吴新苗 | 以史料学为基础：齐如山京剧研究的方法与路径
编者按
史料学是历史研究中关于史料搜集、整理与利用的专门学问，为其他学科所借鉴、吸收，便形成哲学史料学、文学史料学、艺术史料学。齐如山京剧研究的方法和路径，是广泛搜集京剧艺术史料，然后进行甄别、系统化整理，进而从理论层面进行阐释和总结。齐如山以京剧史料学为基础，将京剧研究推上学术正轨，同时建构起自己的京剧学体系。齐如山京剧研究中的史料学方法，给艺术学研究带来重要启示。
齐如山是中国戏曲史上绕不开的人物。他曾是梅兰芳身边“梅党”的核心成员，通过编制剧本、策划访美等活动，为梅兰芳艺术成长以及梅派艺术的传播立下汗马功劳。当梅兰芳移居上海后，齐如山全力投入京剧研究，在此之前他已经写下《说戏》《编剧建言》《中国剧之组织》等著作。此后的30年，齐如山撰成60余种国剧研究著作，他作为学者的成就，一点也不逊色于在梅兰芳身边工作时的成绩。
众所周知，国人以现代学术理念系统地研究戏曲，是从王国维开始的。王国维感叹戏曲托体稍卑，“后世儒硕，皆鄙弃不复道；而为此学者，大率不学之徒，即有一二学子，以余力及此，亦未能有观其会通，窥其奥窔者”[1]，自1908年编著《曲录》，嗣后陆续推出《戏曲考原》《古剧角色考》等著作，并在此基础上写成《宋元戏曲史》一书，奠定了中国戏曲史研究的范式。吴梅则融合现代学术方法，以《顾曲麈谈》《曲学通论》开辟了传统曲学的当代发展道路。在两位大师的影响下，涌现出卢前、钱南扬、任半塘等众多戏曲研究者。这些研究者基本都宗范王、吴，以古代戏曲史、传统曲学为研究对象，研究的重心是“案头之曲”。而齐如山的研究路数明显不同，他研究京剧艺术，并以京剧为标本探讨戏曲舞台艺术的生产经营、“场上”的原理和精神，是对戏曲艺术本体的研究。这是以前很少有人涉及的领域，齐如山筚路蓝缕，从戏曲艺术史料搜集开始，在史料学的基础上，建构起其京剧研究的大厦。
一、齐如山对京剧史料的发现和搜集
在《国剧概论》中，齐如山曾谈到搜集京剧艺术史料的渠道和方法：
一是各种笔记，如焦循《剧说》《扬州画舫录》等书中多有之；
二是《燕兰小谱》《日下看花记》等等二三十种记录；
三是故宫昇平署及内务府等处的档案中，发现了许多关于戏剧的材料；
四是有清一代北京各戏班都有义地（即公墓），于各义地碑文中也得到了不少的史料；
五是由戏界老辈流传下来的谈话中也得到不少的材料；
六是小说，如《红楼梦》《品花宝鉴》等书内，关于戏剧的材料也不少。[2]
梁启超在《中国历史研究法》中将史料分为“文字记录者”和“在文字记录以外者”，后者又主要为“现存之实迹、传述之口碑、遗下之古物”三类[3]，齐如山所谈六个方面，基本不出梁启超所说的范围，不过更具体化了。齐如山在挖掘、搜集昇平署档案史料、口述史料和实物史料等方面下的功夫最多，也取得了极大的成就。
（一）昇平署及内务府档案史料
京剧的形成、发展与宫廷演剧有着密切关系，而昇平署是清宫演剧机构，内务府负有戏曲管理职责，因此这两个部门留下来大量京剧剧本和演剧史料，对于研究清宫演剧和京剧历史无疑有着重要价值。
齐如山自述云：
自民国六七年间，就不断地找在昇平署当过差的太监，陆陆续续，得到的剧本也不少，但没有大宗的，因为彼时他们还不敢公然出卖，后来渐有一包一包的卖出来的了。大批的归国立北平图书馆买去，不过他们买的是档案公事册子多，剧本则较少；我买的剧本多，而档案较少。我前后共买到了八百多本，又替南京国立编译馆买了一百多种。[4]
宣统逊位后，就有太监偷出宫中金银珠宝、文献典册贩卖，齐如山很早就主动找昇平署太监搜集戏曲史料，这比朱希祖购买昇平署档案及戏曲抄本还要早（朱氏于1924年在汇记书局大宗收购这批史料）。齐如山陆续共收集到800多部舞台演出剧本。在齐如山1935年编的《北平国剧学会陈列馆目录》第三大类“昇平署剧本曲谱题纲类”中，可以看到他收藏的此类宫廷剧本的部分目录。[5]
