吴子林 | “菲洛克忒忒斯的神弓” ——当代文学批评的歧途与未来 | 自由微信

吴子林 | “菲洛克忒忒斯的神弓” ——当代文学批评的歧途与未来

外国文学文艺研究 2021-03-17

The following article is from 人文小苑 Author 人文小苑

【作者简介】

吴子林，1969年生，福建连城人，文学博士，中国社会科学院文学研究所研究员，《文学评论》编审，中国社科院研究生院教授、研究生导师，中国文艺理论学会理事，中国中外文艺理论学会理事及巴赫金研究分会秘书长、叙事学研究分会副会长；主要致力于中国古代文论、文学基本理论、中西比较诗学及中国当代文学理论的研究与批评，已在《文学评论》《清华大学学报》《文艺理论研究》《小说评论》《文艺争鸣》等发表学术论文130余篇，有40余篇次被《新华文摘》、《中国社会科学文摘》和人大报刊复印资料等转载、复印。专著有《自律与他律——中国现当代文学论争中的理论问题》（合著）《经典再生产——金圣叹小说评点的文化透视》《中西文论思想识略》《文学问题：后理论时代的文学景观》《童庆炳评传》《批评档案》《文学瞽论》等10部；另有《艺术终结论》《教育，整个生命投入的事业——童庆炳教育思想文萃》等各种编著近40部，诗歌散文随笔若干，总计约500万字。

吴子林教授

“菲洛克忒忒斯的神弓”

——当代文学批评的歧途与未来

（本文刊于《小说评论》2014年第4期，经作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出）

批评是人类心灵路程上的指路牌，批评沿路种植了树篱，点燃了火把。批评披荆斩棘，开辟新路。

——勃兰兑斯

一

法国著名文学批评家蒂博代（1874—1936）指出，“没有对批评的批评就没有批评”，没有批评的批评，批评本身就会停止或者死亡。

按照韦勒克的考证，在希腊文中，“批评” 的词意为 “判断者”，与文本和词义的阐释相关。在古希腊，如亚里士多德所言，“批评乃是一个有文化的公民的日常活动”。到了中世纪，“文法家”、“批评家” 和 “语言学家” 是可以互换的词，指的都是弘扬文化的人。17世纪，“批评” 的涵义有所扩大，囊括了传统所称的 “诗学” 或 “修辞学” 的文学理论。20世纪以降，“批评” 则成了整个世界观甚至哲学体系一类的东西。无论如何，鉴别、判断、分析和阐释，即“辨彰清浊，掎摭利病”（钟嵘语），始终是 “批评” 的应有之义。

文学批评，主要是解释和评论文学作品，即解说文学作品，纠正读者的鉴赏情趣，促进对文学的欣赏和理解。明代袁无涯刻本《水浒传》卷首云：“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。……今于一部之旨趣，一回之警策，一句一字之精神，无不拈出……如按曲谱而中节，针铜人而中穴，笔头有舌有眼，使人可见可闻，斯评点所最可贵者。[1]” T. S. 艾略特也说：“批评活动只有在艺术家的劳动中，与艺术家的创作相结合才能获得它最高的、真正的实现。”然而，“我们大部分批评家的工作是在制造混乱；是在调和、掩盖、降低、拼凑、粉饰，调配安适的止痛剂” [2]。

文学批评是作品和读者之间的纽带，文学批评家则应是架设在作者和读者之间的桥梁的设计师和建筑者。批评家的这种角色和作用，让人想起了古希腊神话里菲洛克忒忒斯的故事。戏剧家索福克勒斯根据神话故事，曾创作了悲剧《菲洛克忒忒斯》，其剧情是——

赫拉克勒斯在临死前把百发百中的神弓和毒箭传给了儿子菲洛克忒忒斯。特洛伊战争爆发后，作为希腊有名的神射手，菲洛克忒忒斯义无反顾地参加了战斗。在去特洛伊的路途中，菲洛克忒忒斯在一个岛上发现了一个被废弃的神坛。因为冒犯了神灵，他被一只毒蛇咬伤，伤口感染造成一只脚残疾，脚患处发出的恶臭使他成了令人生厌的的累赘。跟菲洛克忒忒斯一道的，还有阿喀琉斯的儿子涅俄普托勒摩斯和奥德修斯，他们把菲洛克忒忒斯遗弃在一个叫作雷姆诺斯的荒岛上，偷偷离去。

特洛伊屡攻不克，胜负难决的时刻，预言家卡尔卡斯透露天机：只要菲洛克忒忒斯还没有带来赫拉克勒斯的神箭，希腊人就无法攻克特洛伊城。万般无奈之下，奥德修斯派涅俄普托勒摩斯返回雷姆诺斯岛，试图从菲洛克忒忒斯手中骗取神箭。

涅俄普托勒摩斯没有莽撞行事，他非常理解和同情菲洛克忒忒斯的处境。涅俄普托勒摩斯和颜悦色地劝说菲洛克忒忒斯与自己一道前往战场，与此同时，已成神衹的赫拉克勒斯也劝说儿子，最终说服菲洛克忒忒斯相信到了特洛伊前线其脚疾方可痊愈。到了特洛伊城下，菲洛克忒忒斯果然治好了毒伤，和涅俄普托勒摩斯并肩作战，披荆斩刺。菲洛克忒忒斯用神箭射杀了帕里斯，为希腊军最终攻克特洛伊立下了汗马功劳。

埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson，1895-1972）是美国20世纪最重要的文学和社会批评家之一，曾被韦勒克誉为 “一代文豪，一位首席社会批评家”。威尔逊著作等身，重要的有《阿克瑟尔的城堡》《三重思想家》《创伤与神弓》《承认的冲击》《爱国者之血：美国内战文学研究》《死海古卷》《俄国之窗》《向易洛魁人致歉》等。这些独特、庞杂而丰富的论著，记录了威尔逊对美国文化各个层面的思考，而在美国文学史、文化史上树立了一个“标高”。威尔逊在中年时读到索福克勒斯的这部悲剧，从涅俄普托勒摩斯这个调解人身上得到灵感，体悟到了文学批评家的角色和所担当的职责。

