纪念森鸥外逝世100周年丨柄谷行人：历史与自然——森鸥外论

历史与自然

森鸥外论

文 / 柄谷行人

译 / 陈言

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森鸥外

（1862.02.17－1922.07.09）

瓦莱里说，作品创造了作家。我不想把作家割裂开来谈作品。只是我所谓的“作家”不是作品创造出来的作家，而是创作了作品的作家，即通过创作作品这个过程来展现精神活动的人。这是眼睛看不到的，我们唯有通过进入作品的内部来接触。

这里我要说的是森鸥外。粗略地说，历史小说之前的鸥外看起来只是以小说的形式呈现自己的思考。这样的判断或许有些粗暴。但是，即便那里藏着鸥外的个人秘密，我却也感受不到作为作家的秘密。所谓“作为作家的秘密”，指的并不是他为什么要创作这部作品，他是带着怎样的思考等面向。而只是指通过作品呈现出来的并非作品以外的根本，即某种精神形态和创造过程的秘密。

历史小说之后的作品中，已经有不能从鸥外个人的生活和思想中来透视的要素；或者反过来说，包含着无法通过作品来透视鸥外这个人的要素。这时鸥外在创作上的姿态似乎发生了某种突然的回转。虽然这个特质不是写在某个地方，但作品本身证实了这一点。这是一个事件，但它的性质是不能与任何外在的事件直接联系在一起的。

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大学毕业考试结束的森鸥外（左二）
1881年

现藏于文京区立森鸥外纪念馆

比如，鸥外在乃木将军殉死之后，一口气写下了《兴津弥五右卫门的遗书》，据说这成了他开始写历史小说的契机。但是这个契机并没有那么单纯。比起鸥外在乃木殉死之后数日间就写成的《兴津弥五右卫门的遗书》，我更重视的是八个月之后他对此稿进行大幅度改动这件事。

初稿的遗书是这样结尾的：

小生已心无挂碍，唯因老病之躯有所抱憾。经年承蒙厚恩无以回报，今时今日今夕，值松向公谢世十三年之祭日，虽属迟来之举，愿了此一生彼岸追随。小生深知殉死乃国家之御制禁。然如值壮年，遭遇敌军讨伐之辱，早已身死以谢天下，绝苟活之命矣。（中略）

此遗书作于残烛欲灭之时，无须再点新烛。窗外雪光微明，借此微光足以切开皱褶之腹囊。

初稿中，如上面所引用的那样，弥五右卫门是在“窗外雪光微明”之中断然遂行“国家之御制禁”的殉死的。而在改稿中，弥五右卫门则是获得了主命，在“天气异常清朗”之处切腹的。并且后记中还记述“临时盖之小屋周围，京都男女老幼云集，观者如堵”。这二者的区别如云泥，几乎可以说是另外一部作品了。

据说鸥外之所以如此改稿，是因为发现了初稿中有不符合史实之处。但是果真如此吗？或许他最初就知道史实，只不过是无视罢了。当然这只是我的猜测。我想说的是，鸥外发现的，并不是单纯的史实错误，也不是对乃木殉死所作的解释存在缺陷。

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自杀当日的乃木夫妇

初稿的确让人想起了乃木将军。事实上，初稿刊发在《中央公论》杂志上，以《拟万治元年殉死先君遗书之作》为题，同时刊载的还有其他有关乃木殉死的诸家评论，毫无疑问，鸥外写作初稿，是为了解释乃木的殉死，因此初稿有明确的主题，包含着让人感到悲壮的紧张感。

而改稿中并没有那种紧迫感。雪光微明之中，独自切腹的低沉压抑反而让情感状态显得光辉灿烂，再加上天空清朗，乃木之死又带有荣誉和荣耀之光，那压抑气氛一扫而空。这里已经没有再去类推到乃木将军的余地，并且作品的主题也变得暧昧了起来。那么既然如此，为什么鸥外特意去修订到这种程度呢？如果仅仅把它理解成与史实不同，是无法把握鸥外加以修订的意义的。

