阮纯诗，《来自宾童龙的信》(Letters from Panduranga, 2015). 单频彩色高清视频，35分钟。图像由艺术家提供。
越南影人谈对女性灵媒、地方新闻和越南腹地的生态毁灭的影像记录。
鹿特丹国际电影节期间，一个寒冷的午后，我在当代美术馆的一处展找到了避难所。Blackout(2019)展出了11个使用35mm的柯达投影的艺术家作品。这种媒介早在2004年柯达停产35mm相机就被淘汰了。我观看了墙上一系列闪动的影像：一个男人指向树木间的空隙；一个女人用手示意前方空荡的道路；两个桥上的男人指向树叶。越南影人、媒体艺术家阮纯诗将这些怪异、超现实的图像收集起来，构成了《风景系列#1》(Landscape Series #1, 2013)这个作品。它们来自报纸上的报道，也证实了新闻类图像的一种套路：这些图像总在自我表现它们是目击者，总在表现记者到达新闻现场，进入画面内，指向展开的新闻事件的样子。这些图像带有故事书或者手翻书的质感：重复的人在不同的景致中穿梭，总是指向一些东西。它们似乎也示意着图像的失败，提醒我们还有很多无法被归档[进画面]的东西。
阮纯诗最为人所知的作品是她的那些电影，我后来看了她的三部作品，它们都探索了文化历史，并且审视着观看这一行为。在美国生活了十年之久后，阮纯诗在2007年回到越南，希望成为一个电影人。自此，她记录地方文化的许多方面，糅合新闻、民族志和理论。细腻的纪录片《爱男，爱女》(Love Man, Love Woman, 2007) 创作于她回到越南之后。影片跟随一名河内著名的灵媒的故事，并审视了在当代越南社会中较不可见的同性恋文化。《来自宾童龙的信》(Letters from Panduranga, 2015) 创作于几年之后，该片以一些虚构的信件为串联线索，是一部拍摄越南南部占族原住民的纪录片。该作入围了2016年鹿特丹国际电影节的短片单元。她最近的一部更加理论化的电影《第五电影》（Fifth Cinema, 2018），最近在第九届亚太当代艺术三年展中展出。这一作品建立在新西兰电影人巴里·巴克利提出的“本土凝视”(Indigenous gaze）的观点的基础上，意图建立一种观看的新秩序。
IS: 《风景系列#1》(Landscape Series #1, 2013)中，图像里的男人和女人们总在指向什么——不论是一条河流，一片树木还是路边的灰尘。这些图像都是从报纸、地方新闻片段中截取的，也是一种展现事件发生场景的套路手段。照片中人指向的是“事件发生的地方”。这一类的图像是在越南有什么特殊性吗？
NTT: 像这样的影像在越南是很流行的，或许也因此变得有越南特殊性。这是一种地方新闻经常采取的手段，他们到达新闻现场，接着记录发生的事件。新闻中这类图像用来证明记者目击到了些什么。我一开始不知道有这样的[共性]，但开始收集之后发现这已经是一种现象。我从网上收集了有上百张这样的图，上面都是有人指向风景中的某个地方。在我看来，这些风景是对历史的一种静默见证。
阮纯诗，《风景系列#1》(Landscape Series No. 1, 2013)，实验影像，5分钟，彩色视频。图像由艺术家提供。
IS: 我在这个作品现场看到，这些图像是用幻灯片呈现的。但是在幻灯片连续投影的过程中，他们又可以被看成是故事中的线索。它们似乎还指向新闻纪实与虚构之间的关系。你的兴趣是不是在于打破类型本身，揭示新闻和看似客观的形式其实充满了主观性？
NTT: 我的确有新闻的学科和从业背景：90年代末尾的时候我在美国的爱荷华大学学习，后来给几家不同的出版社工作，其中包括河内的越南经济时报和路透社的纽约分社。之后，我的工作转向电影和媒体艺术，我开始比较和反思记录世界的不同方式。我从不认为任何方式是纯粹的。拿新闻和艺术来说，它们从来都不仅仅是简单的客观或者主观努力的结果。我总是会模糊类别，或者说我感兴趣的是类别的边界。作为一个记者，我会对主观主义新闻更感兴趣；而后来作为一个非虚构类电影的创作者，我开始用虚构的方式呈现我对档案类材料的编辑与选择。我想，从根本上我的电影也是关于这个过程的。
IS: 你最早的电影之一就是你那部拍了Luu Ngoc Duc的《爱男，爱女》(Love Man, Love Woman, 2007)。Duc是河内的一位灵媒，经常穿着女人的衣服——可能也有人会描述他是“变装”——他可以跟很多女性的灵魂相通。这个片子似乎也算是介于纪录片、民族志和某些具有虚构倾向的东西之间。
NTT: 我把这部电影当作我的第一部电影。2005年的时候，我在加利福尼亚大学圣迭戈分校上了一门民族志电影的课，当时我意识到我有多么热爱做研究、拍摄、剪辑的整个电影创作过程。我甚至愿意丢掉所有我学过的东西，完全为电影制作付出。那个时候，我在美国已经是第十年，我终于意识到越南才是自己有归属感的地方，所以准备回越南。当时[我的规划]已经很明了了，我要回越南，要开始拍电影。
