*天线* 蔡骁 | 另一种摄影史 06
蔡骁
摄影爱好者 / 播客<告别摄影>主持人之一
为了看清当下摄影界的全貌、找到自己所处的位置，本系列尝试以日本摄影家金村修《挑衅的摄影史（挑発する写真史）》一书为线索，重新梳理20世纪的摄影。背景介绍详见《另一种摄影史 01》
第五讲 美国纪实 (American Documentary)与日本
罗伯特 · 弗兰克 (Robert Frank)、鈴木清、春日昌昭
本篇是本连载的最后一篇（原书一共10章，本篇是原书的第5章），直接把原文粗略翻译过来（如果有不通顺的地方请直接忽略），配一些在网上找的图，跟随金村与高泽的对谈一同漫步。
2009年，华盛顿National Gallery举办了“Looking In: Robert Frank's The Americans”展览。此展览基于对《美国人 (The Americans)》这一出版于1959年的摄影集的研究。国立美术馆为一本摄影集办展览，且做出厚厚的图录，仅此一例。图录宣传文字上写到：《美国人》是“改变了摄影的路线”的重要摄影集。
《美国人》为什么成为如此特别的存在？
可以说，弗兰克的登场，为当时「纪实摄影等同于“报道摄影”」的时代提出了另一种纪实的可能性。事实上，《美国人》影响了全世界摄影家，铃木清即其中一人。
Personal documentary——这是弗兰克呈现的新的纪实摄影的形态。
春日昌昭，与铃木清同在东京综合写真专门学校学习、执教。春日为人所知，是他在1964年东京奥林匹克前后拍摄变化中的东京。他也是以个人动机漫步东京，将其面貌以个人化视点记录下来。东京综合写真专门学校出了很多延续罗伯特・弗兰克个人纪实谱系的摄影家，那之后随着与现代美术的交流，渐渐转向观念性表现与极简作品。
罗伯特・弗兰克的《美国人》所改变的“摄影的路线”走向何方？来看一看其开端与方向。
罗伯特 · 弗兰克
暧昧的摄影集《美国人》
高泽
说起罗伯特・弗兰克，摄影集《美国人》太过有名。不过，出了这一本摄影集之后他就远离了摄影，作为独立电影作家做电影。2000年代之后，他开始重新编辑过去的照片，出了一本又一本摄影集。
《Storylines》就是其一，通常被介绍为自传性摄影集，但他是以现在的视点去重新构筑过去的照片，其手法是前卫的。说起自传性摄影集，一般会想到以时间顺序讲述发生了什么什么事件，遇到哪些哪些人等等，但罗伯特・弗兰克的《Storylines》完全不一样。更自由地展开联想，就像围绕记忆所做的旅行。
金村
模仿弗兰克的人，很多都是展示“我是这样的人”那种相机女孩式的摄影。弗兰克自己不一样。不愧是垮掉的一代。而且是最后的幸存者。
高泽
他拍了垮掉的一代的诗人 、小说家，拍了家人、友人、朋友等等有个人关联的人，会在照片上写上人名，就像所谓的相册。不过，不是封闭的。我们与那些人完全不相识，却也能看得津津有味。这是怎么回事呢？
金村
拉蒂格也是，那些照片看着感觉不像是单纯拍摄个人交友关系的照片。我十几岁的时候就知道罗伯特・弗兰克，那时没看过照片，是通过实验电影知道他的。弗兰克在实验电影方面很有名，对电影导演也有影响，比如贾木许的《天堂陌影(Stranger Than Paradise)》(1984年) 有跟《美国人》中的照片一模一样的场景。
高泽
我当时不知道罗伯特・弗兰克，没有过这种观看角度，下回重新看看。贾木许电影的松弛，独立(independent)的氛围，确实与弗兰克相通。
那么所谓弗兰克的风格，弗兰克的味道，到底是什么呢。感觉他好像既有风格又没有风格。
金村
是啊。距离感也很多样。有些很远，有些又特别近。可能“没有风格”这一点是其优势。如果有了风格，就只能看见风格本身。
另外，弗兰克会裁剪照片。《美国人》不同版本，有些照片的裁剪也不一样。他不是为了观看更舒服而做裁剪。他看着像是随心情做的，这一点也很好。小说家做作品全集时会做内容改动，那是为了让作品更好才做修改。弗兰克不太一样。
高泽
为什么呢。当时的心情……照片的顺序有时也会有些变化，但好像也没什么“改进”的感觉。
金村
好像也没什么特殊的意义。
高泽
今年，弗兰克出版了《美国人》的接触印相的放大印刷，放在盒子里成套出版的。(『The Americans, 81 Contact Sheets』邑元舎、二〇〇九年)，华盛顿National Gallery的展览时也展出了接触印相。公开接触印相，意思是说你看哪张都可以。
金村
每张都很好。跟威诺格兰德正相反。看威诺格兰德的接触印相，同一个地方拍了一张又一张，死缠烂打地反复拍同一个地方，有很多都很无聊。弗兰克则是哪张都很好，都值得选。
Winogrand Contact Sheet, 1961
高泽