精忠庙是清代北京梨园的同人组织，公推德高望重者担任庙首，同时清廷内务府设立管理精忠庙事务衙门，负责对精忠庙及京城戏班的管理。因此，内务府档案亦存有大量戏曲史料。齐如山早就注意到这批史料，据他回忆，某日一位在南下洼白纸坊造纸厂做高级职员的朋友赵某找到自己，袖子里藏着一卷旧纸，问要不要这些东西。齐如山一看，就是自己多方搜集的内务府演剧档案史料。原来内务府在腾退库房时，将这些档案卖给了纸厂，赵某因知道齐如山搜集戏曲资料，所以赶紧跑来报告。齐如山来到纸厂时，大部分档案已经倒入了化浆池，工人帮忙捡了不少出来，据说也只抢救出来百分之一二，大部分都已经化为乌有了。[6]此后，齐如山又陆续收集到不少此类档案史料，共5000余件内务府和公会（即精忠庙）的公事文字档案。因为齐如山的藏品分散各处，因此不能尽知这5000余件内务府和精忠庙史料的全部内容。但从他的著述中，可以弄清楚这些史料的大致内容。
其一是内务府给精忠庙、各戏园的告示文件。齐如山收藏的这种告示谕帖式文件有60几种。《国剧漫谈》中抄录了一份同治二年十月十五日“管理精忠庙事务，赏戴花翎，署理奉宸苑，坐办郎中，师（名师会）为严行晓谕事”告示，即其中之一。[7]这类告示很清晰地反映了内务府通过精忠庙管理京师戏曲演出的途径和方式。
其二是报班文书。按照内务府对京城戏班的管理制度，组建戏班的领班人、承班人必须先出具一份甘结文书并附有班中人员的名单，呈到精忠庙，庙首觉得可以成立，则抄录一份人员名单，并将原单加结，再报呈内务府。只有当内务府批示下来之后，戏班才能正式成立，开始演唱。内务府也会将报班文件登记在册。这样一来，关于报班的文书就有了三种资料：组班人出具的原单、精忠庙抄录的单子和内务府登记的册子。齐如山自称收集此类档案较多，包括500多张报班原单，精忠庙全份报班档案，以及一份内务府登记册，因为这些报班文书都载有组班人和全班演职员的信息，齐如山将其统称为“梨园花名册”“戏班（剧社）题名录”，并删汰重复后编成《一百年来戏班题名录》，“自前清同治二年，到民国十七年，共有七百几十个戏班，可以算是一个全份”[8]。由此还原出清同治二年（1863）至民国十七年（1928）[9]北京地区戏班（昆弋班、秦腔班、皮黄班）的成立情况，对于了解晚清民国戏曲班社活动史和声腔流变史具有不可替代的研究价值，也成为其撰写《北平皮簧史》的重要史料依据。
其三是内务府档案，为记载宫中演剧活动的史料。从齐如山编辑的《北平国剧学会陈列馆目录》中可以看到他搜集到此类史料的具体名目，如“庆典传差文件工程簿册”“戏台建筑工程册”“戏箱砌末档册文件”“带戏档案文件”“戏班进呈内务府花名册戏单”等。这些文件档案反映了宫廷演剧方方面面的细节，从传差戏班入宫演剧时各戏班的花名册、戏目单到艺人得到的各种赏赐，都有详细记载。还包括宫中戏台的建造、维修等工程方面的细节，比如“戏台建筑工程册”一类中，有“嘉庆九年七月造办处安装切末行用铁丝清册”[10]，这种小物件也必须登记在册，体现出清代宫廷档案的细致程度。“戏箱砌末档册文件”一类档案有很高的价值，是了解当时戏曲戏箱、砌末的重要史料。如“昇平署后台衣箱存戏衣清单”“昇平署后台衣箱靠箱盔箱杂箱杂物草底”“光绪年白纸内务府进戏箱奏折草底”“各样巾子髯口单”“盔箱数目单”“杂箱数目单”“交成做各角用头面清单”[11]，这些清单文件，具体反映了昆弋、京剧所用的行头名称，是齐如山研究国剧的重要资料来源。
（二）戏班抄藏的京剧剧本、梨园文献
京剧文学文献，历来不受研究者重视，故而专门搜集收藏者很少。另一方面，早期京剧剧本公开刊刻的不多，绝大多数以抄本形式流传，成为某些伶人的秘珍，外人很难获得。因此，在齐如山之前，除了宫廷中流散出来的昇平署史料中有部分京剧剧本为人收藏外，市井演剧中的剧本很少有人专门搜集。齐如山在梨园中浸染多年，发现搜集梨园剧本要摸清门道，从前经营过戏班的人家、笛师因为职业的关系，家中皆有较多藏本，齐如山从这些人家以及刘景然、萧长华等藏抄剧本较多的梨园朋友处“抄了几百种”剧本，此外有许多人送了他“一千多种单本”，其中不乏“程长庚、徐小香、胡喜禄等等这些人，当年自己亲手改过的本子”“几十种注身段之本子” [12]。其他普通的京剧剧本就更多了，傅惜华所编《北平国剧学会图书馆书目》就著录了很多齐如山收藏的京剧剧本[13]。