乍一看，初稿与改稿的主题不同。然而我必须指出，实际上并非如此。毋宁说，鸥外在改稿中是想要对“主题”本身加以否定的。前面说的我读到鸥外的突然回转指的就是这一方面。我们在改稿中很难找到鸥外的思想变化。但是在不容易发现的地方，鸥外却明显地发生了回转。评论家所忽视的就是这种类型的事件。因为无论是考察鸥外的生活还是他的意见，这种事件都完全看不出来。但是在我的思考中，这里却隐藏着一个最为重要的知性上的大事件。

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在雕刻家武石弘三郎工作室中的森鸥外

1961年

现藏于日本国立国会图书馆

鸥外对此进行暗示的文章，是发表于大正四年一月的《忠于历史与背离历史》这篇随笔。

……我之前所说的那类作品，与任何人的小说都不同。通常小说有自由取舍事实，带有主观加工之痕迹的习性；而我的此类作品中则没有。这对我而言是脚本，在创作《日莲上人辻说法》时，我曾将后来的立正安国论叠加到此前镰仓的辻说法中。这种手段我于近来小说创作中完全排斥。

为何如此？动机很简单。调查阅读史料，我产生了对其中所窥之“自然”的尊重，因而讨厌任意更改史料。此为其一。我看到如今的人依照本来面目来写自己的生活，认为还是忠实于实际来描写现代为好，既然如此，那么过去也应依照过去的面目来写。此为其二。

我想，我的此类作品与他人之不同，固然有巧拙之别等等，然而其中内核即如上述几点。

这是一篇很有名的文章。鸥外写这篇随笔的时间节点，已然充分自觉到了自己的方法。因此“动机很简单”这句话有低估的必要。他在后来发现了“动机”。

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藤原近康《大日莲画像》

14-15世纪

现藏于日本日莲宗身延山久远寺

因为《日莲上人辻说法》创作于明治三十七年与“这种手段我于近来小说创作中完成排斥”中的“近来”相隔较远，因此鸥外所说的“近来”可以推测出那个时期。那就是他写完《兴津弥五右卫门的遗书》直到改稿的八个月期间，恐怕是他撰写《阿部一族》的过程。当然，问题不在于推测那个时期，而在于那个变化波及了他的历史小说的各个角落。他的历史小说并不是单纯地以过去为题材，也就是说，不是仅仅将《兴津弥五右卫门的遗书》初稿那样的过去的素材用来写现代的主题，而是对上述倾向的拒绝才构成了他的历史小说的特质。

鸥外在回顾自己的创作时说：“通常小说有自由取舍事实，带有主观加工之痕迹的习性；而我的此类作品中则没有。”这与“小说是写什么怎么写都行”（《追傩》，明治四十二年）的认识不同。鸥外并没有改变小说写什么怎么写都行的这一观念。但是在上面所表达的小说观里，他是拒绝“自由取舍事实，带有主观加工之痕迹”的“习性”的。不过这不仅仅是小说的“习性”，历史学也是如此，而我们的思考似乎也有习性。因此必须说，鸥外在这里所质疑的，是更为根本性的问题，而非小说和历史等领域的每个具体问题。

