正典丨奥登（W. H. Auden）：莎士比亚的十四行诗

莎士比亚的十四行诗

文 / 奥登

译 / 黄星烨

比起世界上任何其他文学著作，莎士比亚的十四行诗也许是被谈论和书写得最多、耗费智力和情感能量最多的作品，但大部分评论都是徒劳无益的无稽之谈。事实上，它们成了我所知的区分评论者优劣的最佳试金石——它们将热爱诗歌本身且理解其本质的人和那些认为诗歌的价值仅仅在于它们是历史文献或恰好表达了读者所认同的感受或信念的人区分开来。

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《十四行诗》1609年版书影

偏巧我们对莎士比亚写作十四行诗的历史背景知之甚少：我们不知道诗写给谁，以及它们的确切写作时间，除非出现全新的证据（这不太可能），我们将永远无法确知。

这并未阻碍众多有识之士通过臆测来展现他们的学问和智识。尽管在我看来，在既无法证实也无法证伪的推测上大费周章相当愚蠢，但这并不是我反对他们这样做的真正理由。我真正反对的是他们的那种错觉，即以为假使他们成功，假使那位朋友、黑女郎、诗敌等人的身份能被确定无疑地查实，这将有助于我们对诗歌本身的理解。

他们的这种错觉在我看来，如果不是暴露了他们对艺术和生活关系本质的完全曲解，就是揭露了他们意欲为自己庸俗无聊的好奇心寻找合理借口的企图。

无聊的好奇心是人类头脑根深蒂固的恶习。我们所有人都热衷于发掘身边人的秘密，尤其是那些不可告人的秘密。这一倾向由来已久，而且很可能会永远持续下去。不过比较新近的趋势——它在十八世纪后半叶以前很少出现——是使对真理的渴求和无聊好奇心之间的界限变得模糊，直到今天它被彻底抹去，于是我们可以在大肆满足后者的同时不感到丝毫的良心不安。如今许多看似学术研究的工作实则无异于趁当事人不在房间时偷读他的私人信件，而假如当事人不在房间是因为他已就木，这也不会让此类行为变得更道德。

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维加《曼切斯特皇家剧院中的观众》

Weegee (Arthur Fellig)
Audience in the Palace Theater

约1943年

现藏于泰特美术馆

就活动家而言——统治者、政治家、将军——其本人和传记是互为表里的。但就任何属于创造者而非实干家的艺术家而言，其传记（即他的生平）与他作品的历史则是两回事。对于活动家，我们能够大致区分他的个人生活和公共生活，但由于两者都与行动有关，因而会相互影响。例如，一个国王对于国家政策的决断会受其情妇政治兴趣的影响。因此，历史学家为寻找真理而调查活动家的私人生活是合理的，只要调查发现有助于澄清他所处时代的历史（他的参与部分影响了历史走向），即便受害者不希望他的隐私被公之于众。

艺术家的情况则完全不同。艺术史——对一件作品与另一件作品、一个艺术时期与另一个艺术时期的比较，对风格的影响和流变的研究——是正当合理的研究。已故的J. B. 利什曼的著作《莎士比亚十四行诗的主题及其变体》便是此类研究的绝佳例证。甚至艺术家的传记（如果此人的生活足够有趣）也是被允许的，只要传记作者及其读者认识到此类叙述丝毫无益于阐明艺术家的作品。他的生活和作品的关系一方面太过显而易见而无需解释——每件艺术品在某种意义上都是一种自白——另一方面又太过复杂而无法阐明。因此，很显然，卡图卢斯对莱斯比亚的爱是赋予其情诗灵感的经历，假如他们两人任何一个的性格不是原来的样子，这些诗歌就会是另一番面貌，但无论对他们的生活进行怎样深入的研究，我们都无法确知卡图卢斯为何写下传于后世的这些诗而不是大量与之相似的其他诗，甚至他为何写诗，或者他的诗为何能被视为上乘。即便我们有幸询问诗人本人他的某首诗和激发他写下此诗的事件这两者间的关系，他也无法给出令人满意的答案，因为哪怕是歌德所谓的最“即兴而为”的诗，也不仅涉及激发诗兴的具体场合，还包含诗人全部的人生经历，即使他本人也无法确认促成其创作的所有要素。

此外，我们应该记住大多数名副其实的艺术家不希望别人为其作传。真正的艺术家相信，他来到这个世上是要履行由他的天赋所决定的某项职责。他的个人生活自然是他本人和他朋友（他希望）所关心的事，但他认为它不是也不应成为公众关注的对象。例如，作家希望自己的作品拥有一丝不苟的读者。他希望他们阅读文本时能巨细靡遗，连印刷错误都不放过。莎士比亚倘若在世，会感激以马隆[2]为首的诸多学者，因为是他们提出对早期四开本进行合理修订。他希望读者能以足够的耐心和智慧来阅读，以便从文本中挖掘出尽可能多的意义。倘若莎士比亚的亡魂读了威廉·燕卜荪教授对“有力量伤人却选择不这样做的人”（第94首）一句的解释，他可能会自忖：“唔，我真的说过那样的话吗？”但他无疑会因燕卜荪先生的关爱而心存感激。