华盛顿的National Gallery的展览的标题是”Looking in: Robert Frank' s The Americans”，是关于《美国人》这一本摄影集的展览。作为《美国人》出版50周年纪念举办的，图录上的接触印相，不同版本中照片的排列、裁剪的变化都能一目了然。关于一本摄影集做如此深入的研究的展览，过去恐怕没有先例。说明这本摄影集能如此诱发研究欲。
金村
某种意义上这些张照片算是挺感伤的，可为什么如此受后辈摄影家的推崇呢，尤其是1970年代之后的摄影家。
高泽
我觉得，暧昧，是其原因之一。比如，黑人仆人抱着白人婴儿那张照片。单单一张照片就批判性地表现了美国社会，从这一点来看是很明快的。可另一方面，他并不是批判地看待美国社会。有过这样一个场景、有过这样一个瞬间——这些照片堆积在一起，但由于其周到的编辑，这一照片群并没有收敛于某一主义、主张。点唱机，婴儿，这是在把这一场景当做好事看待呢，还是在批判呢。不明确。美国文明先进的侧面，婴儿的孤立的身影。即便能感觉到寂寞、感伤，我们也无从得知他是以怎样的意图将其拍摄下来，以此种方式发表出来的——是个谜。星条旗也多次出现，似乎可以解读为一种符号，可又有种被敷衍的感觉。
金村
拍星条旗也不只弗兰克一人。
高泽
比弗兰克小六岁的贾斯培・琼斯(Jasper Johns)开始以国旗为主题发表作品也是1950年代。
Jasper Johns, “Flag,” 1954-55
Jasper Johns, Three Flags, 1958
金村
可能是当时艺术家共有的意识吧。弗兰克的照片，也并不全都是好照片。想要表达的东西也不明确。但其中有若干张，属于“放进这本摄影集之后就特别好”那种。单独拿出来单张看，就无所谓好或坏。有很多这种不起眼的照片。
高泽
比如说，拿他的照片跟马格南代表性的那种报道摄影名作相比较，他构图上也欠缺紧张感，也不那么有迫力。可就这么看下去，却让人无法无动于衷。
罗伯特・弗兰克与威廉・克莱因
金村
他跟同时代的威廉・克莱因(William Klein)完全不一样。跟威廉・克莱因的《纽约(New York)》(1956年)作比较，就很明显，克莱因更平衡、兼顾地拍了各种东西。从一开始他心里已经有那个构想，有意识地在拍。
高泽
《纽约》和《美国人》经常被一同介绍。两本都是1950年代后半出版，对后来的摄影家产生巨大影响。对比之下给人完全相反的印象，如果说《纽约》是“动”，那《美国人》就是“静”。不仅如此，《纽约》作为整体想要表达的东西，它的“主张”，很明确。有种把大都市、纽约的能量、喧嚣生擒之的豪爽之感，而弗兰克则是更复杂的感受。
金村
相比之下弗兰克不明不白。他是觉得拍到的树根有意思才去拍的呢，还是因为躺在后面的男人穿的夏威夷衫的纹理有意思呢。通常，这种照片叫做“失败的照片”。看弗兰克的照片看多了，就会觉得，摄影，原来可以积极地去失败啊。他把成功、失败之类的概念暧昧化了。
高泽
《美国人》刚发行时在美国评价不好，这事还挺有名，原因似乎就是它的“暧昧”。批评说如果要批判美国就该更明确一些。毕竟当时是photojournalism(报道摄影)的全盛时期，尖锐揭发社会的纪实是主流。而积极评价《美国人》的则是年轻的摄影家们。
金村
是。
高泽
李・弗里德兰德，盖里・威诺格兰德。他们跟弗兰克年纪差的并不那么多，当时二三十岁的他们支持罗伯特・弗兰克。他们觉得这就是他们想做的东西。不是杂志上登的那种图片故事(picture story)，而是有个人化视点的摄影家的作品。他们从他那里感觉到了一种“作家的摄影集”。实际，弗里德兰德、威诺格兰德早期都给杂志工作过，后来转向摄影作家进行活动。
金村
要说暧昧也确实暧昧，因为其意义是多层的。把意义的解读交给了阅读一方。不对解读方式作限定。是开放的。
“你是个冷漠的人”
高泽
弗兰克生长于瑞士，犹太人，生于富裕家庭，父亲也有摄影的业余爱好。少年时代看了“瑞士国立展”这个博览会，印象强烈，当时流行的是德国阿尔伯特・伦格尔-帕奇(Albert Renger-Patzsch)，新即物主义，摄影作为最先端的表现很出挑。
后来15岁时作为实习摄影师开始在工作室工作，不仅是摄影，还学了照片剪贴、设计等等。还做电影剧照、广告摄影师的助理，开始走商业摄影师的路线。同时，还学了给照片分类成书，开始整理照片。受欧洲现代主义洗礼之后走出瑞士，辗转于欧洲、美国，积累作为摄影家的经验。
金村
弗兰克是来自瑞士的异邦人。他或许是想从这种视点去观看美国。而垮掉的一代插进来，这就很有意思。在垮掉的一代中积极地出局(dropout)。主动成为异邦人。
这样一来，垮掉的一代就很容易痴迷弗兰克的摄影。单张看，那些照片并不强。如果让土门拳来拍类似的东西，就会精准地对上焦，一张就足够强烈。弗兰克的照片很弱。这一点可以说是远离了某种大男子主义式的粗犷(マッチョ)。说个不恰当的比方：弗兰克没有男人味。1950年代的美国，是大男子价值观全盛的时代。这样的时代没有接受如此暧昧的摄影的余地。