在威尔逊眼中，菲洛克忒忒斯与艺术家无异：有着超人技艺，具备特殊气质和天赋，芸芸众生需要这个技艺而崇敬他，却又无法理解其身体或精神的痛苦。菲洛克忒忒斯手中的神弓，代表了艺术家的天赋和抱负，而发挥其天赋实现抱负的过程是艰苦的：冒犯神灵遭毒蛇咬，体现了艺术家的先知先觉，及其与所生存时代的冲突。菲洛克忒忒斯那令人嫌弃的脚疾，象征着艺术家不为人理解的敏感和痛苦，正是它使艺术家和普通大众之间产生隔阂，成了艺术家实现理想的障碍。荒凉的雷姆诺斯岛，则形象表现了艺术家自我流放的姿态。

奥德修斯是个讲实用的人，既粗鄙又精明，满脑子只想着怎样骗取菲洛克忒忒斯手中的神弓，或是干脆直接绑架过来，不管他的脚有无伤病。只有涅俄普托勒摩斯明白应该怎么做，他对菲洛克忒忒斯的理解与同情阻止了欺骗的行为，并清醒认识到：锐不可挡的神弓离开了菲洛克忒忒斯便毫无用处。这里，涅俄普托勒摩斯充当的是说服者的角色，他冒着事业失败的危险，与菲洛克忒忒斯惺惺相惜，最终化解其固执，并治愈其脚疾。

菲洛克忒忒斯（艺术家）和神弓（天赋）是实现最终理想的必要条件，如果没有涅俄普托勒摩斯的调解和努力，艺术家不可能重新回归群体，施展其天赋以实现梦想。正如菲洛克忒忒斯代表着原型艺术家一样，涅俄普托勒摩斯成了原型批评家角色的恰当意象。至于试图巧取豪夺神弓，置菲洛克忒忒斯个人情感于不顾的奥德修斯，则代表了艺术和艺术批评中的功利主义，它对艺术的自私 “利用” 势必忽视、漠视乃至扼杀艺术的个性创造——这绝非批评家所应具有的操守。

威尔逊运用菲洛克忒忒斯的神话诠释了批评家在文本、作家和读者之间的关系和相互作用，并重新界定了批评家的职责和文学批评的作用[3]。那么，批评家应该怎样充当好涅俄普托勒摩斯的角色呢？

首先，批评家是艺术家的同情者，必须破译造成艺术家痛苦的根源，从而结束他们心灵的囚禁状态，使他们走近、回归到社会群体。作为文学个体和社会群体之间的纽带，文学批评家就得要有同情心和文学想象力，才能和艺术家站在同一个层面上来考察和理解作品，因为批评的起点或源头正是对艺术的热爱和虔敬。这样，才能从作品呈现的内容中发现艺术家所未说出的，从 “无” 中看出 “有”，从 “有” 中察觉 “无”，达到批评家和艺术家之间惺惺相惜的默契。

其次，批评家充当的是中介调停人的角色，调解艺术家个体和社会群体之间的矛盾，搭建艺术家和读者之间的沟通平台，将一般读者所排斥和不解的，超乎人们视野和智识范围的晦涩艰深的艺术作品，成功引领到普通读者的视野和关注之中。作为艺术家和读者之间的中介，批评家的任务是实现二者的彼此沟通，而不是拉大或间离他们之间的距离。

基督教初期最伟大的使徒之一——保罗说“如今常存的有信，有望，有爱；这三样，其中最大的是爱”，并将 “爱” 视为 “最妙的道”（《新约·歌林多全书》第13章）。正是靠着这种爱的话语，保罗才折服了当时哲学化的希腊人。同样，一个批评家只有像涅俄普托勒摩斯一样，有足够的爱心和信心，才能对文学世界有细致、深入的感受与理解，才能识别优劣，分辨一流与二流。否则，便如威尔逊所言，“我们就谈不上写文学批评，我们所写的不过是通过文本所反映出的社会和政治历史，或者是过去时代中的心理案例史，或者如果仅从最简单和学术的形式理解历史批评的话，不过是给那些已出版的书籍撰写编年史” [4]。

T. S. 艾略特指出，现代批评发展到了这样一种程度，即必须根据不同学科的一个或几个来考虑文学问题，与十九世纪相比，严肃的批评现在是为不同的、范围更小的对象而写作。他说：“现代批评的弱点是否正是不明确批评的目的所在？它能带来什么样的利益，以及谁能得到它所带来的利益？它的丰富性和多样性本身或许遮蔽了它的最终目的。” [5] 对于那种发源于批评介入学术，以及学术介入批评的解释根源的批评（如传记批评），T. S. 艾略特是持批评态度的，因为这种批评把解释当作理解，而解释只是理解的必要的准备而已：有时，解释使我们的注意力完全偏离了作品本身，而不是把我们引向理解；有时，就是不经过解释，我们也能理解某些作品。

的确，每一代人都有自己独特的鉴赏情趣，每一代人也都做出了自己的文学批评，并以自己的方式来利用文学。然而，文学批评在变化之中总有不变的存在，就像雨果笔下的巴黎圣母院，三百多年过去了，“尽管外面是千变万化，可是它的内心还是古典的”。T.S.艾略特提醒我们说，批评是存在限度的，“如果沿着某一方向突破这些限度，文学批评就不再具有文学性；而沿着另外一个方向突破它们，文学批评也就不再成其为批评” [6]。

二

现代世界在科学和良知、知识和信仰、占有和存在之间徘徊不定，左右摇摆；理想似已沦为一堆陈词滥调，信仰则蜕变为市民周末的仪式与老妇手中的香柱。赫胥黎形象地说，或许有一天，我们睡在软绵绵的大床上，而心灵却被压在底下，就像莎士比亚《奥塞罗》中的女主角德斯底蒙被“勒杀”一样。正如人们所感慨的，历史仿佛得了产后抑郁症，现在是只有生活，没有历史了；历史“终结”了，人类的龙种激昂了两个世纪，跳蚤的子孙却只管打理微博和微信，“按揭” 各自的一生……