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《抽斋年谱》

涩江抽斋之子应森鸥外请求而作，有森鸥外批注

现藏于东京大学附属图书馆鸥外文库

将《兴津弥五右卫门的遗书》的初稿与改稿加以对照阅读，就能明了鸥外所说的“尊重自然”这句话具体意味着什么了。改稿中没有“主观加工”，事件呈扩散状态，而不是聚敛到一个中心（主题）。它拒绝读者的感情移入，也不允许读者去阅读对乃木殉死的解释。比如在改稿中，鸥外甚至提到了弥五右卫门后人的消息。而关于先祖的讲述也要比初稿详细得多。这应该是《安井夫人》《涩江抽斋》《伊泽兰轩》等后来的作品中常用的方法之嚆矢。为什么连子孙后人都要追溯，这个问题容后再述。但毫无疑问，这篇改稿的意图在于极力排除事件的自我完结性。鸥外拒绝将事件归结为一个中心主题或者观念，换句话说，就是拒绝对事件持穿透性的观点。在这里，鸥外对历史小说所包含的方法产生了怀疑。如果看不到这一点，谈什么所受鸥外的影响、与鸥外有共鸣之类的几乎没有什么意义。然而悖论是，喜欢鸥外的文学家很少有人能够理解这个问题。

比如芥川龙之介的“历史小说”中有很明了的主题。对他而言，历史的匠心只要达到“使自然的感受得到满足”（《澄江堂杂记》）的程度就好了，所以把它作为素材，写出心理性的主题就够了。这里当然没有“历史”，也没有“自然的感受”。芥川尽管对人的心理和动机有着辛辣的分析，然而严格地说，他所描述的心理和动机都属于拟似物。那是小说中的或者说是常识上的“约定”。

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芥川龙之介与友人合影

中间蹲坐者为芥川龙之介

1919年

与鸥外的心理描写加以对比，这一点就很清晰，比如在《山椒大夫》中，安寿的母亲被人贩子欺骗的过程，作者是这么描写的：

自打允许他们母子一行借宿，大夫的话，好像母亲都必须听从似的。大夫违规收留了他们，这让母亲心存感激，但是母亲对他的信任，并没有到事事都言听计从的地步。之所以如此，是因为大夫的话语中总是带着一种强加于人的咄咄逼人，令母亲难以抗拒。之所以难以抗拒，是不知哪里让人感到恐惧。但是母亲并不认为自己害怕他，可是心里却搞不清到底是怎么回事。

母亲带着迫不得已的心情上了船。孩子们看到风平浪静的海面宛如铺着一层蓝色的天鹅绒，感到十分新奇，兴奋地跳上了船。只有竹妈，自从昨天离开桥下，一直到今天上了船时，神色都一直不安。

山冈大夫解开缆船，撑开船篙，随着一下一下地摆动，小船摇荡着离开了岸边。

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《山椒大夫》剧照

沟口健二执导，1954年

值得注意的是在那细节描述中鸥外所表现出的周密的洞察。母亲虽然没有受到威胁，却很害怕，并且又不认为自己害怕，她没有感觉到自己被骗了，但她却实实在在地被骗了。尽管没有谁强迫她做什么，她却“带着迫不得已的心情”。母亲“心里搞不清楚到底是怎么回事”。

但是这里写的并不是什么复杂的心理，而是很常见的人的行动过程。母亲首先摆好架势，活动活动身体，然后再作打算。也就是说，她首先听从了大夫的话，但每次都会想为什么。理由是什么都要考虑，但那只是把每次做了的事情加以合理化而已。因此从那里所发现的“动机”无非是从结果中发现的假象。

这样的心理描写有其真实感，比如鸥外并不是通过“相互斗争的心理”这种假象来捕捉母亲的行动的，而是看到了母亲每次行动之后立即会构想出动机和原因的这个动态过程本身。换句话说，因为鸥外想把母亲的行为作为内在的场所来理解。像芥川那样的心理学家无论如何缜密，也发现不了“动态之物”（柏格森），任何自我分析都无法落实到他直接的人生经验上。