高泽
报道摄影的王道，是浸入到状况之中，用广角镜头拍。这样子拍出来的是富有冲击力的真实表现，而弗兰克很明显不是。他标准镜头比较多。长焦也有，从稍远的地方观望的照片居多。浸入状况之中拍的照片其实比较少。有一定距离感。即使接近，也会有抖动之类的。
金村
徕卡配50标准镜头，这就很暧昧。是个半吊子的镜头。因为不是单反，即使看取景器也没法精确取景。他对于“拍的时候不确定拍出来是什么样”是持肯定态度。土门拳则是“拍之前就确信这将成为杰作”的感觉。弗兰克不是，他即使不知道拍出来会是什么样也依然会按快门——这一点可以说是他比较新的地方。他还有些曝光不足的照片。徕卡没有测光表，他曝光可能也是很随意。尽管如此他的照片还是很有意思，那作为观者就会疑惑：到底什么才算是好照片呢。
话说我以前见过罗伯特・弗兰克。横滨美术馆办罗伯特・弗兰克展的时候。当时我还是学生，摄影学校各选了两三个人，让我们去把照片拿给他看。我记得我被批得很惨。
高泽
当时被夸奖的好像是佐原宏臣先生。
金村
是的。他还跟弗兰克交换了照片。我心里很羡慕。我就觉得，这个人能跟弗兰克交换照片，那我也能吧。结果弗兰克说我“你是个冷漠的人”（笑）。
高泽
弗兰克的照片暖吗（笑）。
金村
嗯——。
高泽
感伤的部分是有的。
金村
感伤。但又不终结于感伤。鼓励失败、选片很随意、裁剪也无所谓——这些对偶发性、不负责任、噪音的公然的肯定，这一点很厉害。如果只是拍的好，就会有种美国布拉塞的感觉，变成一种讥讽意味的摄影。
高泽
日本杂志上对弗兰克摄影的介绍，给人的印象是“美国文化，好酷！”；但我从来没那么觉得过。
金村
是。并不酷嘛。
高泽
酷的是弗兰克自身作为摄影家、表现者的姿态。或者说他对待摄影的态度，把照片看作“东西”的态度，很酷。
金村
他兼有艺术指导(art director)的视角。作为摄影家的自己和作为艺术指导的自己，二者共存。我觉得他不只是“拍了照片，很酷”。说到底，这是作为摄影作家的生存方式的问题。
冷眼看照片
金村
他有些照片颗粒很重。可能他觉得拍到的图像看不清也无所谓。颗粒重的人，有很多是把照片作为物质性的东西对待。我用的是中画幅相机，不怎么放出颗粒。
高泽
关于颗粒，阿杰、阿博特、埃文斯这一脉络里面，都能感觉到他们把“东西”置于照片中尽可能好好进行构成的意志；但在弗兰克这里，虽然他被认为属于他们这一谱系，但他颗粒重的那些照片，告诉我们“这不过是照片”。
金村
污渍、颗粒、伤痕、垃圾……他觉得把这些东西是可以被当做照片的要素拿出来的。失败是正确的——这方面他是第一人。
高泽
摄影集的编辑、负片的刮伤等等也能看出这一点。“暧昧”，或者说意义的多重性，以及将照片作为“东西”漠然视之的视角，或许就是弗兰克比较新的地方。
金村
我刚进摄影学校的时候，经常有人跟我说“不许模仿弗兰克”。如果一开始就搞他这种，就会一直拍得很差，就完蛋了。比如勉强去冲洗过曝的负片之类的。毕竟是摄影学校的教学方式，曝光都很准确。他有些很明显构图很差。半吊子地截掉之类的。但这种很土的感觉就很酷。“没有力量”的感觉。在他照片中能感觉到败家犬式的悲哀。弗兰克拍了很多被时代丢下的人。这些人没有力量，是从大男子的粗壮世界中出局的人。弗兰克自己也是有意识的主动落伍者。落伍者拍着落伍者。让人感觉到对落伍者的共鸣。
如果是模仿贝歇的摄影，总有产出点什么的可能性；而弗兰克则是one and only。是没法模仿的。
高泽
他有些照片是把负片刮伤，在上面写文字，比如“good-bye”之类的，对词语的选择也很平实，简单。毕竟不是母语。甚至有些颤巍巍的感觉。可能也跟他刮负片有关。一般来说，加入文字，容易给人意义过剩的冗余感，但他的就恰到好处。很有感觉。
金村
摄影家大多会说摄影无法用语言表达，会说摄影跟语言原本就不是同一个东西，但弗兰克不说这些。他觉得摄影跟语言是同一个东西，没有语言，摄影就没法成立，摄影就是语言。摄影会诱发语言。两者都有再现的功能，只靠其一则没法成立。语言，如果只有一个单词，也是无用的。摄影与语言，在构造上十分相似。
弗兰克写的文字很有味道。想学他那样写，但蛮难做到。他那种很难模仿。
高泽
如果只是冲击力强，就容易变成对弗兰克的模仿。比如刚才提到的把负片刮伤，比如把齿孔直接冲洗出来，虽然酷，但就成了对弗兰克的模仿。
金村
不到一定程度的误译、误解，这种模仿就是不可能成立的。”good-bye”如果换成”サヨナラ(再见)”，直接就成了new music(日本七八十年代的流行音乐风格)。单单是把英语换成日语，一下子就很土。
高泽
这种“误译”的成功的例子，铃木清先生可以算是一个。铃木先生受罗伯特・弗兰克很大影响。接下来就来聊一聊铃木清先生。
