张法 | 艺理：基本概念和思维方式
讲演录专栏介绍
现代学术的专业化写作确保了知识的精准度和严密性，但也在一定程度上加剧了专业知识与日常经验的分野，制约了专业知识向更广阔世界的传播。讲演这一话语形式，可以让讲演者在引经据典的同时自由地阐释观点，用浅近明晰的语言消除学术书写的晦涩艰深，严谨生动又具互动性和启发性。艺术学学科从积淀、奠基到建立、发展的过程中，数代学人不仅精研义理，著书立说，同时还在讲坛上播火传薪，教学相长，留下了独出机杼的思考和新见。本期起，我刊将为活跃于科研和教学一线的艺术学人开辟讲演专栏，记录他们用学术理性锻造的真知灼见，探究他们用学术追求磨砺的治学心得，传播知识，推进研究，以启学林。
【艺理第一讲】
艺理：基本概念和思维方式
作者
张法：浙江师范大学人文学院
摘要
艺理，即关于艺术之理。艺术观念是变化的，中国古代的艺术观念与今天有很大距离。中西艺术观念在现代的互动，演进到今天，还在演进的中途，引出当下艺术观念的一系列问题，构成了当下艺术、文艺、美学三大语汇的并置、交迭、缠绕。但要进入艺术理论的深处，应当从世界艺术观念的宏观角度，特别是从中、西、印不同的思维方式去思考。
一、艺理:从困惑开始
同学们大家好！
我非常荣幸又非常惶恐地站在“艺理”课[1]的讲台上。
先讲荣幸。今天，艺术已经是每一个人生活中一个必要的组成部分，哪个人不看电影电视剧、读小说诗歌、赏画赏雕塑、看建筑、听音乐、游玩园林呢？我们所看到的艺术作品，究竟是怎样的呢？应当作怎样的理解呢？应当怎样去谈论呢？这就是“艺理”课要讲的内容。
艺理，顾名思义，就是艺术之理。生在当今之世，一生都要与艺术打交道。懂得艺理，从个人层面来讲，在相当大程度上决定着人的知识水平、个人品位、人生境界。知晓（knowing）艺理，就可以更好地理解艺术、欣赏艺术、谈论艺术，让自己成为有知识、有品位、有境界的人。从社会层面来讲，艺术从一个重要的方面、以一种独特的形式反映着特定的社会心态、审美趣味、文化理想。懂得（understanding）艺理，能让自己成为对社会、历史、文化有更深体会的人。我能够此生有缘在这里给大家讲艺理，使诸位在这门课上有所收获、有所提升，非常荣幸。
诸位所在的东南大学，前身是民国时期的中央大学。1926至1928年，宗白华先生曾在中央大学讲授“艺术学”课程[2]，是中国现代大学建立以来，第一次讲“艺术学”。宗白华先生的美学思想、艺术思想，对中国现代美学和艺术学的影响，具有里程碑式的意义。90多年后的今天，在樊和平先生的推荐下，能在宗先生讲过“艺术学”的大学里给大家讲艺理，非常荣幸。
然而，这门课真能对大家的艺理水平有如你们所期望的理想提升吗?就关系到了我的惶恐。
在当下中国，“艺理”如果不是最难讲的课，也是最难讲的课之一。这是因为我们今天的艺术观念，主要受西方15至18世纪的艺术观念影响而形成。如果说，我们现在的艺术观念，完全是在世界现代性进程之初的西方艺术观念，那又好办了，就像当年宗白华先生，主要讲授德国的Kunstwissenschaft（艺术科学），为了便于国人理解，宗先生将之汉译为“艺术学”。这在当年，可谓石破天惊——把当时最先进的艺术观念带到中国，进入中西艺术思想的互动——对于推进中国艺术观念的现代化，具有非常重要的意义。现代中国的艺术思想，经历百年的中西互动后，产生非常大的变化，但这一变化并没有完成，还在演进的中途。这里大家记住两个关键词：“互动”和“中途”。互动，说明中国现在的艺术观念是在中西互动中形成的。中途，说明这一互动的总体进程尚未完成，很多思想还处于不确定中。现在的艺术观念，或按我们课名的说法，现在的“艺理”，存在着很多问题。