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森鸥外关于佛教教义的笔记手稿

而受到鸥外影响的三岛由纪夫，也有同样的说法。

小林 因为三岛君写的是动机小说，所以这个很难吧。拉斯柯尔尼科夫身上就没有像是动机的动机。那是行动之后的小说。而三岛君的小说则是行动之前的小说。

三岛 本来是没有动机什么的，创作的时候没有。

小林 没有啊……哦，我阅读的感受，与其说是小说，不如说是抒情诗。也就是说，要想写小说，不写行动之后的事情，就不成其为小说。（《小林秀雄对话集》）

从这个意义上说，最重要的是，具有“抒情诗”色彩的不仅仅是《金阁寺》，它适用于三岛的所有小说。他的小说用动机和心理的拟似物巧妙地编织而成。与芥川不同的是，三岛本人对此有相当的自觉，从初期就已经抱着“我要把现实中绝对不可能发生的事情写得有现实感”（《〈盗贼〉笔记》）这样的意志。“本来是没有动机什么的”，这种表述暗示了三岛有意识地虚构了动机，因此无论看起来多么具有“现实感”，实际的行动多么具有现实性，但是总有什么不透明的东西，这反而让人完全感受不到它的真实。当然对三岛而言，这些东西没有什么，也不妨碍什么，他所搭建的精巧的建筑物内部让人感觉有一种奇妙的稀薄感和抽象感，这意味着他同芥川一样，从本质上背离了直接的生活。不仅如此，他积极地拒绝了这些，不得不说这是对鸥外历史小说方向的彻底反转。因为鸥外更想要接近现实的“现实性”。

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三岛由纪夫

鸥外的历史小说基本上是“行动之后”的小说。这里多说一句话，漱石在同样触及乃木之死的小说《心》中，也对“行动之后”作了处理。

《心》中的老师说了这样一番话：

“就像我不甚理解乃木大将殉死的理由，或许你无法清楚地理解我自杀的原因也说不定。（中略）如今我将尽自己所能地运用目前为止的叙述，设法让你了解我这个不可思议的人。”

用芥川的视点来看，漱石当然能够看到“乃木大将殉死的理由”；无疑，鸥外的《兴津弥五右卫门的遗书》初稿同样表现出了理解的可能性。但是他说“不甚理解”。是什么让他不甚理解呢？乃木的行为就像遗书中写的那样单纯。但是，事件与他自己所说的动机和意义不同，它本身具有某种意义。虽然它意味着什么并不是很清晰，但是毋宁说，连乃木自身也并不是很清楚。漱石的《心》并不是在写心的复杂性。老师事后才去思考“行动了”的行为。他去追问为什么要去行动，去追问无论赋予怎样的意义都无法理解的“行动”之谜。人说的话很容易理解，但做的事情却有解不开的谜。从这个意义上说，漱石和鸥外对乃木事件的反应有共通性，这是为什么？恐怕是因为，回溯他们迄至那时为止埋头忘我的创作历程，很难发现那里刻有内发性的意志。漱石感觉像是梦一样，而鸥外则感觉自己像是木偶一样，这是他们各自在晚年所写下的话。

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夏目漱石在漱石山房的留影

1914年

但是如今我想弄清楚的，不是鸥外个人性的感慨，而是“行动之后”的书写中所包含的一个颠倒。这里包含着反观念性的姿态，也就是说，理想也好，主题也好，概念也好，这些并不是先行的，“行动了”的这个人的行为结果会创造出那些东西。当在小说中拒绝“主观加工之痕迹的习性”的时候，可以说鸥外从根本上否定了穿透性地看历史或者现实的人这种视点，也就是说，他彻底否定了观念性（纯精神性）的视点。不用说，鸥外放弃了将自己的想法写成小说的方式，但是历史小说中分明有他的思想。也可以说有他的哲学。那当然不是从德国哲学学来的东西，而是从创作过程中产生的，并且与之不可分离的哲学。

鸥外在《忠于历史与背离历史》中这样说过：

我讨厌改变历史的“自然”，却不知不觉间被历史所束缚。我在这束缚下呻吟着，所以我想逃脱。

总之，我就是本着背离历史的原则写了《山椒大夫》，但是看看写完的地方，总觉得还不够背离历史。这是我坦率的告白。

这真是很奇妙的意见。石川淳评价《山椒大夫》是部拙劣而又无趣的作品。并不是因为《山椒大夫》不够背离历史才成了拙劣之作的，而是因为带着“背离历史”的心情，作者无意中误入了洼地。

