题加民族苦难史诗，恢弘场面令人震撼，获 32 届奥斯卡奖最佳影片等12个奖项。威廉·惠勒这些通俗且贴近大众的故事本身并无新意，但在画面和表演等方面，将电影媒介的特点发挥到极致，属于经典好莱坞时期“商品美学”的典范。

《宾虚》电影海报

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阿尔弗雷德·希区柯克（1899-1980），擅长惊悚悬疑类型片的悬念大师，同时也是探索叙事艺术的实验者，他为电影叙事革新增加了不少创造性的例证。1927年的《房客》是其成名作，诡谲的叙事风格初露端倪。1940年的《蝴蝶梦》令他成为好莱坞重要导演。《夺魂索》（1948）中的几个长镜头组合的叙述方式，将拉斯科尔尼柯夫式“超人实验”及其杀人的秘密，高悬在叙事的顶端（全片都是在装尸体的木箱上的饮酒场面），令观影者胆颤心惊。《后窗》（1954）借助照相机镜头取景的视角观察世界，短小的镜头反复切换，将令人震惊的秘密和邪恶彰显出来。《西北偏北》（1959）将惊悚情节镶嵌在喜剧风格中，情节发展环环相扣，险情和悬念迭起，故事中的暴力（绑架和暗杀）、离奇情节（飞机爆炸）、女人（中情局线人）等错综交织，风格滑稽且戏谑。与飞机对人的攻击相比，鸟类对人类的攻击（《群鸟》，1963）更令人惊恐，邂逅和爱情主题，在这种突如其来、无法控制的攻击面前变得微不足道，问题在于，鸟类的攻击不是自然灾害，而是自然对文明的报复，因而也属于文明灾害主题。《黄宝石》（1969）是一部带有“政治波普”色彩的间谍片，情节设计扣人心弦，属于通俗悬疑类型作品。希区柯克的导演生涯，贯穿整个 20 世纪，其作品类型之多样，叙事风格之独特，享誉全球。他将通俗类型片的风格与电影叙事探索两者，天衣无缝地结合在一起，兼顾了电影“叙事美学”与“商品美学”的双重特性，雅俗共赏，是连接“古典好莱坞”和“新好莱坞”两个时代的标本。

左：《夺魂索》电影海报

中：《西北偏北》电影海报

右：《黄宝石》电影海报

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四、新好莱坞电影及其美学

我将搁置“派拉蒙判决”、电影工业危机、电视机普及等外部因素与“新好莱坞”诞生之关系的论证，直接进入电影叙事艺术内部演变的讨论。在讨论科波拉、斯皮尔伯格、卢卡斯、斯科塞斯、库布里克、科恩兄弟这些新好莱坞导演之前，我还要先提及另一位新旧好莱坞叙事转型的过渡型导演奥逊·威尔斯（1915-1985）。法国思想家阿兰·巴迪欧，也将奥逊·威尔斯视为古典电影与现代电影的分界点^[22]。《公民凯恩》（1941）是好莱坞叙事转型时期的重要作品。其叙事、结构、结尾的方式，都与经典好莱坞迥异。本文在前面已经提到过它与《党同伐异》的关系：在保留复杂性和多解性的前提下，进行叙事简化。这种简化的最重要的手法，就是将叙事故事装进“新闻片”（记者对死者凯恩身边人的采访）、“悬疑片”（遗嘱中“玫瑰花蕾”意义与案情关系的侦破）、“传记片”（人物性格成长史和新闻集团发家史）、“情感片”（死者凯恩与家人情人友人的关系）等通俗类型片框架中。从叙事复杂性的角度看，它无法归类；从呈现形态角度看，它就是一个新闻片、侦探片、传记片的重复叠加形态。尽管影片呈现的意义十分复杂，但并不影响观众的理解。有一件事情一直拽着观众的心：凯恩遗嘱中的“玫瑰花蕾”究竟是什么意思？电影结尾没有给出结论。我猜想，对于物质和精神双重富足的凯恩而言，“玫瑰花蕾”就是他生前未曾得到的东西，它可能是精神匮乏的黑洞，是永远难以弥补的缺憾。有电影研究者认为，作为“现代叙事”探索的标本，《公民凯恩》“对好莱坞叙事标准严重破坏……它处于经典好莱坞电影的边缘，并从对准则和惯例的颠覆中获得了巨大力量”^[23]。电影中古典叙事形式和内容的确定性，在这里瓦解崩溃，人们试图在不确定性中感受和获取新的意义，这正是现代叙事的门径。只不过电影比小说晚了近一个世纪。