齐如山1935年编《北平国剧学会陈列馆目录》时设有“梨园文献”一类，该概念乃齐氏首创，专指梨园行内的各种规章契约呈文、堂会及平日营业的戏单，如脚色递班戏单、戏簿、戏班开工资的“卡子”，等等，反映传统戏班组织和运营的具体情形，是非常重要的戏曲史料，同时具有民国文化史和经济史研究的价值。[14]齐如山收集的“卡子”和戏班“下签”类等原始的行业资料，原来根本不为人重视，不是有心人保留不下来。齐如山后来撰写《戏班》《戏园子》这两部研究梨园行业内部组织和生产经营的重要著作，主要依据就是这些梨园文献。
（三）口述史料
上文所引齐如山介绍搜集京剧史料的途径，其五是“由戏界老辈流传下来的谈话中也得到不少的材料”，这正是梁启超所云“采访而得其口说，此即口碑性质之史料也”[15]。口碑史料，也称“口述史料”，在今天仍然是进行艺术学研究时一种重要的史料来源。
自王国维以来，学人通过现代学术方法来进行戏曲研究，但大多是从文本文献出发，对戏曲从业者身上的技艺、舞台剧目的变迁、戏班的组织和管理，这些戏曲本体的东西，却关注不多。齐如山独具慧眼，将研究的注意力放在了这一前人很少关注的领域。而这些方面的知识，书本上找不到多少切实的记载。“对于台上戏剧之组织，绝对没有人谈及。没法子，此路不通，只好另找办法，才想到问戏界人员，一定可以知道一些道理。”[16]齐如山善于交际，与戏界人颇为熟识，因此广泛地采撷了戏曲艺术从业者的口述材料。据后来他自己说，四五十年中，访谈了几千人，而且是：
无论什么时候，什么地点，我是逢人便问，每逢看戏，我在后台，总有人来围着我说话，他们也很愿告诉我，关于衣服、盔帽、勾脸、把子、检场、音乐等等，只要他们不忙，我就坐在旁边问长问短，都是勤勤恳恳地告诉我。好角家中，我也常去，总是带着本子铅笔，一面问一面写。……每天回到家，便把当天所问的话，一一记录在本子上，最初是随便写，不知分类，后来变分类记录，我所记录的本子，一尺多高一摞，共有四摞。[17]
他通过咨询采访获得了如此丰富的第一手资料，涉及京剧舞台艺术之表演、化装、舞美、音乐等方方面面，也包括戏班组织构造、戏园经营模式和戏曲行规习俗等，还包括京剧史的变迁、梨园掌故等琐闻。齐如山对这些史料都有一定程度的整理和研究，形成了《京剧之变迁》《中国剧之组织》《国剧身段谱》多部剧学著作，尤其是齐氏剧学理论的核心“无声不歌、无动不舞”就是从这些史料中总结抽绎出来的。他在《国剧艺术汇考》中说：“这本书虽然是我写的，可是所有的规矩名词等等，都是问询得来，没有一点是我创造的。固然其中的名词，也有我代为斟酌者，但也都经过许多老脚同意，方算规定。回想我问老脚的情形，也相当难，相当费力，问了四五十年，问过几千人，方能写得这本书。”[18]坦诚地总结了口述史料在自己研究中的重要作用。
（四）实物史料
齐如山也非常重视实地考察，比如谈晚清茶园的建造，他实地测量记载了广和园，发现：旧式戏台向须三面得看，故为方式。前面两脚各有台柱，柱上皆悬对联。两柱之上横有栏杆，……台纵约两丈六七尺，台横约两丈三四尺，台高约三四尺，柱高约一丈二三尺。堂里观戏之处，旧名词曰堂里，分楼下、楼上，楼下又分池子、小池子、正面楼下、两廊下等名词；楼上则分正面楼、上场楼、下场楼、倒官厢等名目。堂里之总尺寸：长约八九丈，宽约七八丈；池子：宽约四五丈，长约五六丈；小池子：长与台同，宽约一丈余；上下场楼下：长约五六丈，宽约两丈，柱高约七八尺；正面楼下：长约八丈余，宽约两三丈，柱高与上下场同；三面楼上：尺寸与楼下大致相同。[19]如此之具体细致。在国剧学会时，他广泛征集、保存各地戏台资料，以备研究之需。很多地方不能亲自考察，则托人拍摄照片，共搜集戏台照片173幅，后来将这些资料编辑成《全国戏台楹联辑存》《全国戏台照片辑存》，保存下大量古戏台的原始资料，有着相当高的史料价值，在当时那个兵荒马乱的时代，这也是非常艰辛的一项工作。[20]齐如山还考察了精忠庙，对精忠庙中的十二音神进行了描述，留下了一些关于十二音神的资料，从而能够对民间戏班祭祀及其所谓十二音神的认识有很大帮助。[21]
齐如山还有意识地收集、保存剧照、脸谱、乐器等实物史料。仅《国剧学会陈列馆目录》“梨园文献类”“戏剧图表类”“音乐类”三个类别的展品中就有不少齐如山的藏品，如杨月楼、谭鑫培等伶人上百幅剧照；钱金福绘的脸谱15幅、韩乐卿绘脸谱1册、候喜瑞绘脸谱1册、沙振东绘脸谱22幅、福小田绘脸谱1册；各类戏曲乐器200余件；百代公司京剧唱片100余片。[22]