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《山椒大夫》剧照

沟口健二执导，1954年

但是鸥外在这部作品中想要背离的，实际上并不是“历史”，而是“史料”。他用了史料所不曾记录的传说，但写的时候“简直不能罔顾时代而写”，所以把故事写得就像是从史料中调查出来一样真实。但是这个“写《山椒大夫》的内幕”却很好地揭示了鸥外的方法。鸥外喜欢的不是史料的内容，而是史料的性质。他是仿效史料的性质来写《山椒大夫》的，而这一点在他涉猎史料的情况下同样如此。

史料只记录了事件的表面，它是片段的、未经整理的，甚至是相互矛盾的。鸥外把他从史料中所窥见的“自然”说成是“随意改变的东西，因而很讨厌”，他说的并不单纯是对史实的歪曲，无非是不想把史料按照一种“主观的”观念加以整理。换句话说，鸥外并不是单纯地说要忠实于史料，而是忠实于史料所揭示的矛盾和沉默。史料的片段性对于了解“真相”固然不利，而在不便于整理的意义上，它保存了现实的感触。鸥外的创作方法反而是在这个意义上忠实于史料的。

不用说，史料是经由某个人的眼睛的记录。在记录者那里已经经过了“取舍选择”。但是轶事是怎么形成的呢？那是经由特定的某个人的见闻传播，同时又超越个体，作为不特定的共同性的传承表现出来的。那虽然不是我们通常所说的“事实”，但也并不是主观性的东西。那是一种“共同的事实”（柳田国男语）。

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菊池容斋《大盐平八郎》

19世纪

现藏于大阪历史博物馆

比如在《大盐平八郎》中，平八郎“在矢部先生面前说着说着激动起来，拿着六寸长的火鱼嘎吱嘎吱地从头嚼着”，穿插有这个看似平淡无奇的情节。这样的传承故事是否是事实值得怀疑，但是它显示了平八郎的一个侧面。这未必说明他是个脾气暴躁的人。他嘎吱嘎吱地从头嚼着六寸长的火鱼的情景，打破了那种抽象的，难以还原的性格描述方式，这种叙事本身作为某种“有意义之物”继续留存了下来。

所谓“缺乏轶事的历史”，指的是仅仅整理出那个时代精神或者是记录者认为有意义的历史。而所谓“轶事”，就是与这种整理恰恰相反，因为轶事所保存的不是特定的某个人，也不是某个人的记忆力和意图。轶事在不知不觉间被塑造成了，无论是否属实，它都被赋予了无法还原成任何意义的某种东西。

说起来那类似于我们幼年期的记忆，都是些未经整理的片段，是时间和场所都不明确的心像，然而既然我们对它还有记忆，肯定有某种必然性。在那里，我们甚至可以找到关于自己生存的预感，但即便如此，也无法赋予这种预感以意义。那些记忆不是恣意的，而是必然的，也不是象征或者影子，而是自身就散发着光芒。鸥外不愿从史料和传说中做取舍选择而添加“主观性总结”。这并不表明鸥外对这些人物和事件没有一个完整的印象、无法对其加以解释，而是因为他强烈地拒绝去那样做。历史小说看起来像是由轶事之类的片段组成的，本来应该由鸥外对其加以整理，但他却以原始的史料形式，对其作了去中心化处理。《兴津弥五右卫门的遗书》的改稿就是对此的证明。但是实际上应该说，即便没有改稿过程，鸥外的历史小说也总是伴随着那样的过程。

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森鸥外

在历史小说中，诸多的片段，彼此间没有关联性地零乱地放置在那里。那些史料拒绝读者想要对其加以整合的意图。每个片段都有各自的意义。而鸥外并不去表现出一个整体的理念，他的创作方法并非单纯地重视细节，而是积极地将细节独立出来。前面已经说过，那就是拒绝用另一个原理还原事件，换句话说，就是要有不把事件当作某物某事的影子，而是让它自行发光的意志。