时光流逝，难道留下的仅是一角残梦？不！“世界在人身上分崩离析，唯有诗人才将它加以统一”（里尔克语）。1921年10月19日，卡夫卡在日记里写道：“无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多；总之，你在自己的有生之年已经死了，但你却是真正的获救者。”

文学既不是生活的 “描红” 或 “佐料”，也不是生活的 “安乐椅” 或 “按摩榻”，其生命在于质疑、冒险和拯救。奥威尔说得好，文学世界不是在“别处”的理想彼岸，而是与我们息息相关的人性和生活的“气息”，是“为了将来或者过去，为了一个思想自由、人与人之间各不相同并不再孤独的时代——为了一个有真理存在、历史不能被改写的时代”（《一九八四》）。

为此，作家既要忠于自己对世界的内心感悟，遵从自己作为一个个体对人生对社会的理解，又要挑战所处时代的陈规陋习，抵制各种空心的文化（如情色文化、美容文化、时尚文化等），通过创造“真实的谎言”，提升对社会现象的思考质量，重新确立价值的支撑点，赋予人的生命和生活以价值和意义。简言之，优秀作家的领域是一个无限广阔的 “可能世界”，他将古今中外一切人类的精神财富尽收眼底，引领人们向人性更高层次的自由不断攀升。

萨特宣告：“一切文学作品都是一种呼吁，写作就是向读者呼吁，请求他把我通过语言方式所作的揭示化作客观存在。”（《什么是文学》）艺术亦然。英国小说家E.M.福斯特在小说《霍华德山庄》第五章描写了一场贝多芬第五交响曲的演奏会，写到当贝多芬的音乐以最后震撼的音响压倒一切时，一个激动的女主角伸出了手好像要去抓住音乐一样。贝多芬那充满辉煌乐段的胜利的终曲，对她而言，已不仅仅是从听觉联系到视觉，而是激动的躯体产生了从听觉向触觉的沟通，将空灵的音乐变成了可触摸的坚实的物体。这就是艺术神奇的力量。

面对文学所提供的图景，批评家不能不沉思：文学抒情、叙事、修辞及文类背后隐藏着怎样的统一观念？文学与外部世界存在哪些具体的历史关联？文学想象力的内在情结、文学叙事的驱动力源自何处？文学的演进、发展提出了什么命题？在既定的文化结构中，文学有何特定的坐标、意义和价值？它形塑了一个怎样的主体？其存在多大程度上决定了未来世界的面貌？……所有这些问题的核心是：应该怎么生活？什么是有价值的生活。自由表达个人与世界的对话，揭示困境，打破神话，批评家和作家在这些方面是一致的。

伟大的作品是深刻的感觉创造出来的，而深刻的感觉的形成则有赖于一个时代的整体氛围。在这方面，文学批评负有不可推卸的责任。作家通过文学语言所表达的是非私人的，是对人类具有相当普遍意义的精神感悟；文学语言不是通常意义上的语言，即一般的物质媒介，而是本身就具有精神性的富于魅力的表达。一个完整的文学界是由作家和批评家构成的，文学批评是文学活动的反思性部分，它解说作品中的人生启示，提升作家的艺术敏感度——没有反思的文学活动是残缺的。

与中国当代文学之贫困密切相关的，是与之“对应”或“对称”的文学批评的严重匮乏。换言之，当代批评家的精神能量水平和优秀作家或作品的能量水平不相应，彼此难以保持共振，因此，文学批评既跟不上文学创作的步伐，也提不出多少中肯的意见或看法。

有批评家曾这样描述自己的工作：首先是 “资料见底”，即穷搜冥索，收集、整理、甄别、归纳所有材料；其次是借助一定的理论把材料重新装置、分配、知识化；最后是在材料和理论的合理配置中提出自己的一些观点和看法。显然，史料、逻辑、理论优先，其次才是评论者的主体意识。

这是职业批评最为典型的套路，它注重的是判断、分档、解释，对几千年的文学追根溯源，寻找线索，在历史比较中给一个作家、一部作品恰当的定位。职业批评家总是将作品看作某种观念的实现，而运用一整套批评术语和批评方法，建构一个观念的、联系的、智力的世界。至于鲜活的文学作品及其所展示的可能世界，对于职业批评家来说，不过是一种媒介或材料。

由于不是用经验而是用 “思想” 去理解作品，批评家仅是一个知识论意义上的研究者，而不是文学世界的一个介入者、行动者。没有了审美经验，真正的文学发现和艺术感悟影踪全无。文章格式规范得不能再规范，注释和参考文献也一大堆，各种舶来的概念、术语搬运自如，问题却岿然不动。实际上，批评作品犹如与人相交，用的不仅是 “智”，更是 “心”。没有 “日进前而不御，遥闻声而相思” 的慧心，没有 “作者得于心，览者会以意” 的契合，职业批评自然难以做到惬心贵当。

司空见惯的 “批评” 谈论起文学作品（无论传统的还是先锋的），就像是谈论起政治社会运动，描述到文学史就像在描写政治社会运动史，对所谓社会性的传统和变革大发宏论，或是微不足道的感受的评论。至于那种 “为王前驱”、“奉旨申斥” 的文学批评则更是等而下之了，它对最为根本的文学自身的意义，基本上是 “隔靴搔痒” 或不予涉及。

赵汀阳称这些文学批评为典型的“文人式”评论。作为极具中国特色的身份，“文人” 有时亦称 “知识分子”，其实只意味着一种趣味。“文人” 与任何一个行业的人都格格不入，他可能也做些艺术、哲学、历史之类的研究，却不成为艺术家、文学家、哲学家或历史学家；他总是特别有感觉，对什么都想说几句，尽管往往不伦不类。

真正的文学家、艺术家、哲学家不是文人，而是文化行业的实践者，即爱默生《美国学者》中说的“世界的眼睛”，一个完整的人，一个思想着的人，一个行动的人。只有行动着的人才可能从历史走向未来。正如当代希腊诗人埃利蒂斯所言：“诗歌是一个充满革命力量的纯洁源泉。我的使命就是要将这些力量引入一个我们理智所不能接受的世界，并且通过更迭、不断的变形，使这个世界与我的梦产生和谐……从理想主义出发，我将步入一个迄今未被触摸的世界。”（《光明的对称》）