阮纯诗，《爱男，爱女》(Love Man, Love Woman, 2007), 52分钟，彩色视频。图像由艺术家提供。
有一个总能不断激起我好奇心的话题，地母教(Dao Mau)的母神信仰。在越南社会，这个宗教是几百年间，跨性别者和同性恋者唯一能够找到社群、表达言论的地方。项目启动前，我只知道地母教是一个原住民中盛行的宗教，也可以通过人们的穿着认出他们是地母教的信众，但其他的我就不太了解。我做了一段时间的研究，尽可能广泛地了解这个宗教的资料、了解同性恋在越南的状况。但很少能找到这两个命题之间交叉性关系的研究，大多数对同性恋的研究都着眼于健康，而不是社群文化。2006年的几个月，我一边做研究，一边在河内和周边地区拍电影，认识了一些信仰地母教的人，和他们有了交流。当我遇到Duc, 我就知道他就是我电影里的人物，不用再去找别人了。
IS：Duc 在影片中出现的时候穿着美丽的丝绸华服，脖子上戴着珠宝，头上戴着花，跟一个童话喜剧里男演员反串的女士(Pantomime dame)没什么两样。从你的字幕上可以注意到，在那个祭祀典礼上，而且其实在整个电影中，他的越南语都是辞藻华丽、充满诗意的。他的语言夸张，或者也可以说是很”娘”(camp)的，比如“哦我的天哪，伟大的百合！ ”这是来自于越南诗化的语言传统，还是独属于地母文化的表达呢？
NTT：我喜欢他的语言！ 真的很难用字幕写出来，甚至我尝试用字幕打出来的时候都退缩了。Duc语汇的宽广真的惊艳。不幸的是，这样的越南语正在逐渐消失。他的知识和语言来自他家庭的悠久传统。他的外祖母也是一位灵媒，他知道的那些故事和民间传统是几代人传下来的。Duc自己也是一个文学老师。我听说他教《金云翘传》(the Tale of Kieu)很出名，这是一部19世纪的传奇诗，也是最著名的越南文学作品之一，对越南文化有重要的意义，它的作者阮攸(Nguyen Du)就好比是你们的莎士比亚。很多人可能家里都有这本书。这部作品非常长，但曾经许多人都能背诵整部诗。甚至现在还有用这些故事来做占卜的传统，人们会打开任意的一页，在上面寻找某种征兆。Duc的语言很大程度上和这首诗相关，他说话时经常引用书中的内容。
IS: 像Duc这样的人十年之后还会存在吗？这种母神信仰是不是一种逐渐消亡的文化呢？
NTT：事实上，反过来讲才对。这个宗教，特别是它的仪式，正在逐渐繁荣。我想跟经济相关。越南很大程度上是个非正规经济体，也就是说很多人是个体户，他们有自己的生意，不用为企业、政府或者机构工作。因此，他们的财富或者生意，容易受到他们所认为的运气或者说命数的好与坏影响。所以在这种非正规经济的状况下，人们会寻找一些可以依赖的东西，一些可以信仰的东西，所以灵媒就担负起这种责任。他们的信众坚信天神或女神将会帮助他们。
IS: Duc所在的社群中，有人会认同自己是同性恋或者酷儿吗？你是否遇到过地母教社群中，不认同传统性别或性倾向的定义，希望[在身份上]使用另一套语言的人呢？
NTT: 如果你问他们，大多数人会说身为同性恋者跟拥有女性灵魂的根源是不同的两码事。2006年我拍这个电影的时候，我听到的大多数当地的表述倾向于描述外在表达的性别反串，而不是内在的性取向。比如，“dong co”用来称呼那些男性灵媒，而他们同时有着公主的灵魂和带有阴柔气质的男性灵魂。同样地，“bong”(意为影子)，也就是“bong lai cai”的缩写（意为女性影子）用来称呼跨性别的或者阴柔气质的男性。我十多年前拍了这个电影，之后的河内发生了很大变化，人们对LGBT的运动有了更多的了解。2012年越南第一次开始有了同性恋骄傲运动。
阮纯诗，《来自宾童龙的信》(Letters from Panduranga, 2015). 单频彩色高清视频，35分钟。图像由艺术家提供。
IS: 在《来自宾童龙的信》这部你2015年拍摄的电影中，你结合了宾童龙（越南南部的一个省）原住民占族人的肖像镜头和当地风景的镜头。而这部电影提出的问题之一就是该如何记录这些人，还有他们正在被遗失的文化。某一刻，你的画外音说道，“我正在尝试不同的方式来拍摄肖像。”