鈴木清
比弗兰克更酷
高泽
铃木先生生于1943年，比罗伯特・弗兰克小19岁，出身于福岛县いわき市。作品的输出方式有摄影集和摄影展，铃木先生在这两方面都有其独特的方法论。
首先，摄影集，他一生出过八本摄影集，除了其中一本以外全部是自费出版。几乎全部摄影集都是自己排版。
对于金村先生来说，他是在东京综合写真专门学校受过教的恩师。铃木先生与弗兰克有过交流。送过摄影集，在日本也见过面。
金村
《梦的奔跑 (夢の走り)》(1988年)这本摄影集里公然引用罗伯特・弗兰克的来信，在当时的评论家里评价很不好。说他是在炫耀自己与弗兰克的关系。铃木老师当时特别生气。
在与语言的关系上讲，他会在流浪汉的照片的旁边加上“风”的字样。我觉得很没品味（笑）。很酷。我觉得铃木老师属于掌握不好平衡感分寸感的那种人。品味差，没有平衡感分寸感——我觉得这是成为摄影家的前提。
我帮他布过展。他布展做得很过。展览过程中照片会越来越多，到后来他自己都搞不清，每天照片都在换着贴。很有意思。照片上面叠着照片。被压在下面的照片就看不见了。
高泽
也有些是弗兰克风格的照片。有点晃动，画面随意倾斜，冷淡。
金村
我觉得比弗兰克更酷。
比如他会翻拍杂志上的照片。他解释说是“想要获得一种母性的意象(image)”，但实际完全不是那种感觉。他嘴上说的跟照片完全是两回事。他本人会说eros、sexy、母性……等等，可实际呢。你看不出他到底想拍什么。他只是想拍。“拍一些东西”——这句话里面的“一些东西”不见了——就是这样的摄影集。《梦的奔跑》之前的纪实的感觉完全消失——自己的手、脚、脸；罗伯特・弗兰克寄来的信；最后是釜ヶ崎。
高泽
很酷。
金村
很酷。铃木老师的照片。
高泽
摄影集都是有始有终的，一般都是逐渐达到高潮，然后留有余韵，一般都有这种“编排”，但铃木先生的照片没有这种舒服的故事性。
金村
是的。从一开始就很嗨，一直嗨到最后。他喝多时讲到自己的摄影集，总说他的摄影集是“Born to Run”。
高泽
不怎么能感觉到翻阅的快感。反而是越翻越感到混乱。作为单张照片来看的印象更强烈。不明白对于铃木先生来说摄影集到底是什么呢。
胶片的eros
金村
铃木老师说“摄影集很重要”。关于铃木老师为什么要做摄影集，比如这本，《梦的奔跑》，一般来说，做书都是先有个想要拍的东西，拍完了然后整理成一本书。铃木老师不是这样，他是单纯地想做书。他并没有什么想拍的东西。就是想做书。只要能成书就行。他是为了做书才去拍照片。
高泽
关于照片的排列或版式，他有说过什么吗？
金村
他说他是用拍照的感觉去做书。他平时一直随身带着一叠摄影集尺寸的复印纸，还有照片、cutter、浆糊，在公园的椅子上做，或者在电车里面做。调整书的结构之类的。他说经常回过神发现已经在做了。样书制作。
高泽
2010年東京国立近代美術館的个展，也展出了他的样书。
金村
另外，他一直带着脸盆。其理由我完全不懂。有一回我问他为什么带脸盆，他说“保密”。随身行李总是很多。还带着尺子。
高泽
是摄影集《流之歌(流れの歌)》封面的那种金属脸盆吗？
金村
对。去浴室也会做书，可能是为了去浴室带着的吧。
高泽
但浴室也有脸盆的啊（笑）。毛巾不是更应该带着吗。
金村
不带毛巾。只有脸盆。相机也不带。他平时不带着相机。
他有一组照片是一直跟拍折扣店大叔的纪实照片。问他“拍这种人不是很累吗？”，他说是很累。有时候半夜对方会来敲门。问他“你会让他进屋吗”，他说绝对不让。他并不是因为同情才去拍他。他单纯是觉得作为被摄体有意思才去拍。他那时就明白，被摄体与自己的关系是非对称的关系。他不会简单的与被摄体成为对等关系——这一点是铃木老师了不起的地方。跟二流纪实摄影那种简单粗暴的人文主义不一样。
顺带说，他还有些用显影液温度100度显影出来的照片。
高泽
对他来说的实验吗？
金村
他说想赶快搞完（笑）。
高泽
他的回答方式也是很作家的态度（笑）。随性、偶然，都放进照片里。
金村
他还拍过一个人被巡警骂的场面，当时他就在旁边，很过分的照片（笑）。一般来说，拍之前都会停下来。这也是100度显影出来的。漏了一个洞。
高泽
这个洞，是什么？
金村
这个……显影时做高温处理会出现各种现象。
高泽
胶片溶掉了。
金村
他说，这里有胶片的eros。铃木老师用广角镜头。配55mm镜头的Makina。
（プラウベルマキナ67W（Plaubel Makina 67W 、1982年発売） - 6×7cm判。生産台数約3500台。プラウベルマキナ67の広角レンズ装着版で、ワイドニッコール55mmF4.5を固定装着する。——wiki）
高泽
换算成35，就是28镜头。不过虽说是广角但不怎么感觉到畸变。
金村