理解来自介入，批评则来自对理解的分析。赵汀阳指出：“解释是观看一个作品时的一个积极活动，但解释总是以一种现象学理解为前提的，在现象学理解中，艺术品已经完整地呈现，也就是说，一个艺术品所试图展示的可能世界已经展现，观众接受的是一种艺术世界而决不是一些原材料。” 严格意义上的文学批评，应是 “存在论” 水平的理解所进行的理论活动，它介入到一个文学的可能世界，就像我们介入到现实世界中去经验现实世界一样；批评家介入到文学世界经验着它的存在，自然消弭了理论与作品之间的隔阂。赵汀阳还指出，鉴别文学批评有一个简单标准：如果一个评论是描述性的，那么它是对作品的报道；如果是解释性的，那么它是文学批评的辅助性评论；如果是分析性的，那么，它是学术性的文学批评 [7]。

伫立在插满各种路标的十字路口，伟大的文学批评家往往是一个思想家，他 “朝抵抗力最大的路径走”（朱光潜语），内心淡定、从容，能顷刻洞悉现实生活中正在发生的深刻变化，锐利地揭示文学作品中虚假、陈旧、落后的观念，鼓励、激活、凸显其中在真实性上有所突破的隐秘观念，做到既理解文本的深层意义，又理解自我和历史的道路，将作家以精金碎玉般语言构建的可能世界 “化作客观存在”，营造出一个丹纳所言的“时代精神”，有效推动社会结构的变革和文明的发展。

在《学问的生命与生命的学问》一文中，傅伟勋说：“无论如何，文学（以及古典音乐）直至今日始终是我透过‘学问的生命’层次的真正嗜好，为了文学（与音乐）的自家享受，我可以不出门、不远游、不交际，也不会感到孤寂无聊。” 显然，傅伟勋在文学与音乐中找到了贴近自己灵魂的方式，或者说，文学（音乐）已成了驻足心灵深处的 “绦虫”，而气定神闲地“开启世界”。心蕴优雅，自然瞬绽光华，锻造出了“生命的学问”。

清代文学批评家袁枚《程绵庄诗说序》云：“作诗者以诗传，说诗者以说传。传者传其说之是，而不必尽合于作者也。”将批评家擢升至与作家同等的地位，这一 “石破天惊” 之论绝非空穴来风。

中国评点派的杰出代表，如李贽、金圣叹、张竹坡、毛宗岗、脂砚斋等，没有单纯地在伟大文学家身后亦步亦趋，追踪他们光辉的足迹，收集、整理他们的遗产，而是穿越语言的重重屏障，“将自己眼光直射千百年上，与当日古人提笔一刹那倾精神融成水乳”（金圣叹《杜诗解》），积极介入到作品所展示的可能世界，将其深层意义一一呈现。这些评点家富有创造精神，都是李渔所言 “浅处见才” 的 “文章高手”；他们的评点杰作 “晰毛辨发，穷幽晰微，无复有遗议于其间”，“能令千古才人心死”（《闲情偶寄》）。经过评点家的截读、节读、删改、廓清眉目、订正文字、指点筋节甚至“腰斩”之后，《水浒传》、《金瓶梅》、《三国演义》、《红楼梦》等巨著以 “评点本” 流行于世，历久不衰，常读常新——小说评点不啻是批评分析，更是一种美学创造。批评家俨然成了作家，这是中国文学批评史上的奇迹！

遗憾的是，这种用心灵阅读、给文字带来生命的文学批评家已经不多了。原因很简单，大部分批评家手中并没有“菲洛克忒忒斯的神弓”。伏尔泰说：“长期以来我们有九位缪斯。健康的批评是第十位缪斯。”可如今批评这位缪斯衰老了，成了神庙门前一个年老色衰的看门人，备受九位姐姐的嘲笑和奚落。

三

新时期以来，学界强调作家艺术家的主体意识和主体性作用。无疑，这是中国文学艺术界的一大觉醒，一大进步。但是，有些论著往往离开了作为艺术活动主体的作家艺术家的人格品位，抽象谈论主体的意识及其作用，以为只要突出了它，就能有真正完美的艺术产生。殊不知，“从根本的意义上说，人的、艺术的主体性都不是、也不能成为最终的归属点，它必须超越自我，向着永恒的超验价值敞开，然而，中国现时代的文艺却从根本上缺乏这一根本性的精神质素和灵魂呼唤”；由于没有更进一步打破自我从而确立存在的真理和超验的价值，精神的进程也就中断，自我主义趋于空虚、阴冷、浮躁和低劣，充满了兽性和放纵的疯狂 [8]。

20世纪80年代末、90年代初，知识和思想开始退出公共领域，中国“知识分子的安身立命之处不再是庙堂或广场，而是有自己的岗位，即自己的专业领域” [9]，知识本来所具有的超越性被切断了，不再向社会提供现实意义。无论是作家还是批评家，都没有了自己的思想、趣味和语言。随着文学批评转向学院范围之后，当代文学批评逐渐演变成为各种方法论和可用科学方法予以验证的公式。

当知识分子走向职业化、学院化，蜕变为专家、学者和职业工作者之后，“社会良知” 或 “公共关怀” 渐行渐远，文学批评成了无关痛痒的 “学问” 或纯粹的知识生产。个人化、私人化、时尚化的批评话语，通过 “语言狂欢” 的表演制造各种热门话题，以运用眼睛远大于通过心灵所得的“真实”投合大众趣味。

于是，“经典通胀” 的 “伪批评” 铺天盖地，如同铺天盖地而来的雾霾；它们制造各种荣景假象，掩饰尖锐的现实问题，漠视人之为人的尊严与价值。在幻象丛生的文化地形图上，文学批评面影模糊、暧昧，由于从不揭示现代人的精神本质，从不出示自身对生存和艺术的切己体验，从不朗现作用于人之灵魂的意义图像，人们不禁感叹：“批评家已死。”