《公民凯恩》电影海报

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由此我们联想到欧洲的艺术电影，联想到更年轻一代导演在追求票房的过程中，对伯格曼、布努埃尔、费里尼、黑泽明等艺术电影导演，以及意大利新现实主义和法国新浪潮电影的崇敬。事实上，年轻一代导演们（“电影小子”：认为自己是艺术家，不容忍自己的作品晦涩难懂而追求高票房收益的一群，如科波拉、斯科塞斯、卢卡斯、斯皮尔伯格等）对欧洲艺术电影的借鉴，只是他们面对古典好莱坞叙事衰落的一种心理补偿和生产预警。他们继承了《公民凯恩》对经典好莱坞叙事中情节完整性、叙事连续性的偏离，但对其中严肃的审美主体似乎缺少耐心。他们无法摆脱在资本操控下的“好莱坞”准则，对票房的兴趣压倒了对审美的兴趣。“电影小子”这一代导演的出道，伴随着市场和资本而来。以下是电影史家提供的片厂纯收入资料：科波拉的《教父》国内市场8100万美元，全球市场2.85亿美元；斯皮尔伯格的《大白鲨》国内市场1.3亿美元；卢卡斯的《星球大战》国内市场2亿美元，全球市场5亿美元^[24]。这些电影吸引观众的主要原因是，除遵循古典叙事完整性（容易理解）的原则之外，影像奇观和视觉刺激（包括暴力和色情）是其杀手锏。好莱坞电影拍摄从此带有赌博性质，大量市场毫无起色的电影，陪衬着少数高票房大片。

左：《教父》电影海报

中：《大白鲨》电影海报

右：《星球大战》电影海报

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罗伯特·奥特曼（1925-2006）的《陆军野战医院》（1970），血腥场面和价值混乱的琐碎镜头，压倒了对战争反思的严肃主题，感官诱惑对叙事总体性的突围或摆脱，是商品美学诱惑力和刺激性的根源。《捷径》（又名《银色·性·男女》，1993）根据雷蒙德·卡佛的小说《他们不是你丈夫》《离家那么近那么多水泊》《好事一小件》等9个短篇小说改编而成。每一个小说中的重要细节，都被还原为电影镜头。但镜头与镜头之间，缺少叙事总体性（在不同故事的相似画面之间切换）。细节丰富多样，情节也算连贯，有些情节或者细节得到强化（超短裙和屁股、钓鱼者与裸女尸体等），总体上不知所云。这或许就是新好莱坞导演对古典情节连贯性的反叛和偏离，也可以说属于“后现代美学”特色。

左：《陆军野战医院》电影海报

右：《捷径》电影海报

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萨姆·佩金帕（1925-1984）的镜头，对暴力的兴趣超过了对情色的兴趣。在《日落黄沙》（1969）中，鲜血四溅的枪战画面，跟优美的西部风景镶嵌在一起；河边灌木丛中的大红蚂蚁与墨西哥毒蝎相互撕碎吞噬，因其暴力美学的极致而产生“商品美学”效应。《稻草狗》（1971，达斯汀·霍夫曼主演），是对暴力的隐忍达到极限的暴力大爆发，因而更具有叙事上的合法性，更加刺激感官，也更令人胆颤心惊。

左：《日落黄沙》电影海报

右：《稻草狗》电影海报

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斯坦利·库布里克（1928-1999）早期作品的主题都很严肃，古典好莱坞风格明显，比如《光荣之路》（1957），《斯巴达克斯》（1960），《洛丽塔》（1962）等。从70年代开始，他的镜头转向暴力加情色。《发条橙》（1971）中的暴力和色情带有游戏色彩。据说过量大尺度暴露镜头，具有“厌恶疗法”效果。事实并非如此，它只能让人上瘾或毁灭。《大开眼戒》（1999）就是例证，被释放的欲望魔鬼与道德和宽恕之间的较量，是一件令人身心俱疲的绝望的事。《全金属外壳》（1987）的魔鬼训练场景令人忍俊不禁，后半部一般的战争大片风格而已。伍迪·艾伦（1935-）的《性爱宝典》（1972）、《安妮·霍尔》（1977）、《汉娜姐妹》（1986）等，采用另一种方式处理情色和欲望主题：戏谑、滑稽、解构、饶舌。他对潜意识和死亡主题也有出色的诠释，是一位著名的冒充知识分子的艺术家。