比如《马可传》是在耶稣一生的故事的基础之上，在一定的时间和场所中嵌入传承史料而完成的。《马可传》之所以经得起反复阅读，之所以超越归纳为一个主题性的诸种神学而保有生命力，不就在于轶事本身的“意义”吗？尽管它是在基督一生的脉络里生成的，但它具有独立的意义，它不会溶解掉，而是继续“具有意义”。

翌日离开维塔尼亚时，耶稣感到肚子饿了。他从远处发现了一棵有绿叶的无花果树，就去看看是否多少有些果实。但是走近一看，发现除了树叶什么都没有。本来就不是结出无花果的季节。耶稣对着树说：“今后永远都不会有人能吃到你的果实。”弟子们都听到了。（田川建三译）

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克劳德·维尼翁《圣马可》

布面油画，115 × 87 cm

“翌日”和“离开维塔尼亚”这两个指定只不过是编辑所下的功夫。但是记录者是出于什么目的插入这样的传承故事的呢？现代的圣经学者（田川建三）说，无花果象征着以色列或者神殿。越是这样解释，意思就越清晰，但是有一种梦经过精神分析之后的乏味。倒不如说，这个看似愚蠢好笑的小插曲应该有什么也还原不了，却一直让人在意的意义，不是吗？通过深思熟虑，每个人都对它的意义有所理解。《圣经》就是通过这种方式让人去思考的。无论是神学还是以《圣经》为题材的小说，都已经失去了那种趣味。当然也是因为没有想要“从史料中观察自然”的姿态。鸥外的历史小说经得起反复阅读，可以说就因为具有这个性质。

《阿部一族》讲述在主君忠利的葬礼那天，他所宠爱的两只老鹰钻到井底死掉了。人们纷纷互相传言:“老鹰也殉死了吗？”主君的死与老鹰的死当然没有什么关系，但是将二者结合起来讲成故事这件事称为“未开化的思考”，也无济于事。因为我们的思考总是伴随着故事化的倾向。我们的记忆会采取讲故事的方式，比如所谓“梦”，就是在追忆的瞬间所形成的故事。更重要的是，这种“故事化”具有其自身的力量，能够让我们在无意中撒谎。历史观无论有多么科学的外表，都是一种故事。即历史观就是我们经验的“故事化”。有观点认为，小说之所以衰退，是因为忘记了故事，这种观点是错误的。因为小说是建立在故事之上的，可以说是故事的自我意识，故事本身非但没有衰退，反而立于我们生生不息的最根本的地方。而所谓“故事的复归”云云，就是把人类的经验基本上是建立在一种“故事化”之上的事实给否定了。在这种情况下，把故事说成是神话也无妨。

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林良《双鹰图》

纸本设色，明，130.2 x 74.5 cm

现藏于香港中文大学文物馆

所谓“故事化”，换句话说，就是在事物的运动中带入整合性、合目的性。这未必一定是从对物事加以观念性地整理的角度来看的，而是我们日常性的思考本身的性质。

与阿部一族有家族交往关系的邻居柄本又七郎在对阿部家族进行讨伐之后，小说是这样描述当时的场景的：

米田监物听说了柄本又七郎的事迹，于是派组头[1]谷内藏之允作为使者，以嘉奖其行为。亲朋好友亦前来道贺。又七郎笑道：“元龟天正年间，攻城野战如早晚的家常便饭一样。讨伐阿部一族，就是小菜一碟小菜一碟啊！”

阿部一族的尸体被拉到井出之口进行查验。在白川清洗每个尸体的伤口时，柄本又七郎发现被自己的枪刺穿的弥五兵卫的伤比其他任何人的伤都要壮观，这时又七郎的脸上愈发露出神采。

