间的哲学 | 大奖赛评委 寄神宗美的艺术
BLANC DE CHINE
中 国 白
国 际 陶 瓷 艺 术 大 奖 赛
寄神宗美-Yorigami Munemi
日本陶瓷艺术家
编者按：“中国白”国际陶瓷艺术大奖赛评委是由世界级博物馆、美术馆、学术机构、艺术史专家、艺术评论家和国际著名陶艺家构成的专业评委团队。本届“大奖赛”评委之一寄神宗美先生是日本陶瓷艺术界领军人物。他在全球举办过数十次个展，曾经荣获多项国际大奖，包括1991年的意大利“法恩扎陶瓷艺术大奖赛”金奖。以下我们分享寄神宗美的陶瓷艺术：
寄神宗美1944年生于日本千年古都京都，那里神社佛阁庭院林立，是传统精神传统工艺的集纳之地，父亲寄神崇白为著名的陶艺家，以做茶道的小风炉闻名日本。父亲曾培养宗美的艺术的兴趣，但他并不善绘画，仅是喜欢动手做小物件，如木板拼桥与搭小房子，凭着对木工与建筑的兴趣，1963年，寄神宗美考入京都大学造园科，并于1967年毕业。毕业后，他却又想再尝试陶艺，但又不想听从父亲的意愿去做茶道用器，他想以造园那样大空间的操控来做陶艺，1967至1969他开始系统的陶艺学习，拉坯配釉烧成皆有，在系统学习完成后他有幸成为日本现代陶艺之父---八木一夫的弟子兼助手。
寄神宗美《Re-Creations 空》
（与桥的意象相连的作品）
八木一夫是世界现代陶艺的开创者之一，他将现代雕塑艺术甚至后现代艺术带入到陶瓷中，将陶瓷从日用与陈设器中脱离开来，不以日本民艺的“美之法门”为目的，而更看重自我的表达。材料上，回到泥性与火性的探讨中，让泥性与火性充分的融入到人性的类比中，拓展陶瓷语言的边界，看重过程的破坏性，在“破与立”之中重构陶瓷语言。他将观念落实到陶瓷语言中去，将人性楔入泥土之中。
作为第二代的日本现代陶艺的传承与创作者，对寄神宗美来说，他的陶艺学习与风格的建立，既是幸事，也是束缚，既是背景，也是汲养。
八木一夫
八木一夫《萨姆萨先生的散步》
成为入室弟子在八木一夫工作室接到的第一份任务是手捏成形30厘米的正方体盒子，这看上去容易实则艰难，手捏要做到泥片的直角平整，面面相合，很小误差，这类似远古石器琢磨玉器的难度，这是八木一夫让宗美在技术的规矩里面感受有限与无限。且这样的正方体他一做就是两年，不停的做同样大小的正方体，在相同里找不同，在细微处看见另一种可能。
在工作室除了技术的规训，更难的还有观念的感知。寄神宗美曾说所有枯燥技术训练的目的其实是要达到杀死“自我”的境地，要“无我”的全身心的投入，只有通过这样没有“自我”的技术训练，他才会尝试自己进入与八木一夫的位置置换中，去感知他是如何理解泥土，如何进行观念传达的。如此，这样的“无我”反而是一种无限的敞开，这似有坐禅的意味，通过枯燥的技术规训来训练敏锐的感知能力。
日本的现代陶艺受禅宗文化影响很大，日本的陶艺家将当代社会的苦乐欲望与日本文化的禅静内敛做了极富创作性的融合、转化与表达。使陶瓷粘土成为人的现代性情感投射艺术表达的语言构造之载体。
八木一夫的方形作品
寄神宗美后期创作中的方形元素
在八木一夫工作室第4年，寄神宗美觉得不应成为八木一夫的复制者，离开便是“自我”的重建的开始。开始尝试创作，不断地摸索怎样才是自己的作品：各种黑陶的想法实验，间隔的实体的，三角的环形的，多是抽象意志的图形，在简、括、力、深中的不断摸索，试图将观念与技术整合到一起。也遇到层层的困难：有创作的冲动，却不知如何去创作，有观念有想法，落实起来却是磕磕绊绊。在第一代现代陶艺开拓者面前，有汲养也有束缚，“我之为我何以为我”。
寄神宗美 《斧子》
那真是艰难的时期，且不知将持续多久，充斥着漫无边际的自我寻找，怀着极大的自我怀疑：我是谁，我为什么要做陶艺，我又如何创作……连环的追问会让自己陷入“我执”。
在没有任何进展的时候寄神宗美会去手捏茶碗，把偏执的念想放缓但手却不停。在一个个相似的捏塑中寻找微妙的差异，也将“自我”慢慢的投射到这些微妙差异的茶碗中，后来，他慢慢将材料限定在黑陶或白土中，去繁就简，少装饰少釉色，不断的在“控制与失序”“自我与无我”间来回拉扯，5年后，寄神宗美慢慢摸索出一个适合自我的“间”的状态。
寄神宗美在创作
这一“间”的状态并非妥协，亦非混沌的讲究，而是深入探索之后的“执其中”。如1979年创作的黑陶作品中还能看到日本第一代陶艺家的影响，但到了《截断》系列，通过透明的玻璃板做出“隔”与“间”效果的虚空间让他的作品具有别样视觉体验。观者需要在脑中补出一个完整的形态，极简的形态中加入虚实的辩证，虚空间是寄神宗美作品绵长诗意的开始，这也可以看做是与前辈陶艺家影响的“截断”。
黑陶作品，1979年
《截断》系列之一， 1979年
之后在1979年至1984年，又是五年，寄神宗美共有两个方向的创作，一是《截断》系列的延续，继续在实像与虚像之间探讨；二是受后现代主义的影响，将观念与日用器相结合，但也并非实用，寄神宗美只是想在这里面把握色块与线条在空间形态中的节奏感。能感受到受丰塔纳空间主义的影响。