对于中国当代文学批评而言，首先应当“治疗”的是对象化、实用化的职业批评。在职业批评家眼里，只有“禾”与“莠”在一个田地齐生共长的景致。这种 “不置可否” 的批评，不是用经验而是用理论去理解作品，根本没有审美经验可言；它基本上是失效的，既不能 “通作者之意”，亦不能 “开览者之心”。这种粗劣的、小里小气的文学批评，通常充当了“抬轿子”的角色，与上述 “文人式” 评论无异。

毋庸讳言，由于缺乏一种活跃的知识分子生活，当下职业批评大行其道，比比皆是。除了生产过剩的、正确的“废话”，它基本上无助于精神切实的生长。职业批评貌似专业性参与、理论性反馈，实际上不过是 “以学究之陋解诗”（王夫之语），给作品贴上毫无实质意义的理论标签，使批评沦为智力操作游戏。由于说不到点子上，说不到作家的痛处，不懂作家写作中的难处何在，这种批评往往不利于文学的创造。阎连科说：“我读批评家的论文，最渴望的是从那些论文中让我领悟我的小说在今后写作中有哪些可能性；我写小说时，每次面对他们指导的那种可能性去实践，却都表现出了无能或无力，仿佛每次努力都是走错了门。” [10]

英国当代诗人戴·刘易斯说，从外界而来的批评总是有些令人生畏，因为它让人觉得不着边际：作家写完一部作品，然后进入新的体验之中，准备写下一部作品；当批评家仍对他的上一部作品喋喋不休时，作家的感觉是茫然不知所对。一部作品的完成，它的创造者仿佛如梦初醒一般，有一种突然而来的惊诧：“这么精妙的作品会是我写出来的吗？”

文学创作从来不源于理论思考，并超前于理论思考，其最本质的东西就是这种“清风自来”的新鲜感，而这恰恰是一般批评家所未能进入的境界：他们往往把或许也曾感受到的这种得之不易的新鲜感置之脑后，其所看重的只是文学史的知识和材料而已。创作与批评之间就是这样存在着巨大的无形鸿沟。

1947年，美国哈佛大学召开了一次国际性的音乐学术研讨会，特意邀请E.M.福斯特与会，并作了题为《批评存在的理由》的演讲。E.M.福斯特探讨了音乐批评对于作曲家和普通听众的作用，指出音乐的评论能刺激我们的感官，使它变得更为敏锐，从而发现被我们所忽略了的音乐中的美。此外，它还可以纠正我们听音乐时流于肤浅，或满足于停留在仅见其华丽的表面，从理论上澄清、强化我们的感受。

E. M. 福斯特引述了戴·刘易斯的观点后，语重心长地说：自己怎么努力也无法弥补创作与批评之间所存在的鸿沟，如果一定要的话，那就是爱心，对艺术的爱心；爱心，是走向音乐历程的最不可少的精神支柱。的确，艺术的赏识见解不必完全一致，但都需要共同的追求之心，即所谓嘤嘤其鸣，求其友声。对于艺术人们应怀有必要的崇敬和热爱，这是最为重要的。

在E. M. 福斯特看来，通过音乐批评，爱心得到了净化和提炼，被赋予了更加充分的价值。难道不是这样吗？好的音乐评论，素朴而真诚，它将以音乐之心感受到的传递给别人，让别人受到启发，养成纯正的艺术趣味，进而做到拥有创造性的理解能力。

艺术是精神性的，它不是供人换取功名利禄的“职业”。传闻朗朗五岁就立志要当世界级钢琴大师，傅聪认为这并不足取。在他看来，学琴的出发点并非要成为世界级大师。走向音乐的是爱心，形成独特的音乐感受力的也是爱心。傅聪说：“假如学琴的人不具备对音乐那种 ‘没有它就不能活’ 的爱，最好还是不要学音乐。学艺术一定要出自对精神境界的追求，有‘大爱之心’，要愿意一辈子不计成败地献身。……假如有这样一个出发点，即使孩子不能成为一个专业的音乐家，可是他有一个精神世界让他神游，这也是一种莫大的幸福。” [11]

同样，文学批评也不是一门 “职业”，而是一项满怀 “爱心” 与 “理解” 的工作。只有对自己、对他人内心最深处从未受到触动的思想进行拷问和追索，批评才能达到与作品的“神交”。我骨子里特别不喜欢那些情感冷淡、硬化、僵化，尽显揶揄、挖苦、讥讽之能事的批评文字。伏尔泰曾调侃说，有些人成为职业批评家，正像人们为了检查送往市场的猪是否有病而设立专门检查猪舌头的人一样；在文学的猪舌头检查者眼里，没有一个健康的作家。这些文学的 “猪舌检查者”，以艺术真理的占有者自居，“谁红跟谁急”，党同伐异，唯见戾气而已。其实，这种苛求“完美”的批评不过是琐屑的表现，除了向读者灌输一堆陈旧或僵硬的观念，并没能真正培养、提升读者的鉴赏力。

金圣叹的批评一针见血：“若果知得金针，何妨与我略度？”（《读第六才子书法》）倘若这些批评家手中果有 “金针”，何不多“栽花”，少 “种刺”？或者说，在剪除 “恶草” 的同时，多浇灌些 “佳花” 呢？冷漠，是文学艺术最大的敌人。跟菲洛克忒忒斯神话里的奥德修斯一样，这些批评家压根儿就没有认识到：对于艺术，爱和理解才是超乎一切所应拥有的心。

如果一个批评家没有了对艺术的真挚同情和情感投入，那么，艺术作品所饱含的情感又怎么能被传达出来呢？批评文字怎么能调动人们内心的情感，给人以美的启迪呢？这正如在菲洛克忒忒斯的神话里，如果涅俄普托勒摩斯对菲洛克忒忒斯没有情感的投入，他又如何能够赢得菲洛克忒忒斯的信任，而完成他的光荣使命呢？威尔逊说：“若不深入了解，进入作家的世界，掌握他基本的直觉，在他感性的活动中发觉他言论的奥秘冲动等情怀，人们将无法树立一种有价值的评论，而那种有价值的评论乃是集合剖析与友谊而汇聚成一种透视的努力。以诚实的代价而获得智慧是件奇妙的锻炼工夫。” [12]