是的。控制得很好。还有一回，有一次展览，有人买了他一张照片。那人走后，铃木老师说：“买那张照片，那人脑子有问题。”（笑）真是很过分。我也买过他的照片，他当时说“你很有眼光”。可谁知道他背地里会怎么说呢（笑）。这一点他也很酷。再就是他用Makina的用法让人感觉不出那是Makina。
高泽
他的拍法是35相机的拍法。粗暴…随便…。不像中画幅。
金村
我做学生那阵子，铃木老师可能比较有闲钱，经常去东南亚。那时他经常读杜拉斯。
高泽
《杜拉斯的领土(デュラスの領土)》。法国新小说的小说家，玛格丽特・杜拉斯，以她的东南亚为主题的摄影集。
金村
被摄体后面有船，有水。流动的水，不定形的水。这就是杜拉斯，他说。
高泽
杜拉斯晚年写了小说《情人》，成为畅销书，还拍了电影。《情人》的舞台是越南。杜拉斯少女时代在当时还是法国领土的印度支那度过。《情人》是那时的故事，其他还有《印度之歌》，还做导演，与东南亚发生关联。《杜拉斯的领土》由在越南、老挝、印度拍的照片构成。
金村
杜拉斯写的是法国殖民时代的东南亚，而铃木老师则是在现在的东南亚做杜拉斯。有某种错位或者误译在里面。怎么说呢，他对电影《情人》可是绝赞。他是在那个电影里看到了在我们这些凡人眼里绝对看不到的某些东西。铃木老师对杜拉斯有严重的误读。
高泽
听到杜拉斯、东南亚这样的主题，会觉得是很观念性的作品，可只看照片，有些是很有迫力的照片，即使当作对当时东南亚的报道摄影来看也很有意思。
球体的思想与龟裂
高泽
铃木先生原本是生于福岛的煤矿城市，是看了土门拳拍煤矿的《筑豊的孩子们》，才想要成为摄影家的。
金村
好像是的。最初想要做漫画家来着。想画报纸上的单格漫画。
高泽
为此来到东京。
金村
一边做着夜总会的服务生。渐渐开始倾向摄影。
高泽
在东京综合写真专门学校学摄影，1969年毕业，在《每日相机》杂志发表《系列・煤矿之城 (シリーズ・炭鉱の町)》，作为摄影家出道。1994年获土门拳奖的《修罗之圈 (修羅の圏)》就是拍了跟煤矿有关的照片，刚好成了一个圆环。
感觉铃木先生的彩色摄影怎么样？
金村
很好。很漂亮。曝光也很棒，如果他愿意好好搞。
高泽
因为是正片，宽容度比较窄。如果曝光不够准，就出不来这样的色调。
金村
这种，乍看像是在模仿弗兰克，翻拍书信的照片，但实际完全不一样。首先，他是放在了报纸上。
高泽
有生活感（笑）。
金村
这里用了报纸，就很不一样。连弗兰克先生的来信都翻拍了。这方面就会成为批判的对象。说他是在炫耀。
高泽
（笑）。是真的喜欢弗兰克。
金村
喜欢。他都是用“弗兰克先生”这样的称呼。铃木老师去世时，弗兰克先生都来电报了。我看到过他俩待在一块的场面，彼此一直沉默，只是微笑着。铃木老师不会说英语。
后来，去世之前两年吧，铃木老师去纽约的布朗克斯拍照。黑人跟他说“fucking”，他因为不懂英语，以为对方只是害羞，一边说“哈喽——nice”一边一直拍。
高泽
不懂英语真是很强（笑）。
金村
很厉害。把亲戚叔叔拍的照片放到自己的照片里。就像现在的Found Photo。这么说来，铃木老师买了不少别人的照片。他还有桑原甲子雄先生的照片。
高泽
铃木先生的照片里也有很多。
金村
基本都是土门拳。
高泽
摄影少年时期崇拜的对象，是直接的摄影。
金村
后来渐渐失控了。
高泽
变前卫了。把腕表放进画面的照片。让人想到寇德卡的“布拉格”。
金村
大概是因为表的形状是圆形。铃木老师的照片里不是有很多◯吗，问他“为什么是◯呢？”他说“世界完结于◯”。他是在说曼陀罗。
高泽
主题是球体、“世界”。
金村
不过，他有意思的地方是从那些主题错位出来的地方，作为观看一方来说。看这照片，你让我体察其球体的思想，我也读不出来。反过来，铃木老师看到一张照片上拍了很多圆形的东西，就一口断定地说出“曼陀罗”——不如说是他这种语言天赋很酷。他还会随意引用芒迪亚格的小说的文字。不过，就是很搭。要说不搭也不搭，但就是感觉很搭。
高泽
他的翻拍也很有特点。比如亲戚叔叔的照片，把“引用”编到摄影集里。照片这种媒介本身就算是一种引用，这一点可能也与他执着于做书有关。
金村
正统(orthodox)且标准的东西与不明所以的东西并存。刚才也说到，布展时，他先是把装裱好的照片排成一排，此时看起来就单纯是个不错的摄影展，然后开始在其上把别的什么照片乱七八糟的东西叠上去，让它变得不明所以。
高泽
随身带着摄影集的样书，也是为了朝更奇怪的方向不断加速吧。
金村
应该是吧。正常搞，就是些理所当然的好照片。他总说，想把街头的感觉注入到书里。
高泽
在桌子上搞，出来的可能就是正统的排列方式吧。他是把在各种场所各种场合下想到的东西加进去。原本顺畅的流动，开始变得顿挫。
金村
至少展览方面是这种感觉。我刚进摄影学校时，先是带我去“FROG”展。在照片上贴上照片或者硫酸纸，让照片不容易看清。