著名历史学家傅斯年曾这样谈史料的作用：“一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货。”[23]齐如山的确践行了“史料学派”的精神，在长期辛勤劳苦地搜集到丰富史料之后，他的京剧研究大厦就在这个扎实的基础上建立起来。
二、齐如山对京剧史料的整理与研究
齐如山对京剧史料的整理与研究，可以概括为三个层面的内容。其一是对京剧史史料（包括伶史、演出史、具体剧目舞台艺术史）的整理与研究，构成纵向的京剧史研究；其二是对京剧行业组织和经营史料的整理与研究，是对京剧行业组织和经营的静态、横向观察；其三是对京剧舞台技术史料的整理与研究，其结晶最终构成齐如山的剧学理论。
（一）史料与京剧史研究
正如前文所述，齐如山通过各种途径充分搜集京剧史料，当掌握了足够的史料后，他开始对这些史料进行初步的排比、贯串，撰写了几部京剧史研究著作。
《京剧之变迁》初版于1927年，当时齐如山为女子文理学院讲京剧史，校方遂将讲义付印。该讲义内容大多已经在报上发表，后来齐如山又陆续发表类似文章，1935年国剧学会陈列馆开幕时，将后发表的文章补充进去，遂成最后定本。因为是由各类短文结集而成，带有杂俎性质，类似于古代的《剧说》一类戏曲史著作，不过焦循《剧说》谈戏曲作者和文学，而齐如山谈戏曲舞台艺术。书中内容，正如赵尊岳序中所言，“自嘉、道下迄当代，多志遗闻掌故，而一衷之剧学，不徒为一二人张目”[24]，虽然内容比较零散、杂乱，但并非捧角那样鼓吹某个伶人的文章，而是以“剧学”为中心。从内容上大致可以分成“关于伶人的表演艺术、剧目的发展变迁、京剧发展史的琐闻史料”三个部分，属于对史料的初步整理，当然其中也贯穿了齐如山的研究和判断。如“关于伶人表演艺术”，谈武生行在同治、光绪时期的发展，他认为大致可以分为三派：黄月山“搭玉成班，以扎靠的老头戏见长，比方《剑峰山》去胜英，《独木关》去薛仁贵等等，都是他的拿手戏”；俞润仙“搭春台班，以扎靠把的花脸戏见长，比方《晋阳宫》的李玄霸，《铁笼山》的姜维，《艳阳楼》的高登等戏，是他的拿手戏”；李春来，先在小福胜班，后搭源盛和，“以短打武生戏见长，比方《拿花蝴蝶》《四杰村》《溪皇庄》等戏的走边，身架之英挺，步法之干净，万非他人可比”。[25]这就将三位著名武生所擅演剧目，表演上的特点勾勒出来，武生三派的说法也就此流传开来，成为京剧史上的定论。
“关于剧目发展变迁”，第一则即谈《珠帘寨》舞台上的变迁：李克用原来是染脸，从春台班朱大麻子开始变成勾大花脸，余三胜又变成本色脸，谭鑫培继承余三胜的演法，此后皆用本色脸。[26]再如《搜孤救孤》一戏，本来主角是公孙杵臼，谭鑫培与卢胜奎合演，分别扮程婴和公孙杵臼，谭为程婴加上几段唱，其名声日高以后，此剧就以程婴为主角了。《卖马》原本是店主东为主角，以科诨为主，谭鑫培演出后此剧变为秦琼的正戏。[27]在该书中这一类内容最多，对我们了解京剧剧目艺术发展有重要的参考价值。
关于京剧发展史的琐闻史料也不少，比如关于乐器的变迁、节日演剧的情形，等等。民国时期戏曲广告非常盛行，而关于广告上的名字该怎么排，齐如山也做了一番探究，最初情形是“第二好脚写在最上边，次等的以次写下去，第一好脚写在最下边，所谓墩底写。于是好脚，都争着写在下边”。但“如今登报，好脚都争着写在上边了，这个原故始自王瑶卿。因当初瑶卿与鑫培同班，鑫培墩底写，瑶卿写在最上层，后鑫培去世，老生换了洪林、凤卿，则仍是凤卿墩底，但是凤卿人缘不及瑶卿，看报的人仍注意瑶卿，大家以为头一名是瑶卿，于是各班登报也就将第一名好脚写在最上边了”[28]。这不仅颇有趣味，也提醒我们研究戏曲广告时需要注意其排版的意义及变迁的情形，否则难免误读其中的信息。
齐如山曾经说：“我整理写出来的东西，虽有点系统，但还不够科学，可以说仍然还是原料的性质，我整理出来的这些东西，还得等待知识深的人，再加一番整理，才能够供普通人研究。”[29]这类杂俎著作，的确如齐如山自己所说，研究性不强，基本还是原始史料的初步整理，主要起到保存京剧发展史料的作用。