多数名副其实的作家非但不喜别人为自己作传；如果实际操作上可行，甚至希望他们的作品能匿名发表。

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约翰·吉尔伯特《莎士比亚的戏剧》

布面油画，约1849年，105.4 × 127.6 cm

现藏于美国纽约达西什博物馆

事实上，莎士比亚能匿名出版剧作，实属幸运。于是有人穷其一生试图证明他的剧本由他人代撰。（弗洛伊德竟会成为“牛津伯爵说”[3]的笃信者，何其怪哉！）

关于十四行诗，只有两点确定无疑。其中两首，“当我的爱人为她的忠诚赌咒发誓”（第138首）和“我有两个爱人：安慰和绝望”，于1599年刊于《热情的朝圣者》这本诗歌汇编，以及整部诗集由乔治·埃尔德为托马斯·索普初版于1609年，卷首献词为“献给下面刊行的十四行诗的唯一促成者W. H.先生”。米尔斯曾在1598年提到的莎士比亚“甜美的十四行诗”并不能使人信服：“十四行诗”这个词常被用作抒情诗的统称，即便米尔斯是在严格意义上使用该词，我们仍然无从知晓他所指的十四行诗是否就是我们今天读到的那些。

除了文本本身，这就是我们目前确知以及可能获知的全部。就语文学的角度来看，我倾向于赞同认为促成者[4]一词意为“获取者”[5]的学者们的观点，这样W. H. 先生就不是那个赋予大部分十四行诗以灵感的朋友，而是为出版商获取诗人手稿的人。

关于诗的写作时间，我们唯一确知的是莎士比亚和那位朋友的关系持续了至少三年： 

四月的芬芳三度为六月的骄阳炙烤

而你却明艳貌美如初。（第104首）

这些十四行诗的风格更接近作者的早期剧作而不是后期剧作，这个事实不能令人信服地证明它们与前者的写作时间相同，因为诗人的风格向来深受他所使用的诗体的影响。如C. S.刘易斯教授所言：“如果莎士比亚创作《李尔王》和一首十四行诗前后相隔一小时，这首诗就可能和《李尔王》风格不同。”大体而言，我认为猜测诗作写于早期而非后期更合乎情理，因为诗歌描绘的种种经历在我看来更可能发生在年轻人而非年长者身上。

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奥斯汀·艾比《考狄利娅的告别》（局部）

布面油画，1898年，137.8 × 323.2 cm

现藏于美国大都会艺术博物馆

不过，让我们把莎士比亚其人抛诸脑后，把有关当事人、已经提及或将会提及的名字——扫桑普顿、彭布罗克、休斯等等——留给愚蠢的好事之徒，让我们就诗论诗。读罢这154首十四行诗，第一件显而易见的事是它们不是按既定顺序排列的。唯一类似次序的东西是它们被分成了不对等的前后两部分——第1首到第126首是写给一个男青年的，假定诗的倾诉对象只有一个男青年（这很有可能，但并不确定），第127首到第154首则是写给一位黑女郎的。两个部分都提及了三角恋——莎士比亚的朋友和情人背着他偷情，这证明了这些诗的排布顺序并不是按时间先后。第40首和第42首，“把我的爱都带走吧，我的爱人，都带走”、“你占有了她，这不是我的全部悲伤”，一定是跟第144首和第152首大致同时，“我有两个爱人：安慰和绝望”、“为了爱你，你知道我背信弃义”。

即使分开考虑这两部分，也无法认为诗是按时间顺序排列的。有时，显然同属一个主题的十四行诗扎堆出现——例如，在开篇17首诗中，诗人敦促那位朋友结婚，然而，即便在这组诗中，第15首似乎另有归属，因为它没有提及婚姻。其他时候，主题相近的十四行诗在排布上又相隔甚远。举一个非常细节的例子。在第77首中，莎士比亚谈到赠予他朋友一本记事簿。

瞧，你的记忆无法容纳的事，

把它们交给这些纸页的空白处。

在第122首里，他提及朋友送给他的一件类似礼物，

你送我的留言本珍藏在我的记忆里。

想必他们互赠了礼物，这两首十四行诗应该归在一起。

然而，早期四开本印刷的第1首到第126首十四行诗的排列顺序遭到反对的真正理由是基于心理层面的考虑。表达纯粹快乐和挚爱的诗作和另一些流露悲伤和隔阂的诗作混杂在一起。一些讲述诗人的朋友对其造成的伤害，另一些提到那个朋友卷入的某个丑闻，还有一些是关于莎士比亚本人的不忠，它们踵趾相接，有悖常情。

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约瑟夫·诺埃尔·佩顿《奥伯龙和蒂坦妮娅的争吵》

布面油画，1849年，99 × 152 cm

现藏于奥丁堡苏格兰国立美术馆

任何炽烈的感情都能历经磨难而重生，并因此变得愈加坚固。正如莎氏在第119首里写到的：

噢，恶的好处，我现在算是明白了：

善因为恶而愈加彰显；

支离破碎的爱待到破镜重圆时，

变得比原先更美好、更坚固、更伟大。

但是宽宥与和解无法抹去对往事的回忆。要重拾阴云出现前的纯真的快乐已无可能。在我看来，常人难以相信莎士比亚在遭受了第40首和第42首十四行诗所描述的经历后还能写出第53首，