维特根斯坦对流俗评论的讥讽切中时弊：假设一首曲子有毛病，仅仅指出它不好听，这是观众式的评论；如果指出它在什么地方有毛病，可能作什么样的修改，这则是专家式批评。维特根斯坦把反思和分析看作是一种 “治疗”，这十分准确生动。理想的批评是一种内行的批评，它“进驻到文学的内部，犹如一位制造胸像的雕塑家把他的精神，即手的指导——灵魂——置于他正在制作的头像里，置于他的模特的有生命力的身体深处” [13]。

对于同时代人的批评，尤其需要一种活跃的、敏锐的、精深的鉴赏力，即如钱钟书所言，“能于艺事之全体大用，高瞩周览，症结所在，谈言微中，俟诸后世，其论不刊” (《管锥编》)。T. S. 艾略特说：“我最为感激的批评家是这样的批评家，他们能让我去看我过去从未看到过的东西，或者只是用被偏见蒙蔽着的眼睛去看的西，他们让我直接面对这种东西，然后让我独自一人去进一步处理它。在这之后，我必须依靠我自己的感受力、智力以及发现智慧的能力。” [14] 这是一个伟大诗人的肺腑之言。它提示我们：真正的文学反思，能揭示一个作品存在的问题，能理解作品所展现的可能世界及其构造方式的美学意义和思想价值，并深入阐明这一作品对文学本身发展的影响。

伟大的批评家往往一无依傍，完全出自对文学的敏感而发掘、培育出一批作家。如，别林斯基就敏锐发掘了普希金、克雷洛夫、格里鲍耶多夫、果戈理、赫尔岑、冈察洛夫、屠格涅夫、涅克拉索夫和陀思妥耶夫斯基等作家，对他们的作品予以热情的评论，及时地总结其经验和成就，对俄国文学的发展起到了至关重要的指导性作用。渐行渐远，已经很难找到了。

威尔逊批评家既具备专业素养，又有独立思想和现实情怀。他禀有钱钟书说的 “识英雄于风尘草泽之中，相骐骥于牝牡骊黄以外”；“衡文具眼，迈辈流之上，得风会之先” 的远见卓识，不仅能够进入自己所喜爱作家的内心深处，而且以极具前瞻性的慧眼，使人们意识到这些作家的重要性，大大缩小了高雅文学和普通读者之间的距离。

当年T. S. 艾略特的《荒原》刚在《日晷》上发表，尚未出版带有注释的单行本，威尔逊就写了美国第一篇关于《荒原》的评论，给予高度评价。当美国人对于欧洲的现代主义文学和作家，如叶芝、瓦莱里、普鲁斯特、乔伊斯、斯泰因、兰波等，还在争论或根本不予理会时，威尔逊就对《追忆似水年华》、《尤利西斯》等做了精妙、清晰的分析。无数有名或无名的作家因为威尔逊的评论而声誉鹊起，经他提携的海明威、菲茨杰拉德、T.S.艾略特、乔伊斯等人更是成为二十世纪的文学巨星。这有力印证了钱钟书的灼见：“谈艺之特识先觉，策勋初非一途。或于艺事之弘纲要指，未免人云亦云，而能于历世或并世所视为碌碌众伍之作者中，悟稀赏独，拔某家而出之；一经标举，物议佥同，别好创见浸成通尚定论。” [15]

文学批评一定是源于批评家内心之爱的激情，一定是批评家在作品里找到了某种贴心贴肉的东西，一定是 “恋人絮语” 般的有效沟通、交流。以是之故，优秀的批评家总会发现一个自己难以绕开的作家。如，果戈理之于别林斯基，波德莱尔之于本雅明，荷尔德林之于海德格尔，鲁迅之于竹内好，陀思妥耶夫斯基之于巴赫金，村上春树之于小森阳一……这些作家的文字韵韵入肌，别具兴味，扣住了批评家血肉中最为敏感的神经，又向外迸发出了颇具深度的理论思考。

我们所需要的，正是这种能与创作相对称、相媲美，与作家展开富于张力的对话，掷地有声、特具穿透力的批评家。重读埃德蒙·威尔逊，或可“治疗”文学批评之弊并昭示其未来。

四

谁是埃德蒙·威尔逊？什么 “城堡”？还有什么 “车站”？……估计很多文学教授尤其是年轻一代的学者已不甚了了。

威尔逊曾是纵横美国文坛半个世纪的头号批评家，但他从不自命为文学批评家。他远离理论和学院，称自己是作家和新闻记者，或者说是 “文学记者”。威尔逊先后在《名利场》、《新共和》、《纽约客》、《纽约书评》和《党派评论》等著名杂志做专栏作家。他既关注文学问题，也关心社会问题，广泛涉及文学、政治、历史、哲学等各个学科，还出版过小说、诗歌，甚至考古报告。

凭藉深厚的积淀和睿智，威尔逊的文章透彻、优雅，总是给读者以文学的审美享受。由于始终保持批判性思维，其评论又常发挥着社会良心的作用。诗人夏皮罗（Karl Shapiro）说：“威尔逊的评论成就在于他把文学与人类生存的图景结合为一，从抽象分析家手中盗取文学之火。他可能是现代评论家里唯一可以无私、博学而又勤恳地把我们这一代的科学、社会、美学与创作灵感带回大众的注视之中的人。” [16] 利昂·埃代尔(Leon Edel)则盛赞他“以真挚的人道精神和杰出的新闻文体，丰富了美国的政治、文化与社会生活，超越时代和地理局限向世界发言”。以是之故，威尔逊在美国知识界至今仍然是一个令人敬畏的存在。

福楼拜在一封信中说道：一个创造性的艺术家不仅具有丰富的想象力，他还需集思想家、批评家和社会诊断医师为一身，才具备对付某个特定时代的问题的能力。威尔逊借用福楼拜 “三维思想家” 的理念，表达了自己对艺术家和批评家的诠释。在他看来，艺术家仅有“艺术”这一维度是不够的，他的精神世界还应该是多维度的，包括对社会意识形态、历史、哲学、心理等多方面的观照。