民国时期京剧史写作的常见模式，是以伶人传记为中心，通过伶人传记展现出京剧行当艺术发展进程，构成京剧史的主要内容。穆辰公《伶史》、波多野乾一《京剧二百年历史》（鹿原学人译）、唐友诗《平剧二百年》皆是这样的京剧史撰写模式。齐如山的《清代皮簧名脚简述》就类似这类京剧史，分行当记叙自程长庚以来210位皮簧名脚生平事迹、艺术成就。[30]其实齐如山对这种以伶人传记来写京剧史的模式，是有所反思的，他在20世纪40年代末撰写的《北平皮簧史》就选择了另外一种思路。全书分八章，从皮簧起源写到民国三十五年（1946），并分成道光时期京剧形成、咸丰至光绪二十六年（1900）京剧兴盛、光绪二十六年（1900）至宣统三年（1911）京剧“衰落期”等阶段，具有较为明确的撰“史”意识。利用口述史料、内务府戏班档案史料，结合晚清民国时期的社会政治、经济背景，描述皮簧、昆曲、梆子等声腔在北京此消彼长的发展态势，探讨了京剧发展、兴盛的过程及其原因。他认为自咸丰到同治末年是皮簧极大发育的时期，虽然昆腔班多于皮簧，而昆腔班则多兼演皮簧，所以皮簧班的技术此为最好的时代[31]，他不仅指出京剧的繁盛与昆曲关系密切，同时指出脚色与戏班间关系固定，许多脚色长期在一处，可以互相观摩切磋等也是京剧繁荣的重要原因。宫廷演剧、私寓制度对京剧兴盛也产生了重要影响。这些观点比较符合历史事实，很有启发意义，可惜的是，齐如山没有把这种撰“史”的意识贯彻下去，该书体例也不够纯粹统一，仍然是有点系统，但还不够科学，原料性质突出，没有真正形成一部完整的、系统的京剧史研究著作。
（二）京剧行业经营史料的整理和利用
齐如山对京剧史料的搜集有着全面而完备的特点，不仅关注京剧历史发展中声腔、伶人及其剧目史料，对戏班组织和戏馆经营方面的梨园文献也多方搜集。北平国剧学会成立后，齐如山常常邀请萧长华等熟知梨园掌故的名演员去聊天，虽然形式很轻松，但也是有目的的访谈。齐如山利用这些口述史料和梨园文献，连缀成文，撰写了《戏班》《戏馆子》两部京剧行业研究著作，并在1935年以国剧学会名义出版。
《戏班》全书分财东、人员、规矩、信仰、款项、对外6个章节，巨细靡遗、系统地厘清传统戏班（以京剧戏班为标本，但有普遍性）内部组织情况。如谈戏班中人员组织，不仅将“七行七科”做了细致的划分——分为30个具体岗位，每行每科大概用多少人，每人的具体职责是什么，都进行了详细介绍。第五章“款项”、第六章“对外”主要是通过戏班营业方面的史料进行梳理总结：作为营业机构的戏班，收支如何，怎样分拨，都有详细绍介和说明。徽班大班动辄一百多人的规模，其内部组织分工细密，大家按部就班，井然有序，正是这种完备的组织结构保障了艺术生产的顺利进行。梨园中人身处其中，司空见惯，是尽人皆知的常识。外人不得而知，以往也没有文人去注意，正如赵尊岳在为《戏班》作序时所说该书特色：
不月旦伶工，不雌黄剧本，而独揅精于其体制组构之微，为士大夫所不经意者，独笔之于书，老伶工所勿能尽者，署之于卷楮。[32]
齐如山的确是破天荒的，第一次将戏曲艺术生产结构的内部组织进行如此详尽的分析，完善了戏曲艺术的知识体系。该书第三章“规矩”和第四章“信仰”，搜集整理了传统伶人的行业神信仰和各种行规礼俗，亦是重要的京剧文化史料，今人研究戏神信仰和梨园“禁忌”等时学者仍然将之作为珍贵的第一手材料。
剧场的建构和经营，同样是戏曲艺术生产至关重要的构成部分。乾隆中后期形成的茶园剧场是京剧诞生、茁壮成长的摇篮。茶园剧场这个特殊空间及其形成的特定文化氛围，对演员技艺呈现，对剧目发展以及观众审美都产生了巨大影响，从而塑造了京剧艺术特色和文化品格。1908年，夏月樵等人创建了模仿西方镜框式舞台的上海新舞台，从此这种现代舞台逐渐取代传统茶园剧场，促成了京剧在民国时期的嬗变。齐如山撰写《戏馆子》时，北京已经流行西式剧场，遗留下来的传统戏园仅剩广和楼、广德楼和三庆园三处，而这三处中仅广和楼完全保存旧制，风闻不久亦将改建。齐如山有感于传统戏园将完全消失，退出历史舞台后，后人将不复知道传统戏园之真相，遂带人到广和楼丈量尺寸，并绘制平面图，保留下真实的原始数据和图像资料。