那一年他在三个地方办过展。自由之丘画廊，大概是这个地方，二楼是储藏间，在那儿也办过展。原本是古董仓库，他就把照片贴到甲胄上。大概是跟漫画家ユズキカズ先生的联展。不过基本是以照片为中心。漫画原作搞得乱七八糟。还四处撒钱。铃木老师的展览有个特点，就是“现实”会闯进来。或者说，与现实同步。不会在画廊这一白盒子中完结。installation (装置)一词没法完全概括之。不知为什么，他还会把布鲁斯 · 斯普林斯汀(Bruce Springsteen)的唱片带到展览现场。还会搞大量的落叶进来。还会请人画《情人》电影海报的人物画像贴到天花板上。而且画得还不像（笑）。
所谓装置，是要把会场本身作为作品来考虑，平衡是必要的；可铃木老师，则只是单纯地往里面塞。不让它完成。当时我就想，这就是摄影家的装置啊。
高泽
从摄影出发，看能到达哪里，的感觉。
铃木先生生于1943年，死于2000年，57年的生涯。去世早，但得过日本写真協会新人賞、 写真の会賞、 土門拳賞、 伊奈信男賞，得过很多奖。不过，在日本摄影史里该把他放在哪个位置尚无定论。
金村
是。获新人奖时是40岁，很晚。对现状有不满，觉得自己没得到认可。可能大部分摄影家都有这种不满。
高泽
在东京国立近代美术馆办展，也是因为荷兰策展人在那边办了展。就是说，先是在海外得到评价，然后逆向输入回国。
金村
在外国接受学院教育的摄影家，是出不来这种作品的。这是日本独有的东西。这种东西，只有日本有。各种东西进到摄影里来。小说、语言、随意翻拍，等等。乍看像私摄影，但又不是。
高泽
作为故事，没有顺畅的流动。总会出现一些照片打断那种流动。
金村
他还喜欢乔治 · 哈里森(George Harrison)。好像送过摄影集给他，通过粉丝俱乐部。据说没有回信。同时喜欢乔治 · 哈里森和布鲁斯 · 斯普林斯汀，这种不平衡的感觉也很棒。细腻与粗壮并存着。喜欢“something”的话，一般不会去听“Born to Run”的吧。
春日昌昭
首次个展即追悼展的“摄影作家”
高泽
春日昌昭先生与铃木清先生生于同一年1943年。
金村
我原计划是由春日先生教的。可那一年的前一年春日先生去世了。于是改成了铃木老师。
高泽
1990年去世。刚好是铃木先生去世十年前。四十六或是四十七岁去世。
金村
昭和天皇去世的第二年。春日先生的摄影很棒。我上学的地方东京综合写真专门学校有大量他的original print，全部可以看，觉得特别酷。
高泽
春日先生生前一次展览都没办过。
金村
是啊。他好像没兴趣。
高泽
生于东京都墨田区，家里开蔬果店。从都立本所高中到东京综合写真专门学校。毕业后，进入培养作家的研究科，1966年以“浅草”这一作品获得第三回准太阳奖。其后，在《太阳》、《女性自身》等杂志作为摄影师工作之后，突然销声匿迹。
东京综合写真专门学校的开办者，当时的校长重森弘淹先生，某一天在电视上看到了春日先生。他是在大阪开做紙芝居屋，在接受电视采访。后来他到重森先生那里露面，说要结婚了。不过不清楚他为什么要做紙芝居屋。
那之后，1973年，重森先生邀请春日先生来做研究室长，春日先生开始作为老师授课。听重森先生讲，他是位与学生热情相处的老师。以上内容引用自春日昌昭先生去世后做出来的24页+封面的小册子《街的轨迹 (街の軌跡)》（1990年）里刊登的重森先生的序文和年谱。
金村
他的第一个个展，是去世后的追悼展。他的学生们合伙搞的。
高泽
场所在“FROG”。小册子应该就是个图录，因为标题一样(《街的轨迹》)。“FROG”是自主画廊，是后来的“Mole”的前身。
金村
春日先生没办过展也算正常。以个展为中心开始活动的作家，大概是80年代之后出现的。90年代后作家意识更强，不过我当时是觉得以个展为中心是理所当然。
高泽
金村
春日先生去世后大概办过三次展吧？KONICA MINOLTA PLAZA也办过，六本木的富士photo salon也办过。
高泽
我是在大西みつぐ先生企划的群展“Tokyo East Perspective「墨東写真」”第一次看到他的照片。大西先生以前给春日先生做过助手，也陪他一起拍过照。
金村先生在モール・ユニット Ｎｏ・４的「Crash landing: KANEMURA Osamu」的供稿里这样写过：
“春日昌昭的摄影把街道的情怀、怀旧、人类的情绪性的自作多情的令人生厌的黏黏糊糊的心理性的东西全部剥除掉，把东西单纯作为东西散乱地拍进照片里”。
金村
刚才也提到，东京综合写真专门学校的四楼有很多original print。装在箱子里。偶然看到春日先生的print，觉得好酷。当时我在用6×6的禄来拍植物，正处于困境，就想着有没有什么可看的。看了他的照片，觉得他这个拍法很酷，于是换成了6×7的Makina相机，开始拍东京。