一切外在的优雅妩媚都有你的影子，

但谁的心都不如你的忠贞。

或第105首，

不要把我的爱叫作偶像崇拜，

也不要把我的爱人看作偶像，

既然我全部的歌颂和赞美

都献给一人、关于一人，向来这样，永远如此。

我的爱人今天仁慈，明天也仁慈，

拥有非同寻常的美德，始终如一。

如果诗歌的排布不是按时间顺序，那也不可能按莎士比亚为发表而拟定的顺序。任何具有读者意识的作家都知道在一组诗的最后须以点睛之笔压轴。而我们所读到的这组却是以这些十四行诗中最拙劣的两首结尾，它们看似是关于去巴斯洗温泉的平庸比喻。同样，一个作家在作品发表前也不会对一看就是初稿的文字不加修改，例如第99首有十五行。

许多学者试图重新排列这些十四行诗，以使其更符合逻辑，但这样的尝试永远只是猜测臆断，因此最好安然接受现有的这团“乱麻”。

如果说这些十四行诗给人的第一印象是它们的杂乱无章，那么仅次于这一特点的是它们在诗学价值上的良莠不齐。

1609年首版后，这些十四行诗在此后的一个半世纪里几乎无人问津。1640年，本森出版了一部收录了146首十四行诗的奇特大杂烩，它们被合编成72首，并被冠上标题，其中部分“他”被改成了“她”。直到1780年才有了马隆撰写的正儿八经的评论。那时正值评论家对十四行诗这一体裁大加挞伐之际。于是史蒂文斯在1766年这样写道：

古怪、晦涩和冗赘应被视作这种奇异文体的组成部分……我是本该希望它在它的诞生国寿终正寝的人之一……（十四行诗）的创作笔调集矫揉、迂腐、冗长和荒谬于一身。

关于莎士比亚以这一形式创作的短文[6]：

议会所能制定的最强有力的法案也不能迫使读者履行他们的职责。

即使后来类似上述对十四行诗的偏见开始减弱，莎士比亚崇拜开始抬头，针对这些十四行诗的负面评论仍未停歇。

华兹华斯——他和其他浪漫派诗人一样为十四行诗的复兴做出过贡献（虽然他使用的是彼特拉克体而不是莎士比亚体）——这样评论道：

从第127首开始的那些写给情人的十四行诗比拼图插钉还要糟糕。它们粗糙、晦涩、毫无价值，以致令人生厌。其余大部分诗篇要比这好得多，华彩辞章俯仰皆是。同时许多地方富于激情。它们的主要缺点——这些缺点不容小觑——是单调、乏味、古怪和故作艰深。

哈兹里特：

假如莎士比亚除十四行诗之外什么也没留下……他会……被归入冷漠、造作的作家行列：他们不知自然或热情为何物。

济慈：

诗中充斥着言不由衷的华丽辞藻——产生于诗人绞尽脑汁构思奇思妙喻之时。

兰德：

没有一首值得称道的……它们热烈而躁动：凝练有余，精巧不足；像没有奶油、面包屑或面包来削减其黏稠度的覆盆子酱。

本世纪，我们重拾对奇喻的爱好，正如我们对巴洛克风格的建筑再度产生兴趣。我们开始认为技巧和激情可以并行不悖。即便如此，没有一位严肃的诗歌评论家会认为这些十四行诗都一样好。

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德拉克罗瓦《被父亲诅咒的苔丝狄蒙娜》

布面油画，1850-1854年，40.6 × 32.1 cm

现藏于布鲁克林博物馆

在通读这154首十四行诗的过程中，我发现其中49首从头至尾都堪称完美，余下的多首有那么一两句让人印象深刻的，但还有几首若非出于责任感则不忍卒读的。对这些下乘之作，我们没有权利指责莎士比亚，除非我们打算相信——没有证据支持这种观点——他预备或计划发表所有诗歌。

从抽象层面来讲——它们好比柏拉图所谓的理念——彼特拉克体在审美方面似乎比莎士比亚体更赏心悦耳。八行诗节和六行诗节各有两个不同韵脚，每部分受韵脚约束而自成一个封闭统一体，8行和6行的不对称关系令人愉悦。另一方面，含有七个不同韵脚的莎士比亚体几乎无可避免地成了由三段对称的四行诗组成，并以一副警句式对句结尾的抒情诗。一般说来，莎士比亚是遵循这一结构来展开修辞论辩的，即在诗的第四行、第八行和第十二行之后通常有明显停顿。只有一处例外，在第86首“难道是他雄浑壮丽的诗句扬起的鼓胀风帆”中，主要停顿出现在第二节四行中间，这样这首诗即按六、六、二编排。

莎士比亚体的结尾对句尤其可能落入弄巧成拙的陷阱。诗人极易将它用作对前十二行诗句的总结（这多此一举），或是借此得出信口开河、老生常谈的寓意。就莎氏本人的十四行诗而言，尽管偶有出彩对句，例如第61首的结尾，