齐如山更看重茶园剧场的文化内涵，因此着重分析了观众席几个不同区域的划分，因为不同区域的观众层次、欣赏旨趣和水平皆不相同。分析了戏馆子里的人员组织，各自职责，戏班与戏园如何合作，等等。对茶园剧场生态也做了详细介绍，戏园为了增加收入，允许各种小商小贩进去贩卖，比如卖糖果点心、水果、戏单、手巾、古玩等，戏园从中抽头。而这些商贩及提供的各种服务，让传统演剧活动具有了极为复杂的文化形态。这种并不纯粹的传统剧场，嘈杂而充满日常生活气息的环境，与传统戏曲艺术的文化品格也是息息相通的。
（三）舞台艺术史料与剧学理论研究
齐如山在梅兰芳身边时，就开始大量采访演员，积累了丰富的京剧舞台艺术方面的资料，集中于舞台艺术规范、技术要诀等方面。为梅兰芳赴美演出，齐如山撰写了《中国剧之组织》，是其将零散资料做出较为系统整理的开始。20世纪30年代开始，齐如山“把二十多年所问的老角的记录，拿出来一条一条地再加以研究。……及判断其是否妥当，判断毫无疑义者，便算规定，其有问题，则暂且阙疑，再找证据，如是者作了二三年的工夫，大致都算有了眉目”[33]。
他对口述史料是经过一番比勘功夫的，所谓找证据是通过舞台艺术实践来检验，看是否有普遍性和合理性，确定为舞台艺术规范和技术要诀的材料，才进入其理论视野，探究其内在原理。在对史料经过辛苦地排比、辨别、疏通后，陆续撰写了《国剧脸谱图解》《戏中之建筑物》《上下场》《国剧身段谱》《行头盔头》《国剧浅释》等多种著作，涉及京剧舞台艺术表演、化装、舞美等诸多方面。此后，将此类著作综合化、系统化，形成其剧学研究集大成之作《国剧艺术汇考》。
通过对舞台规范和技术史料的梳理归纳，齐如山构建起其国剧原理研究的理论大厦。笔者认为，齐氏国剧理论大厦大致分为三个层次。“无动不舞，无声不歌”是最高层次，属于对表演理论的高度概括，认为京剧艺术所有舞台动作都是在音乐伴奏下的舞蹈，所有舞台声音都是艺术化的歌，揭示出传统戏曲的整体美学特征和艺术原则。第二个层次，通过总结一桌二椅和砌末的综合使用，提炼出一套舞美语汇及其相关语法（《戏中之建筑物》最有代表性），抽绎出戏曲舞美“不许用真物上台”的虚拟化、借代性美学特征。同时，详细梳理脸谱和胡须方面的史料，同样总结出这种借代性的虚拟意味和舞蹈性特征。无论一桌二椅、砌末还是脸谱、胡须，其实都是对京剧舞台艺术中“物”的讨论，总结舞台艺术中“物”的虚拟、写意特征。第三个层次，是戏曲舞台艺术中的各种“规矩”，属于国剧（京剧）基础的、低层级的规范。比如用何种方式上下场、行头穿戴的特定规范，等等，有些没有道理可讲，有些理由很牵强，有些则具有一定科学性。但总体上来说，大多数规矩和规范，是由戏曲艺术长期发展过程中积累起来的习惯、经验而形成的，其中包含着传统戏曲艺术的基因，故而也不能忽视。
三、齐如山研究方法的启示意义
齐如山以京剧史料学为基础，通过史料收集、整理和运用来开展京剧研究的路径与方法，有他自己的主观性，也有一定的客观必然性。这主观性，是指齐如山的个人经历和个性精神，他曾自述“我做了十来年买卖，与各界的人都接触得很多，真可以说是三教九流，五行八作，农工商贾，各种技艺人员，都认识了不少。对于社会中各种情形及习惯风俗，便都有了相当多认识，至少可以说得到了研究的途径和方法”[34]。他不是纯粹的学者，最起码不是完全坐守书斋的学者，而是从社会实践中去追寻答案的有心人。他对经史学问与社会实践的关系有自己的见解，那就是社会现实中很多情形，能说明经史的意义；而经史学问，可以知道社会中各事之来源。因此，他认为要研究学问，“不必一定在经史书本中搜索，可以另辟蹊径，在社会中求之，这便是‘不由恒蹊’”。这种“不由恒蹊”，即将书本文献与实地考察相结合的方法，颇为契合清初顾炎武等史学大家的学问之道，所以张其昀说“就此点言，齐先生实可称为具有卓识的史学家”[35]。从客观上来说，这是由齐如山选定的研究对象所决定的。在王国维、吴梅等学者研究古典戏曲、传统曲学时，他的兴趣是当时如火如荼的京剧，是立体的综合的戏曲艺术，由于京剧的花部性质，以及舞台艺术一贯被当作倡优所为、供人笑乐的技艺，就从来没有留下什么可供借鉴的研究著作。因此，他必须到现实社会中去搜集材料。