威尔逊提出，批评家仅仅是批评家也是不够的，他应该首先是艺术家，善于创作诗歌、小说、戏剧，才能真正对艺术创作者及其作品产生真挚的同情，才能把作品中最真实的信息传递给读者。威尔逊认为，文学批评“是观察人类意念与想象如何被环境塑造的一种历史”。为此，批评家不仅需要敏锐的历史意识和科学的研究能力，更需要丰富的想象力，使批评活动成为艺术的再创造，并向文化和文明递进。

威尔逊对文学批评家的要求应该成为一种共识。T. S. 艾略特夫子自道：“诗人具有除诗之外的其他兴趣——否则他们的诗将非常空乏：他们之所以是诗人，只是因为他们的主要兴趣在于精化他们的经验和他们的思想（而体验和思考意味着具有除诗之外的种种兴趣）——在于把他们的经验和思想转化为诗。” 批评家的工作，主要是帮助读者欣赏和理解，应该具有与诗人同样广阔的兴趣面或完备的知识结构，“因为文学批评家并不仅仅是一个只了解他批评的作家所必须遵循的规则的技巧专家：批评家必须是一个全面的人，一个有信仰有原则的人，还必须具有生活知识和生活经验” [17]。

如果一个文学批评家除了“文学”之外，不对任何别的东西怀有兴趣，那么，他的文学只会是一个纯粹的抽象物，而不可能告诉我们多少东西。在知识高度专业化的现代社会中，以 “三维思想家” 的理念衡量今日之批评家，很不令人乐观。这造成了我们的批评与当代作家的创作极 “不对称”。

威尔逊坚信艺术能给混乱的生活和人们盲目的冲动以意义和方向，坚信人文精神是文学批评之根本，是文学批评的生命所在。在《三重思想家》里，威尔逊将以往的人文传统归结为：“相信人之为人已经获得的高贵与美丽，崇敬作为这一进程之记录的文学。”因此，批评本身不是目的，不断超越文学，触及文化，接通与生活的联系，发现生命的意义，解答生活中的困惑，并重塑生活才是文学批评的宗旨，推动整个美国的进步则是其终极目的。

威尔逊说：“在我看来，我们所有的知识活动，不管它发生在哪一个领域，都是试图给我们的经验以意义，也就是说，使生活更为可行；因为只有明白了事物才能使我们更易生存，运筹帷幄。” 对他而言，“语言和文学代表着人类从未间断的获取思想的斗争过程，这些思想一旦付诸行动就会渐进地构成文明的进步”。因此，批评家一方面 “要阐明那些伟大的艺术家和思想家的作品” [18]，另一方面，还必须超越文学的范围而上升到文化批评的层面，完成为公众服务,指导公众意识的使命。这里，威尔逊启示我们：回归生活、回归现实是文学及其批评的归宿和崇高责任。

威尔逊坚持认为，文学批评是对一个民族文明发展轨迹的综合把握，这种综合是指文学批评的诗性、社会性和公共性的统一。只有这样，文学批评才能保持长久的生命力，才能富有成效地完成诊释文本、触动公众和服务社会的使命。因此，威尔逊总是巨细靡遗地 “通读” 作家的作品，以自己真诚、犀利的批评，追寻、呼应着美国文学史上的每一次脉动——发掘、整理和研究美国的文学传统，贯穿了威尔逊的所有批评著作。

譬如，《承认的冲击》将美国文学开创以来的经典作品置于创作者之间 “互评” 的语境，把文学作品还原为历史实践，历历在目地呈现了美国文明创建以来所面临的各种文化问题和困惑。

又如，《爱国者之血》则以文学的手法描绘出了美国内战的大量史料（包括传记、报道、言谈、小说、人物等），诗性地表现了历史的存在，并将历史中具体的经验和教训提升为对整个人类和人性的普遍认识[19]。

以赛亚·伯林称威尔逊是约翰逊、圣勃夫、别林斯基、马修·阿诺德传统的最后一位重要评论家，“他的目标和实践是为了在一个更大的社会框架中考察文学作品——这个框架包含着对作者人格、目标、社会和个人根源，周围道德、知识和政治环境，以及作者眼界的性质等方面的专注、犀利、直截了当、发人深思的观点——也是为了将作者、作品极其复杂的背景呈现为一个错综的整体。”

威尔逊的魅力正来自他对文学和生活的理解、热爱和洞察，这成为支持他终生从事批评的坚韧的精神力量。他说：“无论在历史、哲学还是诗歌上，人类每一次心智的胜利都给我们一种深深的满足：我们的混乱之痛被治愈了，那些难以理解的事件给我们的重负也被解脱了。”（《文学的历史解释》）威尔逊的文学批评所传达的正是这种 “解脱” 所带来的快乐。从威尔逊身上，我们仿佛呼吸到了二十世纪美国绵长浓厚的人文气息。

1955年，美国文学艺术学会授予威尔逊罕见的随笔与批评金奖时，批评家范·维克·布鲁克斯称威尔逊是仅有的几个可以称得上是 “作家的批评家”，他代表了 “一种行将消失的类型，一个文学界的自由人”。

作为 “作家的批评家”，威尔逊的文学批评即蒂博代所称道的：“醉心于某一作家的批评，像画家构思一幅肖像画一样地建设这位作家形象的批评，要想进行有效的工作，只有把自己置身于作家的时间经历之中，跟踪他的自己对自己的循序渐进的创造，并用一条线索把他所完成的不同的形象与他的生活、作品、影响和作用的不同时期联系在一起。批评只有努力同一种创造运动的延续过程相吻合才能进行真正的建设。” [20]

比起内心既聋且哑的职业批评，“作家的批评”首先是一种理解和同情的行为，自然要中肯、高明得多。蒂博代认为，其中“贮存着批评的灵魂，一种在职业不可避免的自然规律中经常遭遇死亡或麻木的危险的灵魂”；他说：“批评真正的高级职能不在于从事这种职业本身，而在于放弃那些毫无价值的作品，在于不仅要理解杰作，而且要理解这些杰作里面自由的创造冲动所包含的年轻和新生的东西，这是比理解杰作本身更难的。” [21]