我为你守夜，而你却在别处彻夜不眠，

与我相隔天涯，和别人相依相偎。

或者第87首的结尾，

就这样，我曾拥有你，好似一枕黄粱梦，

梦里我称王称帝，醒来却是一场空欢喜。

但通常情况是，即便在一些最上乘的作品中，对句也是全诗中最虚弱乏力、沉闷无趣的部分，它们在诗的末尾出现，给读者一种颇为败兴的突降之感。

尽管如此，莎士比亚选择了莎体而没有选择彼特拉克体，在我看来是明智之举。与意大利语相比，英语的成韵之难使得用它创作一首读来巧夺天工的意体十四行诗几无可能。比方说，即使是在弥尔顿、华兹华斯、罗塞蒂的最佳诗作中，你几乎肯定可以找到至少一句诗行，它的结尾单词并非不可或缺，即它不是那个能确切表达诗人意图的唯一词语；你感到它之所以出现在此只是出于押韵的需要。

此外，莎士比亚体具有泾渭分明地分为八行和六行的彼特拉克体所不具备的优势。在第66首“厌倦了世间的一切，我呼唤静谧的死亡”和第129首“精力耗尽，空余耻辱”中，莎氏能以一种渐强的力量在前十二行的每一句给出描绘人世疾苦和可怖肉欲的例证。

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威廉·布莱克《奥伯龙、蒂坦妮娅和帕克与仙女们跳舞》
石墨水彩画，1786年，47.5 × 67.5cm

现藏于英国伦敦泰特美术馆

以这样的风格写成的十四行诗有两大特点引人注目。首先是它们的轻柔流畅。它们的创造者拥有完美无缺的听觉。在后期的无韵诗中，莎士比亚成了精通声音和节奏的复杂效果并善于将之与感官对应起来的大师；但在十四行诗中，他坚持要让他的诗歌动听悦耳，因此几乎找不到一句——即便是在那些沉闷无聊的诗中——听起来刺耳或别扭的诗行。间或会有诗行预示其后期诗作展现出的自由。例如：

无论是我自己的恐惧还是这大千世界

梦到未来事物的预言之魂。（第107首）

但通常来说，他会使诗的节奏紧密贴合于格律。倒装——除非出现在第一音步——和三音节的替代很少见。最常见的音律技巧是头韵——

倘若当时没有留下夏日之精华，

将之提炼成香露锁进玻璃瓶（第5首）

让我承认，两颗真心的结合

是阻挡不了的……（第116首）

和长短元音的精心排布——

多少圣洁、哀悼的眼泪（第31首）

也不敢埋怨离别之苦（第57首）

离家甚远，来窥探我的行动。（第61首）

这些诗表现出的另一特点是诗人对每一种可能的修辞手法的谙熟。譬如，对同一单词或者同形异义词的重复——

爱算不得真爱，

倘若人家变心它便变心

或者人家离开它便掉头。（第116首）

或者通过对主题或例证巧妙的算数变化来避免单调。

在此，我唯有引述（并在恰当之处插入诗行）C.S.刘易斯教授对第18首十四行诗的评论。“像通常那样，”他说，主题由第9行引入，

但你永恒的夏日不会凋敝，

占了四行，寓意则蕴于对句：

只要人们能够呼吸，眼睛能够看见，

只要此诗长存，你的生命便会永驻。

第1行

我是否该把你比作夏日

使用了一个明喻。第2行

你比它更可爱、更温婉

对此进行了修正。之后有两个单行的例证来支撑这一修正

狂风会吹落五月的娇蕊，

夏日又总是稍纵即逝：

接着是一个双行的关于太阳的例证

苍天之眼有时太过炽烈耀目，

他的金色容颜时而又遭遮蔽：

接着的两句

但凡美好的事物都终将凋残

被机缘或无常的天道所摧折

并未如我们预期的那样补充第四个例证，而是进行了概述。这样一来，末尾两段变奏的同等长度，就能与功能上的不同形成反差。

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莫奈《花园中的女人》

布面油画，1867年，82 × 100cm

现藏于圣彼得堡冬宫

视觉意象通常取自外表最美的自然之物，但在许多首诗中，单个奇喻被有条不紊地铺展开，比如第87首，

再会！你如此华贵，我无法占有，

与此同时，情感关系的性质通过法律契约的术语得到阐明。

在那些下乘诗作中，这样的技巧也许会给读者过分雕琢的印象，但他必须考虑到，如果没有技巧，它们可能会比现在更糟。我觉得最不堪的评论莫过于此：修辞技巧使诗人写出缺乏真正灵感的诗作。但如果诗人不具备技巧，就根本写不出这样的诗作。

另一方面，那些表达强烈情感——无论是爱慕、愤怒、悲伤还是憎恶——的十四行诗其效果在很大程度上应归功于莎士比亚娴熟的技巧，倘若没有修辞手法提供的限制和间离，强烈和直接的情感产生的可能不是一首诗，而是一份令人难堪的“人类档案”。华兹华斯将诗歌定义为“平静中回忆起来的情感”。但要说这些十四行诗中的许多首是莎氏出于“回忆起来的情感”写就的，这种可能性似乎微乎其微。就后者而言，技巧弥补了“平静”的缺乏。