京剧是以场上艺术为中心的，京剧文学流传下来的也多是舞台演出本，而非文人的案头之作，这也决定了京剧史料的特殊形态。我们用“史料”而不是“文献”来指称这些材料，是因为“文献”多指纸质材料，京剧艺术留下来的材料中很多是实物形态的，比如剧照、戏画、唱盘，等等；即使纸质材料中，有着重要研究价值的各类档案、戏园账簿、戏单、戏曲广告，以及报纸中大量的戏曲新闻和评论，这些都与传统“文献”的范畴不甚吻合，因此我认为统称“史料”更契合这些历史材料的特性。京剧史料与传统戏曲文献的区别，不仅仅在形态上，更体现在内容上，即京剧史料是更接近艺术本体的材料，也就是与演员、剧场、演剧有关的艺术史料。如果说齐如山选择京剧研究，决定了他必须在现实社会中以搜集京剧史料为基础；那京剧史料的特殊性质，也决定了齐如山戏曲研究的品质和特色。正如陈纪滢在为《国剧艺术汇考》作序时指出的：“他所用方法，是先记问，后整理，穷数十年的工夫，不但把中国戏剧的原理‘有声必歌，无动不舞’以及‘绝对不许写实’（不许真物上台）或可称为‘反写实主义’等等奥秘寻绎出来，更把历史、规章、意义、变化，特别对于国剧今后遵循之路，予以指明，并启示后人研究的方法。这些功夫都是前人没有费过的。”[36]
或许陈纪滢“这些功夫都是前人没有费过的”这一说法不无夸大之词，利用“先记问，后整理”通过口述艺术史料进行京剧研究的方法，在民国时期并非齐如山一人使用，也并非齐如山所开创。波多野乾一、辻听花等日本学者研究中国戏曲（主要也是京剧）皆从口述史料入手，穆辰公、王梦生、张聊公、徐慕云、徐凌霄这些本土京剧研究者也是如此。同时，也出现了张次溪、周志辅等在京剧史料学研究中取得重要成绩的学者，张次溪编纂的《清代燕都梨园史料正续编》，周志辅编著的《道咸以来梨园系年小录》《五十年来北平戏剧史材》《枕流答问》都是今天人们研究京剧艺术重要的参考文献。不过，我们还是要承认，在京剧史料搜集力度，整理和研究成果的数量和质量上，齐如山的贡献仍然无人能及。
史料学研究本为历史学科的研究方法，最为著名的当是傅斯年所开创的史料学派，他认为衡量史学是否进步的重要标准就是对史料的重视程度。现在，史料学成为文史哲各学科研究的一个重要分支学科，历史学自不必说，文学、哲学等学科史料学都有较快发展，近年来也有人提出建设“艺术史料学学科”[37]，无疑是非常必要的，这就首先需要每个门类学科做好门类艺术史料学。艺术学与一般文史哲研究的区别在于，艺术带有技艺性，同时在艺术生产、消费环节高度社会化、大众化，因此艺术史料的很重要一部分，是口述史料、行业史料和各种档案史料等艺术本体史料。齐如山在搜集、整理京剧艺术史料方面的巨大成就，使他成为一位艺术史料学的先行者。
齐如山在充分使用“艺术本体相关史料”展开京剧研究时，也出现了一些问题。一是过于依赖口述史料，他对京剧起源以及十三辙来源的考察，就轻易相信伶人口耳相传的传说，得出了错误的结论。[38]因为这些史料来源不一，需要下大功夫进行甄别和系统化梳理，齐如山有时就缺乏沉潜下去的耐心，过于随意草率，缺乏论证。他的著作重复比重比较大，不少都是随意谈的性质，缺乏体系，他自己在书中“随便谈谈”之类的说法不胜枚举。其理论著作当推《国剧艺术汇考》最为系统，章节之组织是比较明晰的，但每章之中的内容仍流于材料的堆砌，分析不够透彻，而且对问题的讨论往往拉杂拖沓。这也给我们艺术学史料研究时提供了一般性的经验教训，因为所有的门类艺术史料中艺术生产、消费的行业史料，艺术家口述史料，都特别重要，但在使用这些史料时要用审慎的态度，要经过反复辨析后才能征信。
艺术学研究如何才能突破仅仅是心得式、感悟式的片段随想，而有更理性的、系统性的学术研究品质？从戏曲学研究的学术史来考察，齐如山注重史料的搜集整理，并以此为基础来展开研究，将戏曲场上艺术（本体）纳入学术的正轨，并产生了丰富的成果，功莫大焉，对人们如何深化艺术学研究提供了很有益的启示，今天看来，其研究中一些不完美的地方同样具有反思的价值。
本文系北京市社科基地项目“历史的镜像：民国时期报刊中的京剧评论与批判”中期成果。
责任编辑：王瑜瑜
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[1] 王国维：《宋元戏曲史·序》，《宋元戏曲史》，商务印书馆1925年版，第1页。
[2] 齐如山：《国剧概论》，《齐如山全集》第3册，联经出版事业公司1979年版，第1370页。
[3] 梁启超：《中国历史研究法》，商务印书馆1922年版，第68—69页。