1979年至1984年间创作的作品
最后图为《解构与重组 Re-creation》第一件作品
1984年后，他尝试将两个方向缩减为一，即包含《截断》的虚空间，也将颜色线条块面的视觉元素糅合进来，这便是后来的《解构与重组 Re-creation》。
有趣的是，《解构与重组 Re-creation》是创作失误的偶然所得：创作《截断》的时候不小心敲碎，形成了很多不规则的截断面，材料偶发的不可控恰恰契合了之前的“无我”状态，陶瓷总是有我们无法控制的部分，这也暗含了陶瓷脆弱的本质。寄神宗美逐渐利用这些破碎，将《截断》的虚空间转换成“实体化的空”，他通过打碎与重组将作品的部分设置为白色，类似绘画中的留白，依旧是绵长的诗意。寄神宗美完成了艺术创作中自我与无我、可控与不可控的“执其中”。如此失误“偶得”，也正是从事陶艺创作15年间坚持不懈的必然所得。
《解构与重组 Re-creation》系列作品
之后《解构与重组 Re-creation》系列的创作过程实则有着严谨的方法论：
第一步是做出抽象的形态，这是自己可控的环节，造型多来自生活记忆中的抽象，这些意象可以是“斜靠的人”，“园林的枯山水”，“寺庙的柱式或雕像”，“房间的屏风”，还有“自然中的山水”；第二步是有意的打碎与解构，这里面有可控的与不可控的双重性，若完全的不可控敲得太碎则无法重构，但又不能像《截断》那样完全控制横切；第三步是烧制，将打碎的作品以不同的烧成方式完成，有松叶吸烟熏烧与蛭石还原熏烧完成黑与红的色泽变化，白色则是本烧。熏烧也有不可控的成分，尤其是蛭石的红色肌理微妙，如人的肌肤有深浅晕染的呼吸感。最后一步是在同等温度烧成下的作品重组，黑红白的构成如山水画在泥土中流淌，也是对原来造型的一次重生。整个创作过程，寄神宗美始终在自由与法度之间取舍，以此确立自己创作的现代感与视觉的经典性。
创作成型
在作品上打碎标号
熏烧
作品拼接
（斜靠的人的意象）
（枯山水中阳光照进来的样子）
（枯山水的意象，以及它们的“同与不同”）
（黑、红、白与重构的视觉变奏）
（红色肌理的丰富变化）
以近期作品为例，其作品造型多样，但皆趋于“极简”，如三角的，船形的，柱状的，U形V形的，长方体，圆形的……这些造型多能找到它们的意象，如拱形的类桥，《漂》类船，U形类马鞍……寄神宗美也曾说他的造型很受学造园时的影响，枯山水的寺庙庭院给了他很大的启发，如创作时会把柱子代表山，平板代表大海，小件代表岛屿，他的作品造型有着自然的凝聚与模拟。
如环形的《阿·吽》，其源头便是来自日本寺庙门口的神兽狛犬（石狮），寄神宗美只选取了开口闭口之形，在佛教中“阿”为开口发声之象，为诸法实相之理体，“吽”为闭口沉默之形，为智德之象征。抽象形态里有感觉与情绪的注入，只是我们的感受是微妙且绵长的，寄神宗美对意象的延伸还有很多，如《空》《漂》是对虚空间的经典呈现，《V》《U·马》《Horigon》《顶》等有对称或有对三角形转折带来的的意志感。寄神宗美的作品的极简抽象与内敛实际是在寂与色的辩证中求理的结果，亦如前面所言，是自我与无我的“间”的状态，有空与实辩证，也同有着前辈陶艺家的隽永与禅思。
《阿·吽》
寄神宗美的创作伊始，起于“自我”与“无我”双重追寻，这是一种两难。求自我求现代艺术的主体性表达，他的作品《解构与重组 Re-creation》暗含了现代主义的重要创作的原则即“打破”与“重建”，只是他没有完全停留在自我的重建中，因为那容易陷入“我执”之中，这样反而不易发现自我而陷入迷失。寄神宗美也求“无我”，无我是学习时的状态，也是深切自我感知后的“空”之状态，这是打破“我执”回到“本来面目”途径，他最终是希望在两者之间找到平衡的状态的，创作的作品也是这样的平衡与辨证，通过寄神宗美作品，我们也会问“魂，是一种“差异还是共性”“我的生命是可控还是偶然”，作者没有给出答案但却给出了一种平衡的能力，一种“间”的哲学。现在回想他很多的创作实则源于他儿时木块搭起房屋与桥的意象的延伸。一可居，稳固实有，以空为用；一可渡，浮世飘摇，以间为用，泊客到彼岸。
《Re-Creations Horigon 地平线》
寄神宗美作品
《Re-Creations 漂》
《Re-Creations 顶》
《Re-Creations 立体Ⅱ》
《Re-Creations 立体Ⅰ》
《Re-Creations U·马》
《Re-Creations 上虞君士》
《Re-Creations 上虞美人》
《Re-Creations V》
撰文 | 王军
编辑 | 王军、汤文喜然
图片及参考资料 | 艺术家、大奖赛组委会、网络
大奖赛组委会秘书处
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第三届“中国白”
国际陶瓷艺术大奖赛
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