如果说产生这些十四行诗的含混历史环境使得那些受无聊好奇心驱使的人大受鼓舞，它们的题材则给了那些受意识形态奴役者一个展示其热爱简化、罔顾事实倾向的绝佳机会。面对这些诗所讲述的离奇故事以及莎士比亚在许多首诗中向一位男青年倾诉衷肠的事实，心智健全、头脑清晰的国民会想到我们的杰出诗人可能有过对他而言全然陌生的经历而为之震惊，他对此的反应要么是难以置信并希望莎氏从未写过这些诗，要么是无视常识并试图说服自己莎士比亚只是在以伊丽莎白时期诗人惯用的夸张言辞表达一个正常男子对同性朋友的情感。另一方面，具有同性恋倾向的读者执意要让我们的杰出诗人成为“同性恋国际联盟”[7]的保护神，他们对前126首十四行诗不加批判地大加赞赏，却有意忽略写给黑女郎的那些直白表露情欲的诗，以及莎士比亚是有妇之夫和人父的事实。

达格·哈马舍尔德[8]曾在日记（它是在作者死后被发现并于近期在瑞典出版）中发表过如下言论，上述两类人不妨听听：

对于令人费解的谜团，我们往往会给它贴上标签，将之归入常见反常行为的行列而不屑一顾，心理学使这种做法变得何其容易。

我们在这些十四行诗中遇到的是谜团而不是反常行为，我认为这么说是有根据的：那些性趣味完全正常、热爱并且理解诗歌的男男女女总能将之解读为诗人对他们所理解的爱这个词的词意表述，那个阳性代词不会给他们的解读造成障碍。

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亚历山大·卡巴内尔《奥菲利亚》

布面油画，1883年，77 × 117.5 cm

私人收藏

我认为催生这些写给爱友的十四行诗的最初体验——尽管后来变得复杂——带有神秘主义色彩。

一切能被称为神秘的体验具有某些共同特征：

1.这一体验是“被给予的”。换言之，它无法通过意志的努力获得或延长，尽管任何个体接受该体验的开放程度部分取决于他所处的时代、他的心理构造和他的文化环境。

2.无论体验的内容是什么，主体坚信它是对现实的揭示。当体验结束时，他不会像一个从睡梦中醒来的人那样说道：“现在我醒了，又再次感知到真实的世界。”相反，他会说：“有那么一刻，面纱被揭开了，在我‘正常’状态下被隐匿的真实呈现在我眼前。”

3.无论异象涉及的是什么，物体、人类或是上帝，它们都被作为神秘事物来体验，笼罩在一片荣光中，充斥着强烈的彼世感。

4.面对异象，主体或敬畏、或喜悦、或害怕，他的注意力完全沉浸在冥想中；在异象持续的过程中，他的自我及其欲望和需求被彻底抛诸脑后。

自然神秘体验——也就是与造物而非造物主相关且不带明显宗教内涵的异象——分为两类，我们可以把它们称作自然异象和情色异象。

对第一类神秘体验的经典描绘无疑可以在华兹华斯的诗歌中找到，例如《序曲》《不朽颂》《丁登寺杂咏》和《废毁的茅舍》。它涉及许多有生命和无生命的造物，但不涉及人，尽管可能包括人工制品。如果人类在其中出现，我相信他们对主体而言永远是全然不相干的陌生人，于是他们在他眼中也就算不上人。在我们的文化中，这种异象在童年时期似乎并不鲜见，但成人却很少遭遇。

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弗里德里克·卡尔伯特《怀伊谷地的丁特恩修道院》

1815年

现藏于大英图书馆

另一方面，情色异象涉及单个的人，他或她被作为具有无限神圣性的存在呈现在主体面前。对它的经典描述见于柏拉图的《会饮篇》、但丁的《新生》以及莎士比亚的部分十四行诗。

它似乎可以在青春期前被体验。倘若它发生在青春期之后，尽管主体意识到它的情色性质，但他个人的欲望总是彻底从属于心上人的神圣性，他觉得那个人要比他本人崇高千百倍。求爱者最渴望的就是心上人的幸福。

情色异象很可能是一种比我们文化中多数人所想的要罕见得多的体验，但当它确实发生时，我认为用异性恋或同性恋这样的术语去描述它丝毫没有意义。这类术语只能被合理地用来描述我们所熟悉的世俗的爱欲体验，例如，色欲（纯粹把另一个人当作性对象而对之生发的兴趣）以及性欲和友爱（基于共同的兴趣、价值观和经历的相互爱慕，它是幸福婚姻最坚实的基础）的结合物。

在情色异象中，情欲的对象是媒介而不是动因，这点在我看来已被这样一个事实所证实，即它持续的时间不会比真正的性关系更久，所有就这一异象作过权威论述的人都一致认同这点。事实上，该异象是否可能是双向交互的这点大可存疑：特里斯坦和伊索尔德的故事是神话，而不是历史上确实发生过的事件。要接纳这一异象，主体似乎必须具备超凡的想象力。阶级感情似乎也起了作用；显然，如果一个人所属的阶级是主体自小被教育应将之视为低自己一等的社会团体，从而该团体的成员对主体而言算不上完整意义上的人，这样的对象是无法令人产生上述异象的。