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《阿部一族》剧照

熊谷久虎执导，1938年

我们在这里感到有种违和。为什么发生了如此悲惨的事情之后，柄本会发笑，而不是露出复杂的表情呢？我们之所以有一种被巧妙地转移了话题的感受，是因为在阅读作品时，总是带着伦理性的或者是美感上的一种合目的性的预期，而这种预期遭到了背叛。不仅仅是在阅读作品时是这样。我们的行为总是有目的性的，倒是在二者发生错位的时候反而有了现实性。如果按照自己的意图什么都实现了的话，反而会觉得荒诞无稽。如此一来，那么奇怪的事情发生了，那不是荒诞的世界，而是现实的世界。在实际的世界中，未经整理的错乱无序的事情经常发生，毋宁说，只有错乱无序的事情发生。

鸥外的历史小说处处都予人以一种违和感。鸥外说过世界是不合理的吗？没有。他只是说世界就是如此存在着。他是在试图理解在“故事化”之前的我们的经验。换句话说，如果我们在阅读鸥外的历史小说时有现实感，那是因为与作品所赋予的违和感分割不开。

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森鸥外、幸田露伴、斎藤绿雨在观潮楼的庭院里

1897年

现藏于森鸥外纪念馆

很明显，鸥外所谓的“自然”或者说“本来面目”，与自然主义者和心理学家所说的“自然”或“本来面目”完全不同。所谓“自然”，就是人们不能随意区分或者整理的事物，无论是否矛盾，其矛盾本身就是活生生的存在。鸥外的文体就在他试图与这种“现实”进行短兵相接的努力中生成的。

可以说这种努力从创作《阿部一族》起就自觉地开始了。在这里我想首先对前面说过的“动机”问题进行再次考察。比如在江户时代，根据动机的不同，殉死分为义腹、论腹和商腹三种类型[2]。这种分类不限于殉死，而是从其动机来看，将行动分为基于自律意志、他律和追求利益。同时代的道德家早已有诸多辛辣的批评了，鸥外如今已经不必去揭露殉死的心理现实了。

但是，鸥外在《阿部一族》中并没有想要分成这三类，而他又并不是想要寻找其他动机。总之，鸥外对于通过动机来分析行为的这种做法是排斥的。

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《大石良雄切腹图》

江户时代

现藏于日本兵库县历史博物馆

小说里有内藤长十郎这样一个人物，曾经犯过错误而得到了主公忠利的宽恕，这个青年“深信谢恩和补偿之路，除了殉死之外别无他途”。

并且当深入到这个男孩儿的内心去仔细观察的时候，就会发现，是他自己主动提议必须殉死的，而他周围的人也坚定地认为自己应该殉死，因此自己不得不去殉死。被他人推动着走向死亡的方向的心情与自己的自觉同样强烈地存在于长十郎的内心。反过来说，如果自己没能殉死，他担心肯定会遭受到令人恐怖的屈辱。这就是长十郎的弱点，但是他一点都不怕死。因为他请主公允许自己殉死的愿望毫无障碍地占据了这个男孩的意志。

不久长十郎感到两手抱着的主公的脚在用力地蹬踩伸展，他想着主公累了，于是又开始像最初那样轻轻地抚摩着。此时长十郎的心头浮现出老母亲和妻子的事儿。他想到殉死者的家属能够得到主人家的优待，能够把家人置于安稳的位置，这样他就能够安心地死去了。想着想着长十郎的脸上露出舒展的表情。

如上面所说的，鸥外认为，殉死既是自律的、他律的同时，又是利己的。他试图一下子同时看到这些。这个青年的情感具有一种全体性，无法分析（分解）。如果去分析就会陷入矛盾，而对当事人来说并不存在任何矛盾。