当时，一点都不流行拍都市。拍街道，拍东京，拍新宿，我被看作想要做第二个森山大道，是落后于时代的。但春日先生的拍法很酷。我觉得他这样的拍法可以。当时我也在看路易斯 · 巴尔茨 (Lewis Baltz)，觉得春日先生跟易斯 · 巴尔茨、弗里德兰德相比也不逊色。这么一想，就开始拍了。
彰显了都市的构造的摄影
高泽
金村先生是被春日先生的摄影的哪些地方吸引？
金村
看了他的照片才明白，原来不表现自我也可以啊。当时我还是学生，以为，如果要成为作家就必须要把自我表现出来，可我又没有什么想要表现的自我，这可怎么办。而如果是春日先生的拍法，“东西”自己就会开始讲述。这一点上，罗伯特・弗兰克的摄影也是这样。
当时我的班主任老师，森裕贵老师，是春日先生的朋友。一起工作过。
高泽
春日先生与森先生曾一起走过东海道，合作过“东海道530千米”(《相机每日》1971年7月刊)这一作品。
金村
是。很不错的。
铃木老师也跟我说，试着拍拍都市呢。就这么开始了。
高泽
拍东京。
金村
我看春日先生的print，学习他的拍法。比如画面中地面放入多大比例。春日先生地面比重较大，我则觉得放太多也不好。主要就是春日先生和贝伦尼斯・阿博特，我的参考对象。
高泽
春日先生的照片，有点广角的味道。这一点跟金村先生不一样。金村先生是标准镜头。
金村
是。差不多35吧？
高泽
是。镜头是35。他用的好像是カロワイド这一紧凑型35相机。实际看照片，与其说是35，更像是中画幅拍的。
春日先生的摄影的特征之一是都市这一对象。道路、建筑物、牌匾、人……画面中的一切都清晰对焦，画面中不存在阶级。可以说是现代摄影中都市摄影的典型，但他的摄影不是要表现都市的特征，而是在彰显其构造。
不过，他最终是想要拿这一照片群做什么用呢。他最终想要办展或出摄影集吗。
金村
永远不得而知（笑）。
高泽
不得而知（笑）。
金村
这一点有种局外人 (outsider)的味道。
高泽
他是怎么想的呢……。据说是个沉默寡言的人。
金村
似乎是的。听别人说，上课时基本是沉默不语的。我就想这他也能讲课，厉害。不过下课后跟学生们出去喝酒多少也会说一点。
拍摄的“行为”很重要
高泽
向别人介绍春日先生时，简单地概括，我觉得可以这样说：延续了阿杰、贝伦尼斯・阿博特、沃克・埃文斯的现代摄影，在吸收了美国纪实 (American documentary)流派的基础上，把战后处于重大转折点的时期的日本拍摄下来的摄影家。不过，春日先生可能会参考学习的摄影家与春日先生自己，所处国家和时代都不一样。阿杰拍巴黎街道的相册，有博物馆或图书馆买下来。埃文斯，有美国政府的农业安定局做赞助，还拿过古根海姆奖学金去拍照。阿博特也从联邦美术计划拿过钱。虽然说不上多滋润，但他们都有公共机关出钱，拍的东西都是要传给后世的。而春日先生呢，则完全是自费。是个人性的工作。我觉得这是日本特有的：相机制造方面是先进国，摄影本身则是后进国。欧美的现代摄影，有摄影与社会的连接作为其背景；在日本，这一点则是切断了的。春日先生自己是怎么想的呢。他会觉得在未来某个时候这些照片作为记录或作为表现将会成为重要的东西吗？还是说……
金村
对于春日先生来说或许拍摄的“行为”更重要。桑原甲子雄先生也是这样，他们都不会积极去发表作品。他们是因为“拍照片”有意思，才去拍的。行为本身突出出来，结果怎样或许是无所谓的。那么，要问，为了什么？就……大概就是从这个时代开始，开始出现“不为了什么”也会搞摄影的摄影家。
高泽
原来如此。“不把摄影当作职业”的摄影家。
这就跟“摄影家”的定义有关了。一般说到摄影家，就是指靠摄影吃饭的人，professional photographer；但回看摄影史，那些书写了历史的摄影家未必都是靠摄影吃饭。反过来，创造出新的表现的人有很多没法靠其作品赚钱，或者不靠其作品赚钱。
从19世纪到20世纪的业余摄影家们创造的“画意摄影”就是其端倪，尝试用摄影做艺术的人，多数是业余。阿尔弗雷德・斯蒂格利茨就是典型。日本也是一样，福原信三，路草兄弟，野岛康三，安井仲治，稍后来的植田正治先生也是。
不过，后来出现了断层，画意摄影被批判为沙龙摄影；二战中、二战后在日本这种摄影渐衰。同时，照相机渐渐普及，摄影爱好者增多，相机杂志也开始增多。相机杂志是以相机制造商为赞助商，为了普及摄影，以“职业摄影家指导业余爱好者”的结构做出来的。VIVO虽说是以“让摄影家自由做作品”为目的设立的代理机构，但同时也是职业摄影家获得拍摄工作的窗口，在这意义上也是“职业”的。“挑衅”，虽说同时有职业与业余混在，似要破坏掉这一构造，但在出版当时是小众的存在。二战后的日本摄影界以活跃于相机杂志的人为中心，“一边做商业摄影一边做自己的作品”是主流。换个说法，相机杂志的明星摄影家，被承认为“职业的”。