NTT: 在那个电影中，我在想艺术家和他们的创作对象之间的关系。对于占族人，我曾经问自己：怎样的距离才是我拍摄和观察的正确距离？我并不是占族社群中的一员，我是一个外来者，一个带着相机来拍摄纪录片的人。我尝试了不同的方式来接近这个社群，有拍摄特写的镜头，有距离比较亲近的的肖像，以及远距离的风景和广角镜头。某种程度上，我感到了拍这个电影的不适：我不希望代表占族人发声，有好几次我都想放弃这个项目。但同时，我又觉得这个故事——他们的历史——需要被诉说。2007年，越南政府通过了一项计划，要在这个地区建设国家最早的两个核电站，这恰恰对于占族人生存和占族文明的存在形成了根本上的威胁。我唯有通过同时讲两个故事的方式来完成影片的讲述：一边是更私密地讲述占族人的故事，另一边是更宽泛的关于殖民主义、战争、当代政治和艺术家的立场的故事。这也是为什么我把这个电影构建成一场两个人之间的对话，他们给彼此写信，提及关于越南众多的省。通过构建这样一个虚构的对话，来一同讨论不同的历史。
IS: 那么这个电影是关于一个更普遍的权力结构，而不是关于一个具体事件？
NTT：这部电影不仅仅是关于占族人的，也不仅仅是我与他们之间的某种具体的关系。如何让看似彼此无关、孤立的历史及事物彼此发生连接，将它们并入同一套体系，让一些不可见的结构和联系转化为可见的，这是我作为一个电影创作者所感兴趣的东西。
IS: 你最近的作品《第五电影》（Fifth Cinema, 2018），是一组影像的蒙太奇，把你自己作品档案中的影像片段，跟图画、新闻片段、民族志观察、好莱坞电影和明信片穿插到一起。这些影像还伴随着字幕中的散文文本。你也宽泛地谈到自己对”第五”电影的看法。“第五电影”的说法是基于巴里·巴克利提出的“第四电影”或者说是“原住民电影”。你用“第五电影”指称的是什么？跟随“原住民凝视”而来的又是什么呢？
NTT: 我在电影中用到的文本来自巴克利，他是一个毛利电影人。大概30年前，他提出第四电影这个表述，来把本土电影从原本确立的第一、第二和第三电影的框架中区分出来。尽管，用分类法来区别[电影工业里]现有的不同框架的确是很方便的，但我个人通常都不喜欢分类法。我只把第五电影认为是超出现存电影秩序之外的一种电影，而不是把它放进又一个分类的小隔间中。它指向的是[电影创作的]可能性。
阮纯诗，《第五电影》(Fifth Cinema, 2018). 单频有声彩色&黑白视频，56分钟。图片版权：Jamie Maxtone-Graham, 图像由艺术家提供。
IS: 有许多关于女性的图像资料出现在《第五电影》中：有的出现在仪式中，有时出现在战争中，和枪支放在一起。其中你的女儿也出现了，穿着一双旱冰鞋，那是一个横放的、在摄影棚里拍的静止长镜头，看起来感觉好像是被剪掉的镜头。就像在《来自宾童龙的信》当中也有相似的手法，你是在尝试把个人和公众、私密故事和民族叙事联系起来吗？
NTT：制作第五电影是从收集现成影片、私人资料和现成照片开始的。很多年来，我都从网上（eBay, YouTube）收集各种材料，脑海中有关于各种关于项目的想法，话题涵盖殖民主义、战争、电影、图像、原住民、土地和生态。这些私人的资料越来越多，《第五电影》其实就是一个回顾这些资料，并且找到一种方式讲这些不同的材料编织起来的过程。它希望探讨在地身份和民族身份，同时也想谈一些普遍的议题。我希望找到那些支配着我们的生活、世界和现实的潜在规则，也拆解我们观看事物的方式。
我希望提出的话题之一就是越南对女性的视觉呈现，以及特定图像是如何被使用的，特别是在越南战争期间——这些图像在今天仍然能引起公众的共鸣。[女性的形象]在战争期间有巨大的南北差异：在北方，女性被英雄主义地呈现，作为在战事中、和社会主义建设中战斗的女人；同时，在南方，盛行的女性形象则是女人作为娱乐对象、妓女和吧台小姐。如今南方的越南女性形象是占主导的，无论是在越南国内还是国外对越南女性的印象都如此。这仅仅是电影中的其中一条线索。
另一条是关于环境：在构思这项工作时，对我有重大影响的是对持续升级的环境和生态问题的担忧，不仅越南境内也有其他地区的。这也让我们说回到《来自宾童龙的信》。这种生态的破坏的恶果最终会被施加在地方和原住民社群身上，而他们对这些事情从没有发言权。在宾童龙，核电站的建设已经被延期了，但仅仅是因为资金问题，而非因为社会共识或反抗，或者对原住民权利的尊重。
原文首发于https://www.studiointernational.com/index.php/nguyen-trinh-thi-interview-vietnamese-film-maker
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11.22（周五）
达尼埃尔·于伊耶 & 让-马里·斯特劳布
《阶级关系》
阮纯诗《十一个男人》作品赏析活动
19:30-22:30 UCCA 尤伦斯当代艺术中心
嘉宾：李笑男
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