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奥伯利·比亚兹莱《伊索尔德》

彩色平板画，1895年，22.8 × 14.2cm

现藏于克利夫兰艺术博物馆

然而，该异象的媒介无疑能激起情欲。一个人若是对自己的色欲无所察觉，是不会使用莎士比亚在谈论其爱友对女人的专注兴趣时所运用的直白，如果不是赤裸裸的，性意象的。

既然造化造你是供女人享乐，

那就把你的爱给我，把你的肉欲留给她们当作珍宝。（第20首）

心上人总是美的，无论“美”这个词是否带有个人色彩。

莎士比亚在多首十四行诗中使用了彼特拉克对肉欲之爱和心灵之爱的区分，我认为这么做的目的旨在表达这两种美的区别以及我们对它们的回应。

在情色异象中，两者始终同时存在。但对求爱者来说，第二种美更重要。但丁当然认为贝雅特丽齐的美是为举世公认的，但他绝不会想到拿她的美跟和她同龄的佛罗伦萨姑娘比较。

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亨利·豪里达《但丁与贝雅特丽齐的邂逅》

布面油画，约1882年，203 × 203 cm

现藏于英国沃克艺术画廊

柏拉图和但丁都试图对这个异象作出宗教上的解释。也就是说，两人都认为由某个受造的人所激发的爱意在指引爱慕者爱上一切美的非受造的源头。两者的区别在于柏拉图对我们所说的人（无论是人性的还是神性的）毫无概念；他只会从个体和普遍的角度进行思考，美对他而言永远是非个人化的。因此，在柏拉图式阶梯上，对个人的爱在对普遍的爱面前必须被遗忘；我们本该称为不忠的行为反而成了道德义务。但丁的诠释则与此大相径庭。他和贝雅特丽齐都没有告诉我们，他究竟做了什么才使自己濒临万劫不复之境，但两人都认为是但丁对贝雅特丽齐的不忠造成的。在天堂里，她一直陪伴着他，直到最后他离开她转向“永泉”，即便在那一刻，他知道她的目光和他投往的是同一个方向。和柏拉图式阶梯的层层梯级相反，求爱者只需迈出一步，即从他爱慕的受造物转向他们共同的造物主。

正如我们在其戏剧中领会到的，我们无法确定莎士比亚对任何话题的个人观点，这些十四行诗也不应包含任何关于爱情的见解：莎翁满足于单纯地描绘这一体验，这与他的总体思想一致。

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安瑟尔姆·费尔巴哈《柏拉图的会饮》

布面油画，1869年，598 × 295 cm

现藏于卡尔斯鲁厄国家艺术馆

尽管我认为催生它们（这些十四行诗）的最初体验是情色异象，但这显然不是它们所要表达的全部。要使这异象保持鲜活，无论对方多么美好，求爱者和心上人保持距离或许是必要的。毕竟但丁也只见过贝雅特丽齐一两次，而她很可能对他知之甚少。在我看来，这些十四行诗所讲述的故事是关于莎士比亚如何殚精竭虑地试图保存他在一段感情中被赐予的异象的荣耀，这段感情持续了至少三年，而对方似乎执意要用他的行为玷污这一异象。

作为局外人，我们对他那位朋友的印象是：一个并不怎么友善的年轻人，对自己俊朗的外貌甚是得意，并能随时施展魅力，但本质上轻佻、冷酷、自我中心，很可能知道自己对莎翁有一定的影响力——如果他曾考虑过这个问题，他对此无疑给出了愤世嫉俗的解释——但对自己无意间激发的感情强度浑然不觉。事实上，他很像《威尼斯商人》里的巴萨尼奥。

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詹姆斯·德姆葛·林顿《巴萨尼奥》

选自《威尼斯商人》1914年版插图

那些写给黑女郎的十四行诗描绘了所有情色体验中最令人羞于启齿的性迷恋——维纳斯整个地缠住她的猎物。

单纯的性欲是非个人化的，也就是说，追求者把自己看作人而把他追求的对象看作物，他对她的个人品质漠不关心。如果得手，他期望一旦感到厌倦就能安全脱身。然而，他有时也会深陷其中。这时他不是感到厌倦，而是在性方面变得无法自拔；女郎对他不是权宜地作为一个物体而存在，而是成了一个真实的人——一个他不仅不爱而且极度讨厌的人。

对这一不幸状况所产生的痛苦、自卑和愤怒的描绘，没有诗人——包括卡图卢斯——能超出莎士比亚在一些十四行诗中的成就，例如，第141首，“说实话，我并非用我的眼睛来爱你”，或者第151首，“爱神太幼小，不知良心为何物”。 