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《阿部一族》剧照

 熊谷久虎执导，1938年

鸥外是凭直觉来观察这种全体性的。但是这里有语言的圈套。去分解无法分解的事物，那就像是要派定三种相反的感情混合成一种复杂表情。那就只能装腔作势了。而从常识上看，往往这样装腔作势也能蒙混过关。但是读了上述文章就能够明白，鸥外没有对长十郎的内心进行空间上的架构，而是通过不断地否定、执着地曲折前进，去揭示它们当中任何一个都不具有全体性的面向。即这就是辩证法式的表现，本来辩证法无非就是努力去传达凭知觉所感受到的智慧，努力地去传达用分析性的语言去分析无法分析的东西的智慧。

鸥外试图去理解没有伪饰的感情。在那样的情境中，他一边分析着一边指向难以分析的东西，一边洞若观火地看着一边分泌着不透明的东西，就这样，他的文体诞生了。那就是鸥外的思想。

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森鸥外关于音乐的笔记

鸥外的文章，一行一行地，给人以静止的感觉。看一下《阿部一族》和《大盐平八郎》里的战斗场面就明白了。他用冰冷静止的笔触去刻画那场面，而不是生动地去捕捉跳动的或者是在嘶吼呐喊当中一片混乱的情景。阿兰说，所有的动作都在时间之中，但时间不动。从不是动态的而是试图停滞的鸥外的文章里，我所感受到的，就是那个“时间”。进而言之，在历史小说中，有一种像时间哲学那样的东西存在于基底。鸥外从来没有说过，但是作品本身让人有这种感受。

在《大盐平八郎》的“附录”里，他这样写道：

我的《大盐平八郎》是以一天之内的事情为主来写的。在一天内活动的平八郎和他周围的人物都有各自的过去。尤其是不甘于只去罗列外在的生活，而当要进入一些内在的生活去写的时候，过去的记忆就开始发挥较大的影响，这就必须加入到每个人的身上。要写这些的时候，为了能够一目了然，我制作了平八郎的年谱。

实际上《大盐平八郎》里这样的年谱并没有呈现出来。不过鸥外经常会将先祖的系谱写进他的作品，这只是他有意识地去使用的手法，上面的文字就是证明。比如《阿部一族》中的主公忠利与阿部弥一右卫门之间的纠葛中，就有细川家和阿部家代代传承的君臣关系，这不就是“过去”的投影吗？当然我们无法从那里找出他们对立的理由，但很清楚的是：不可能没有与过去相互连结的沉重的锁链。如果在某个地方把它切断的话，主题小说或许能够完成，但是“现在”这个东西的厚度也就消失了。鸥外并不是在过去与现在之间去寻找因果关系。所谓“因果关系”，只不过是从结果去推测法则，而这里鸥外所思考的“过去”，就是流入“现在”的东西，换句话说，就是“现在”本身。

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森林太郎墓

禅林寺

这一点在他写子孙后代的事情上得到了彻底的体现。他尽管非常肯定先祖的影响，但是子孙同样会有影响，这让人乍一看感觉很奇异。然而现在的我们（也就是子孙后代）不就是在不断地去从过去里发现点什么、发明点什么，换着方式去阅读它吗？更何况，客观的历史并不存在于我们之外。比如，我们常常把在同一时代默默无闻的作家和思想家当作那个时代的代表。这不是自古就那样，而是我们发明的，虽然看起来就好像自古就是那样。

如果是那样，那么必须说，在写先祖和子孙的鸥外的手法中，有一种不仅从“过去”来看现在，而且从“将来”来看现在的认识。这不是单纯地对事件的自我完结性的否定。历史是一次性的不可逆的，然而同时，它又是循环的。当然这种认识体现得最鲜明的是所谓的史传，那种自在的写法——如《涩江抽斋》边写边去发现的做法——中潜藏着明显的方法论的自觉。

本文选自柄谷行人《定本：柄谷行人文学论集》，陈言译，中央编译出版社。

注释：

[1]江户时代武士官职，为番下各组的头目。——译注

[2]义腹，指以自己的死来尽武士道义理；论腹，指以自己的死换来好名声；商腹，指以自己的死给家族、子孙带来恩惠荣耀。——译注

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