[4] 齐如山：《齐如山回忆录》，中国戏剧出版社1998年版，第163页。
[5] 齐如山：《北平国剧学会陈列馆目录》上卷，北平国剧学会1935年刊行本，第85—101页。
[6] 齐如山：《齐如山回忆录》，第163—164页。
[7] 齐如山：《国剧漫谈》，《齐如山全集》第3册，第1527页。
[8] 齐如山：《国剧漫谈》，《齐如山全集》第3册，第1527—1528页。
[9] 据中国艺术研究院图书馆藏《剧社题名录》，实际收藏档案所涉时间下限为民国十三年（1924）。
[10] 齐如山：《北平国剧学会陈列馆目录》上卷，第8页。此《目录》底本中“切末”“砌末”混用，本文为保留底本原貌，未做统一。
[11] 齐如山：《北平国剧学会陈列馆目录》上卷，第20—23页。
[12] 齐如山：《齐如山回忆录》，第161页。
[13] 傅惜华：《北平国剧学会图书馆书目》，北平国剧学会1935年刊行本。
[14] 齐如山：《北平国剧学会陈列馆目录》下卷，第1—4页。
[15] 梁启超；《中国历史研究法》，第70页。
[16] 齐如山：《国剧艺术汇考》，《齐如山全集》第6册，第3330页。
[17] 齐如山：《齐如山回忆录》，第91页。
[18] 齐如山：《国剧艺术汇考》，《齐如山全集》第6册，第3323页。
[19] 齐如山：《戏馆子》，齐如山著、王晓梵整理《齐如山文论》，辽宁教育出版社2010年版，第17—18页。
[20]《齐如山回忆录》中回忆搜集古戏台资料的各种艰难，比如曾有一位美国人告诉他山西万泉县有个元代戏台，构造很特别。因为当地没有照相馆，也没有特别熟悉的朋友，齐如山只好找时任山西省主席的朋友徐次辰帮忙，给这位省主席写了两封信，恳切表示此戏台非常重要，一定帮忙拍照。过了两个月，省主席派人将照片带来，并说起弄到照片非常不易。齐如山举此例“证明搜罗这些物品之不易，不但自己费事，连许多朋友都得跟着为难”。《齐如山回忆录》，第218—219页。
[21] 齐如山：《戏班》，《齐如山全集》第1册，第205—209页。
[22] 齐如山：《北平国剧学会陈列馆目录》下卷，第1—53页。
[23] 傅斯年：《历史语言研究所工作之旨趣》，《中央研究院历史语言研究所集刊》第一本第一分，商务印书馆1928年版，第8页。
[24] 齐如山：《京剧之变迁》，《齐如山全集》第2册，第813页。
[25] 齐如山：《京剧之变迁》，《齐如山全集》第2册，第918—919页。
[26] 齐如山：《京剧之变迁》，《齐如山全集》第2册，第817页。
[27] 齐如山：《京剧之变迁》，《齐如山全集》第2册，第818—819页。
[28] 齐如山：《京剧之变迁》，《齐如山全集》第2册，第835页。
[29] 齐如山：《齐如山回忆录》，第364页。
[30] 齐如山：《清代皮簧名脚简述》，《齐如山全集》第4册，第2019—2174页。
[31] 齐如山：《北平皮簧史》，辽宁教育出版社2010年版，第108页。
[32] 齐如山：《戏班》，《齐如山全集》第1册，第141页。
[33] 齐如山：《齐如山回忆录》，第158页。
[34] 张其昀：《代序》，《齐如山回忆录》，第3页。
[35] 张其昀：《代序》，《齐如山回忆录》，第3页。
[36] 齐如山：《国剧艺术汇考》，《齐如山全集》第6册，第3316—3317页。
[37] 张仲谋：《“艺术史料学”学科建设刍议》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2017年第1期。拙作《清代京剧史料学》（中国文史出版社2017年版）也提出戏曲史料学是一个新学科，这个领域的研究空间非常宽广，希望有同道中人一起推动戏曲史料学研究。
[38] 北方曲艺界传说，清初满人利用北方曲艺进行满清政权合法性宣传，还专门成立了一个研究小曲的机构，并出版了《五方元音》作为创作时的韵书，齐如山以此为依据判定十三辙起源于《五方元音》。据今人研究《五方元音》与十三辙的起源并无直接关系。参见冯蒸《〈儿女英雄传〉与十三辙》，《首都师范大学学报（社科版）》2013年第3期。
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