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亚历山大·卡巴内尔《维纳斯的诞生》

布面油画，1863年，130 × 225 cm

现藏于法国巴黎奥赛博物馆

除了开篇敦促朋友结婚的16首十四行诗——如一些学者提出的，它们可能是应这位男青年家人的提议而作——除了这些和少量简洁的杂诗外，这些十四行诗令人惊讶之处（尤其是当人们想起它们的写作年代时）在于它们给读者留下的赤裸裸的自白印象。伊丽莎白时代的文人并没有写自传或“敞开心扉”的癖好。多恩创作情诗的灵感固然源于个人的激情，但这是隐藏在公开表演背后的。直到卢梭和狂飙突进的年代，自白才成为一种文学体裁。继十四行诗之后，我想不出在梅瑞狄斯[9]的《现代爱情》问世之前英语诗歌中还有过自传性如此鲜明的作品，但即使在那个时期，作者在“展示”个人经历时似乎仍然是小心翼翼的。

我们无法相信莎士比亚希望这些十四行诗被发表，或者他可能曾把其中多首给男青年和女郎——不管他们是谁，总之是诗的呈献对象——欣赏。假设你写了第57首十四行诗，

既然成了你的奴隶，我又该做什么，

除了时时刻刻满足你的欲望？

你能想象把它拿给你心中所想的人看吗？反过来，如果你认识的某个人把这首诗交到你手中并对你说：“这是关于你的？”，你究竟会作何感想？

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约翰·威廉·沃特豪斯《暴风雨中的米兰达》

布面油画，1916年，100.4 × 137.8cm

私人收藏

尽管莎士比亚可能给一两个文坛挚友看过这些诗——看来他确实这么做过，但我十分确定他创作它们的动机就跟我们写日记的动机一样，只为自娱，未曾想要发表。

这些十四行诗的艰涩之处就跟日记的艰涩之处一样，作者不会特意去解释那些对他而言不证自明、但在外人看来却颇为费解的典故。比如，第125首的开头两句，

我高擎华盖，用我的外表

来歌颂你的美貌，这于我有何益处？

读者无从知晓此处莎士比亚仅仅是打个比方，还是指涉他确曾参加过的某个仪式，如果是后者，那又是什么样的仪式。又如，第124首结尾的对句至今令人费解：

我召唤被时间愚弄的人来为此作证，

他们活着作恶，死了却是善事一桩。

一些评论家提出，这是对被控重大叛国罪而遭处决的耶稣会会士的隐晦指涉。他们也许是对的，但文本中没有任何证据能证明这点，即便果真如其所言，我仍然无法理解他们如何能证明莎翁那种任何灾难或私心都无法影响的爱。

这些十四行诗是如何付梓的——是莎士比亚把稿件给了某位朋友后遭其出卖，还是他的仇敌盗取了文稿——我们可能永远无从知晓，但有一件事我很确定：当莎翁得知它们被出版后，一定会大感震惊。

伊丽莎白时代的人无疑和我们一样精于世故，并且不比我们更宽容，或许更狭隘。无论如何，鸡奸在那时仍然是死罪。那一时期我们所知的同性恋诗人，如马洛和邦菲，在表达情感时都极其谨小慎微，他们避免使用第一人称，而是借助古典神话。文艺复兴时期的意大利以对这一话题的宽容态度而闻名。尽管如此，当米开朗琪罗的侄子将他写给托马索·卡瓦列里[10]的十四行诗（它们要比莎氏的十四行诗含蓄内敛得多）交付出版时，为了他叔叔的名誉，改变了对方的性别，正如本森在1640年出版莎士比亚十四行诗时所做的[11]。

莎士比亚一定知道他的十四行诗在1609年会招致许多读者非议，正如它们今天仍令众多读者侧目。虽然我相信这样的反应源于一种误解，但我们不能说它不合情理。

在我们的文化中，如果有人声称体验过情色异象，我们完全有理由表示怀疑，甚至质疑它是否真的发生过，因为自从普罗旺斯派诗人犯下试图把神秘体验变为社会风尚的致命错误后，我们半数的文学作品（无论通俗还是高雅）都基于这样一个假设，即看似罕见的经历实则是几乎每个人都有过或应该有的；假如他们不曾遇到，那一定是他们的问题。我们深知当一个人谈到与某人“坠入爱河”时，有多少次他或她的真实感受实则可以用更直截了当的语言来描述。如拉罗什福科所言：“真爱好似鬼魂，人人谈论，但几乎无人得见。”

然而，我们不能就此断定真爱或者鬼魂不存在。或许诗人比其他人更有可能体验真爱，或者说因为拥有这一体验而成为诗人。也许汉娜·阿伦特[12]是对的：“爱只有对于诗人才是至关重要而且不可或缺的体验，这赋予了他们把它当作一种普遍体验的权利。”莎士比亚与他的爱友和情妇之间到底发生了什么？他们的关系是在一次争吵中突然终止，还是渐行渐远，尚无定论。他后来是否感到最终的痛苦相对最初的异象的荣耀而言并不算太大的代价呢？我希望并相信是这样。不管怎么说，诗人是坚韧顽强的，他们能从最可怕的经历中获益。