左：《发条橙》电影海报

中：《大开眼戒》电影海报

右：《全金属外壳》电影海报

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在影片主题和题材上另辟蹊径斩获巨额票房的大片，是新好莱坞时代的重要特点。比如雷德利·斯科特（1937-）的科幻题材《异形》（1979），高科技人工智能题材的《银翼杀手》（1982）等；比如乔治·卢卡斯的科幻题材《星球大战》《星球大战前传》；比如斯蒂文·斯皮尔伯格（1946-）巨型动物题材的《大白鲨》（1975）和古生物题材的《侏罗纪公园》（1993），以及考古传说异域窃宝题材《夺宝奇兵》（1981）等等。这类靠古老的神话情节模式，以及现代科技奇观（画面辽阔、色彩艳丽、演员著名、细节诱人、脑洞大开）组合而成的大片，刺激着全世界观众的视网膜和眼角膜。这是好莱坞“商品美学”的重要特质之一，它的兴奋点在刺激感官而不是感召心灵。斯皮尔伯格的“戏路”很宽，除上述抢眼球的题材之外，还有著名的营救片《辛德勒名单》（1993）和《拯救大兵瑞恩》（1998）。弗朗西斯·科波拉（1939-）的《教父》（1972），开创了黑帮片的新纪元，其主要方式是将黑帮史诗化，几代帮主的历史总比单个儿帮主更有吸引力。《现代启示录》（1979）通过“反战”主题，间接传播了战争残酷的血腥暴力场景。科恩兄弟的《老无所依》（2007）可以视为“黑色电影”的最新成果，也是“商品美学”的新收获，对“丛林法则”的叙述流畅且节奏铿锵，视觉效果好。但从纯艺术或伦理角度看，则颇遭诟病。

最后再讨论一下更年轻的怪才导演昆汀·塔伦蒂诺（1963-）。他崇拜的四位导演是风格多样但迷恋暴力的德·帕尔玛，意大利“通心粉西部片”导演莱昂内，法国新浪潮旗手戈达尔，古典好莱坞老导演霍华德·霍克斯。^[25]昆汀丝毫也不避讳自己对暴力主题的迷恋。他说：“暴力是我——作为一名艺术家——才华的一部分。”（跟其他导演相比）“我的暴力更粗暴、更强硬、更令人不安。”^[26]《落水狗》（1992）的暴力充满血腥味（流血镜头太多且持续时间太长）。《低俗小说》（1994）和《杀死比尔》（2003）的叙事形式，不属于约翰·福特传统，属于格里菲斯或奥逊·威尔斯传统，内容或题材上可以看到法国新浪潮的影响：反叛和添乱。叙事技巧和情节设置的探索性，并不妨碍昆汀将大量暴力色情镜头塞进电影中。《无耻混蛋》（2009）和《被解救的姜戈》（2012），可以看出霍华德·霍克斯的影响。《好莱坞往事》（2019）可以看出莱昂内《美国往事》的影响，但叙事风格迥异。我曾在《壬寅初夏观影记》一文中，对昆汀的电影有过如下评价：“昆汀·塔伦蒂诺的电影《落水狗》，细节粗俗不堪，情节冗余沉闷。除了人为地不断变换叙事视角，显得很前卫很有探索精神似的之外，艺术上乏善可陈。他的另一部电影《低俗小说》，也是形式大于内容。我觉得他早期的电影基本上是他的前辈库布里克著名烂片《发条橙》的低模仿版。但那毕竟是昆汀年轻时代的作品，后来他拍出了《无耻混蛋》这样的牛片，让你欲言又止，这就是美国电影令人纠结的地方：深谙艺术性，心系商业性。到拍《好莱坞往事》（2019）的时候，塔伦蒂诺似乎又故伎重演，镜头肆无忌惮，试图将每一句粗俗俚语都镜头化。单纯就视觉刺激而言，效果的确不错，但也仅此而已。”^[27]