T.S.艾略特指出，在作家的创作过程中，实际上有大部分的工作——如提炼、综合、组织、剔除、修饰、检验等——既是创作又是批评的活动；特别是那些受过训练、有技巧的作家，由于具备丰富的创作实践经验，熟谙个中甘苦，他们对自己创作所做的批评，侧重于与创作之间的会合，更能直接切中艺术的本质[22]。

大作家如狄德罗、歌德、莎士比亚、夏多布里昂、雨果、波德莱尔、T.S.艾略特、纳博科夫、海明威、米兰·昆德拉等都是一流的批评家，在批评上可以和最有名的文学教授相媲美。中国当代作家，如王蒙、王安忆、莫言、格非、阎连科等，也在谈话录、回忆录、书信集或专题论文里，留下了许多不逊色于职业批评家的批评文字。

如果说职业批评将读者引出文本、进入文本之外的世界，作家的批评则竭力将读者导入文本之内。即便是“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”的职业批评家，如布鲁克斯面对作品发出这样的感叹：“我们不知道不同诗人写诗的方法；我们以为某处是经过呕心沥血的结果，其实这个地方很可能是和该诗其它部分同样自然流露。” [23] 而有着切身创作体验和丰富实践积累的作家，则能准确号脉出 “呕心沥血的结果” 与 “自然流露的部分”，能发现职业批评家忽略或无法觉察的东西。

譬如，纳博科夫能把《荒凉山庄》起始第一段所描绘的大雾、泥淖，从语言上与威风凛凛的大法官、大律师的名字联系起来，把文本中俯拾皆是的双关语、俏皮话、文字游戏等一一发掘出来，巧妙而传神地让读者体悟到贯穿全书的乌烟瘴气的昏暗氛围[24]。

威尔逊也以其“文学记者”的敏锐、简洁、优美的笔触，对当下的文学图景作了准确的判断和深刻的阐释。他非常执著地以文学性作为衡量作品的尺度，同时也追求文学批评所蕴含的文学性。威尔逊将 “清晰、流畅和说服力” 看作文学批评写作的最高境界，因为只有这样才能将渗透在文学批评中的价值观向更广泛的公众辐射。以赛亚·伯林说，他写的每一个句子都充满真正的思想和感觉，令人难以忘怀。“他把自己的血写进了自己的书。”

譬如，威尔逊这样描述早期象征主义诗人科比埃尔：

他出生在航海之家，身为船长的父亲自己也写一些有关航海的故事。可是他却为自己选择了一条放荡形骸的生活。……他或忧郁，或狂热，开口说话或哀叹不已，或不堪入耳，他穿上囚服自得其乐，或朝窗外放枪以示对村里唱诗班歌声的抗议。

这种文学批评的文学叙述，把历史人物拉近到我们面前，赋予其立体的生命形象，激发了我们去进一步认识象征主义诗歌及其诗人。以艺术的方式来评论艺术问题，让我们再次想起俄国形式主义者什克洛夫斯基的忠告：“诗是需要分析的，但要像诗人那样来分析，不要失去诗的气息。” [25]

又如，威尔逊从整体上把握并在细节上解剖了《追忆似水年华》后，在结语部分这样评述普鲁斯特：

普鲁斯特可能是最后一位研究资本主义文化的历史学家，其作品中的爱情、社会、知性、外交、文学和艺术皆令人心碎。而这位有着忧愁而动人的声线、哲学家的头脑、萨拉森人的钩鼻、不合身的礼服和仿似苍蝇复眼一样看透一切的大眼睛的细小男子，主导着场景，扮演着大宅里最后的主人的角色。

威尔逊以文学性的语言和俯瞰世界的目光，并联结作家的生存及精神状态，准确捕捉住了作品的灵魂与精髓。我们从中看到了威尔逊对普鲁斯特生命与个性的珍视、同情与体察，品味到了作品所提供的历史与文化的省思，以及批评家渗透其中的巨大热情和爱。这是灵魂对灵魂的接近，精神对精神的拥抱，“作家的批评家”的精神特质呼之欲出。透过这些高屋建瓴的文字，我们洞悉了作品和艺术家本身，而这不正是文学批评的初衷吗？再返观我们那些侃侃而谈，却没有任何灵魂质地和精神气息的批评，真是令人无地自容、羞愧难当。

威尔逊以自己文学的一生勾勒出了美国文明的轨迹，阅读威尔逊的过程就是了解美国文化的过程。因此，有人形象地把他比作“最后一个文艺复兴时代的战士”，小说家菲茨杰拉德称他为“我们这一代人的文学良心”；《纽约时报》则评价说：“如果美国文明存在的话，是威尔逊先生把它展现给我们的，而他自己又是其中一个重要的部分。”这是对一个伟大批评家最高的认可和赞誉，也是我们对未来中国文学批评家的期望所在！

参考文献：

[1]袁无涯刻本《出像评点忠义水浒全传》“发凡”，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社，1981年，第31页。

[2] [英] T. S. 艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司1989年版，第68页、第63页。

[3]参阅邵珊、季海宏：《埃德蒙·威尔逊》，译林出版社2013年版，第46—49页。

[4]转引自邵珊、季海宏：《埃德蒙·威尔逊》，译林出版社2013年版，第66页。

[5] [英] T. S. 艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司1989年版，第288页。

[6] [英] T. S. 艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司1989年版，第286页。

[7]参阅赵汀阳：《谁去批评画面》，载《流亡与栖居》，北京燕山出版社1995年版，第98—104页。

[8]高全喜：《论艺术的真诚》，载《流亡与栖居》，北京燕山出版社1995年版，第63页。

[9]许纪霖编：《公共性与公共知识分子》，江苏人民出版社2003年版，第34页。

[10]阎连科：《作家与批评家》，《当代作家评论》2009年第1期。

[11]转引自鲲西：《听音小札》，广西师范大学出版社2005年版，第118—119页。