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《花园中的艾米丽》

坎特伯雷故事集插画，1594年

《两位贵族亲戚》中有一幕场景，该剧被大多数学者认为出自莎士比亚之手，如果真是这样，这很可能是他的封笔之作。剧中有一段巴拉蒙向维纳斯祷告求助的台词。这段台词的不同凡响之处，首先在于它所选择的关于这位女神威力的例证——它们几乎无一不是令人颜面尽失或惊惧不已——其次则在于他对男性在性方面的虚荣所流露出的强烈厌恶。

向您致敬，至尊的秘密的女王，您有使最凶悍的暴君中止愤怒，转而对一个姑娘哭泣的力量。您有只在顾盼之间让战神的鼓声喑哑，把战斗的呼号变作喁喁私语的力量。您不须阿波罗的药饵便妙手回春，让残废者挥起拐杖的力量。您能使国王在他的子民前俯首称臣；您能使老朽庄重的人婆娑起舞。秃顶的单身汉虽能在青年时代跳过爱情的火苗有如淘气的顽童越过篝火，可到了七十岁的高龄，您仍能叫他屈服，让他乱唱起青年人的情歌，不顾他沙哑的嗓子徒然惹人讪笑。哪一种神道般的力量不受您的力量的左右！……

请保佑我，您矢志忠诚的士兵，我把您的辕轭看作是玫瑰的花环，虽然它比铅块还沉重，比荨麻还螫人。我从没有口头不干净，违背您的律法，也从没有泄露过秘密，因为我不知道秘密，即使全部知道也不愿意泄露。我从没有引诱过别人的妻子，也绝不读放荡才子们诽谤性的作品。我绝不在盛大的筵席上散布有关漂亮妇女的谎言，别人偷偷地嗤笑，我却满面通红。我对自夸情场得意的人态度生硬，气冲冲地责问他们是否也有母亲——我是有母亲的，她是个女人，而他们污辱的正是女人。我告诉他们我认得一个已度过八十个冬天的老翁，他讨了一个十四岁的新娘。他现在因老年人常患的抽筋病而两腿弯曲；因痛风而指关节肿大；因为痛苦的抽搐弄得球状的眼睛几乎从眼眶里鼓了出来。过去的生命已成了他今天的折磨。可您却有使尘土萌发出生命的神力！这架骷髅竟叫他那年轻美貌的妻子给他生了个儿子。我相信那是他的孩子，因为她为此发了誓，谁能不信？总之，夸夸其谈、放荡胡来的人跟我格格不入；信口雌黄、向壁虚构的人我瞧不起；心虽向往、却无能为力的人我倒为他们庆幸。是的，我不喜欢满嘴肮脏述说别人秘密的人，也不喜欢出于放肆揭人阴私的人。我是这样一个人，我发誓，在情人们的叹息中以我的叹息最为真心。啊，最温柔甜蜜的女神，让我在这场斗争中获得胜利吧，那是纯真的爱情理应获得的报偿。请给神示，表明您十分欢喜。

（音乐声起，鸽子扑腾着翅膀飞翔。众人重新匍匐在地，然后欠起身子跪定。）

啊，神明啊，您统治着诗人的情怀，从十一岁直到九十岁。茫茫世界是您的猎场，芸芸众生是您的猎物。您给了我这美好的神示，我谨向您致谢。这神示到了我诚恳天真的心里，一定能鼓舞我，给我力量，让它参加斗争。全体起立，向女神鞠躬致敬。时间快到了。（众鞠躬，下。）[13]

选自《奥登文集·序跋集》，上海译文出版社。

注释：

[1] 本文是奥登为威廉·伯顿（William Burton）所编的印章经典系列（Signet Classics）《十四行诗》（纽约：新美国图书馆，1964年）所作的序言。

[2] 埃德蒙·马隆（Edmond Malone，1741—1812），爱尔兰学者、批评家和莎士比亚著作的编辑。

[3] 自1920年代，一些西方学者提出，莎士比亚戏剧是牛津伯爵爱德华·德·维尔（Edward de Vere）所作，他们被称为“牛津派”，与主张莎剧作者是出生于斯特拉福的莎士比亚的“斯特拉福派”相对。

[4] 原文为begetter。

[5] 原文为procurer。

[6] 即他的十四行诗。

[7] Homintern是模仿Comintern（共产国际）的生造词，意指同性恋者组成的团体，为奥登所创。

[8] 二十世纪瑞典外交家、经济学家和作家。

[9] 乔治·梅瑞狄斯（George Meredith，1828—1909），英国维多利亚时代诗人、小说家，他的诗歌多取材于现实和个人经历。

[10] 一位贵族青年，米开朗琪罗的疑似情人。

[11] 约翰·本森在1640年出版第二版《莎士比亚十四行诗》时把原作的部分代词“he”改为“she”，从而使所有诗歌都成了献给女性的爱情作品。

[12] 汉娜·阿伦特（Hannah Arendt，1906—1975），美籍犹太裔，原籍德国，二十世纪最伟大、最具原创性的思想家、政治理论家之一，以其关于极权主义的研究著称西方思想界。

[13] 译文引自《莎士比亚全集·传奇卷、诗歌卷（上）》（译林出版社，1999年），孙法理译。

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