左：《落水狗》电影海报

右：《低俗小说》电影海报

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左：《无耻混蛋》电影海报

右：《好莱坞往事》电影海报

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好莱坞电影的娱乐性很强，其艺术性却有争议。有学者认为，它只能“是一种中等水平的艺术”^[28]。在技术与艺术之间，它似乎更重视前者。控制好莱坞生产和销售命脉的金融家和企业家，目的不在艺术而在利润，占有市场是其最高目标。用影像奇观满足更多观众的眼球，用色情暴力镜头满足更多观众的欲望，用神奇玄幻故事满足更多观众的好奇心，是“商品美学”抵达电影市场的康庄大道。因此，将“好莱坞”的电影商品列入“工艺”而非“艺术”范畴，似乎更加恰如其分。

注释：

[1] [ 法 ] 让·爱泼斯坦：《电影的本质》，参见《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第81页。

[2] 张柠：《电影媒介与传播》，《小说评论》2023年第3期。

[3] 康德：《判断力批评》（上卷），商务印书馆1964年版，第39-42页。

[4] 黑格尔说“美是理念的感性显现”（[ 德 ] 黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆1986年版，第142页）；又说“理念是自为自在的真理”（[ 德 ] 黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆2019年版，第399页）。

[5][6][7] [ 澳 ] 理查德·麦特白：《好莱坞电影：美国电影工业发展史》，华夏出版社2011年版，第41页、10-12 页、47页。

[8] 普雷斯顿·斯特奇斯（1898-1959）执导的《苏利文游记》，1941年在美国公映，由乔尔·麦克雷和维罗妮卡·莱克主演，黑白片，时长90分钟。

[9] [ 美 ] 大卫·波德维尔等：《世界电影史》，北京大学出版社2014年版，第670页。约翰·福特（1894-1973），好莱坞黄金时代导演，经典好莱坞叙事模式确立者之一，执导电影《关山飞渡》《青年林肯》《青山翠谷》《愤怒的葡萄》《西部开拓史》等100多部。

[10] [ 美 ] 大卫·波德维尔：《好莱坞的叙事方法》，南京大学出版社2009年版，第1页。

[11] [ 美 ] 克莉丝汀·汤普森：《好莱坞怎样讲故事》，新星出版社2009年版，第4-9页。

[12] [ 德 ] 霍克海默、阿多诺：《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》，参见《启蒙辩证法》，上海人民出版社2003年版，第134-142页。

[13][18] [ 英 ] 菲利普·肯普：《电影通史》，中央编译出版社2013年版，第22页、30页。

[14][15][24] [ 美 ] 大卫·波德维尔等：《世界电影史》，北京大学出版社2014年版第59-65页、73页、680页。

[16] [ 美 ] 道格拉斯·戈梅里等：《世界电影史》，中国电影出版社2016年版，第63页。

[17][19] [ 美 ] 路易斯·贾内梯等：《闪回：电影简史》，世界图书公司2012年版，第20页、20-23页。

[20] 奥斯卡奖影响力逐年下降（《南方周末》2023年3月16日报道：“从2014年到2021年，奥斯卡的收视率从4370万下降至985万。”），它试图调和各种观念与市场的平衡，结果是艺术上日趋平庸。第92届奉俊皓的《寄生虫》，93届赵婷的《无依之地》，追求所谓的立场正确，其实是观念先行，艺术上泛善可陈。

[21] 参见 [ 美 ] 托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社2009年版，第53-56页。

[22] [ 法 ] 阿兰·巴迪欧：《论电影》，华东师范大学出版社2020年版，第85页。

[23] [ 美 ] 约翰·贝尔顿：《美国电影与美国文化》，上海人民出版社2010年版，第50页。

[25][26] [ 美 ] 皮尔里：《昆汀·塔伦蒂诺访谈录》，南京大学出版社2022年版，第38页、47-48页。

[27] 张柠：《壬寅初夏观影记》，《福建文学》2023年第1期。

[28] [ 加 ] 施恩·鲍曼：《高雅好莱坞：从娱乐到艺术》，译林出版社2020年版，第196-198页。

作者单位：河北大学

              北京师范大学

本文刊于《小说评论》2023年第5期，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权。

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