不过，春日先生及其后辈“Mole”的作家们，并不是相机杂志的明星摄影家，不是那种所谓“职业”的光鲜摄影家，而是纯粹的“作家”，就是说他们要做的是“摄影作家”，脱离了职业、业余之二元论的“作家”。画意摄影是以业余爱好者的摄影俱乐部为母体，而这个时代的“作家”们没有这种团体，他们是以“自主画廊”这种“发表场所”为中心聚集起来的。当然，其中有些自主画廊是由VIVO东松照明、”挑衅”森山大道等人的学生开办的，不会与上一代人完全断绝，但其活动基地很明显从杂志转移到了自主画廊。
金村
是。我刚到东京综合写真专门学校时受到教导也是那种感觉。总的来说，“你们一辈子都不会太顺利”，经济上。你们成不了什么明星摄影师，会一直穷下去，但“即使如此也要做”，“不要求什么回报”。就一直被这样教导，从本科到研究生，总计被洗脑四年，渐渐也就成了那种思维。
如果不消除个性，摄影就不会开始
高泽
80年代经济景气，广告摄影兴盛。90年代摄影热潮到来。不过，对于“Mole”周边的摄影作家们来说，这些趋势与他们无关。
就卖print这一点来说，1978年，展示、贩卖摄影print的商业画廊“ZEIT-FOTO SALON”，之后一年79年“PGI (Photo Gallery International)”成立。再过10年，1988年，首次设立摄影部的公立美术馆川崎市市民美术馆开馆；之后的89年，设有摄影部的横滨美术馆开馆；其后90年，东京都写真美术馆作为摄影专门美术馆预开馆（综合开馆是在95年）。至此，终于有地方接受摄影作家的作品了。不过，尽管如此还是没出现“只靠卖作品就能活下去”的人。
春日先生好像也作为职业摄影家做过杂志的工作，但也不顺利，前面也提到，后来去大阪做紙芝居屋。铃木清先生的情况怎么样？
金村
铃木老师做画牌匾的工作和东京综合写真专门学校的老师，靠这两个吃饭。只靠摄影吃不了饭。这种姿态在我看来很酷。有一回，下课后我跟同学们去横滨喝酒，回来的路上竟然遭遇了铃木先生画牌匾的现场。感动了。与做商业摄影师相比，做这个更酷啊。
高泽
“做这个更酷”的价值观。这已经是种文化了。摄影家如星星一般多，而本对谈想要搞清楚的，是摄影作家的历史。想要论述的是只靠摄影作品求胜负的摄影作家们的苦斗的历史。
1970年代铃木先生、春日先生，正是如此活着的。他们的这种生存方式的根，我觉得就在罗伯特・弗兰克那里。弗兰克作为摄影作家的范本，对铃木先生他们这些日本的摄影作家们产生了巨大影响。
金村
当时，似乎还没有摄影作家这个说法。这也正常，当时摄影都还不是艺术。不过他们本来也不以此为买卖。这样一来，他们就没有去处。为了什么拍照？既不是业余爱好，又没有打算发表作品。就在这种悬着的状态中持续做下去，这是值得我们尊敬的。忍受“什么都不是”的状态，是很厉害的。
很久没看春日先生的照片了，这次看还是觉得很好。这车的剪影很酷——就觉得，摄影就是这样的东西。
高泽
“IWAY”的标识，很酷。
金村
就是这一点。东京奥林匹克时的东京的照片，可能也有人觉得怀旧。但像我这样，“既喜欢春日昌昭也喜欢路易斯巴尔茨”的视角可能也比较特别——怎么解释都行。或者说规则怎么改都行。既可以当做怀旧来看，也可以有别的观看方式。照片的读取方式可以多种多样。
高泽
改变规则的方法之一，是照片的筛选方式、排列方式。就摄影集来说，即编辑与设计；就摄影展来说，即策展与会场空间的使用方式。比如介绍春日先生的摄影时介绍的《奥林匹克时期的东京》和《40年前的东京》，都被归到东京奥林匹克这一主题；那，换一种展示方式也可以作为其他不同的东西来接受。
金村
是的。
高泽
单单是图片说明的有无，就会改变观看方式。有图片说明，就只能看到与图说相匹配的那一部分意义；如果只看照片，则能看到照片的其他部分。也能看到“春日先生是在依照一定的规则拍照”这一点。
金村
距离感很明确。
高泽
能看出春日先生拍街道时的规则：顺光；画面中能置入多少信息；地面与天空的比例；文字的量；给人分配多大空间，等等。
金村
“池田内閣打倒”和“三和銀行”在照片里呈现差不多尺寸。
高泽
有规则。不过，明白“他是在遵循规则拍照”之后，不可思议的是，观者可以免去对摄影家个性的注意。某种意义上，他是机械性地拍照。
金村
作家的个性，是很无聊的东西。
高泽
观看时就不需要为了挖掘其作家性而观看，就更能看到照片中所拍的东西本身。
金村
电影也是这样。约翰·福特(John Ford)和霍华德·霍克斯(Howard Hawks)都是电影作家，但并不会强烈打出个性。
高泽
骑马队追击印第安人，互相打枪。不断重复这种故事。
金村
反而是朝消除个性的方向做。首先，不消除个性，摄影就没法开始。
蔡骁 | 另一种摄影史 往期👇
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