先讲一个大家都可以体会到、而且有些人会因此去思考的问题，即“艺术”一词的含义。什么是艺术，什么不是艺术？如果，朋友约您今晚去看《星球大战》，您可以肯定地将之称为艺术；或翻开书，正好看到王羲之的书法作品《知问帖》，您可以肯定地将之称为艺术。在这两个例子中，从所面对的物态就可判断其是艺术或不是艺术。但是，要讲清楚为什么《星球大战》和《知问帖》可以被称为艺术，进而为什么电影和书法会被称为艺术，就有些复杂了。稍变一下例子，朋友约您看的不是《星球大战》，而是刚出的新闻纪录片，您知道这是电影，但不是艺术。同样，您翻开书看到的是《知问帖》的印刷体文字[3]，您明白这是《知问帖》，不是艺术。这时我们会想，同样是电影和文字，为什么有的是艺术，有的不是？再进而，在美术馆看到杜尚（Marcel Duchamp, 1887—1968）的《泉》，您知道这是艺术，而在商店里看到很多与《泉》一模一样的便池，您知道这不是艺术。这时我们会意识到，仅从物态本身，有时还不能判断是艺术或是非艺术。如果您有好问之心、好学之愿，应当会问：是什么使《星球大战》《知问帖》《泉》可以称为艺术？这就关系到了艺理的问题。
而今的艺理，为什么会产生这样的问题？为什么这样的问题，不是一下就能讲清楚的？这是因为，今天我们知道的所谓艺术、艺理，还处在中西艺理的互动之中，还处在转型演进的中间阶段。因为“互动”和“中途”这两点，使我们今天讲艺理，面临很多问题。先来讲以下三个问题：
第一，怎样思考艺术？艺术的词义是变化的，中国的艺术观念与西方的艺术观念有很大不同。大家要从世界范围和历史演变的角度去思考艺术问题，这是真正弄懂艺理的基础。
第二，怎样在中国思考艺术？自中国进入世界现代化进程以来，中西艺术观念的互动演进到今天，形成三个并置、交迭、缠绕的基本词汇：艺术—文艺—美学（aesthetics）。只有理解了这三个基本语汇的来龙去脉，对于中国当下的艺理，方有一个基本的认知。
第三，怎样进入艺术问题的深处？要从理论本身去理解艺理，就需要对在世界文化史上对艺术问题持续进行数千年思考并有着历史悠长、思想深邃的中国、西方、印度三大文化的思维方式有所理解，这是我们进入艺术问题核心的关键所在。
可以说，以上三个问题贯穿本门课程始终。第一个问题属于启显，让我们知道问题的复杂性，引起深入思考的兴趣。第二个问题是基础，计划于第二讲重点来讲，后面各讲也均是在此基础上展开，这个问题引向本课的主要内容。第三个问题是驾驭艺理的方法，内蕴着非常深的哲学问题，不要求大家完全掌握，但一定要对之有所体悟，倘能达到“口不能言，有数存焉于其间”（《庄子·天道》），庶几可以进入艺理的“众妙之门”。
二、“艺术”一词在中国正史中是怎样的
我们先讲第一个问题：怎样思考艺术。艺术词义是变化的，尤其体现在中国文化的艺术观念与西方文化的艺术观念的很大差异上。这一点需要着重强调。中国近两百年来的现代化进程中，艺术观念变化很大。翻一下中国的二十五史，《晋书》《周书》《北史》《隋书》《清史稿》都有“艺术传”。中国古代主流思想认为什么是艺术呢？首次以“艺术”命名的《晋书》（卷九五“列传”第六五）开宗明义:
艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。曰神与智，藏往知来；幽赞冥符，弼成人事；既兴利而除害，亦威众以立权，所谓神道设教，率由于此。然而诡托近于妖妄，迂诞难可根源，法术纷以多端，变态谅非一绪，真虽存矣，伪亦凭焉。圣人不语怪力乱神，良有以也。[4]
艺术，在古代正史看来，是来源于远古卜卦算命、观天测人以求吉避祸的方术。具体而言，远古之初，巫、祝、卜、医、王、士、史、文、艺、工等意识形态融为一体。先秦之后，理性化程度高的礼、乐、文、史与理性化程度低的巫、医、卜、筮区别开来，也与理性化虽高但文化地位转低的工、匠、术、技、伎区别开来，而新的知识分类，把艺术等同于方技，成为主流。《三国志·方技传》和《清史稿·艺术传》都将这一知识分类传统追溯到《史记》的相关传记，《明史·方伎传》再将这一传统从《史记》上溯到《左传》：
左氏载医和、缓、梓慎、裨灶、史苏之属，甚详且核。下逮巫祝，亦往往张其事以神之。论者谓之浮夸，似矣。而《史记》传扁鹊、仓公、日者、龟策，至黄石、赤松、仓海君之流，近于神仙荒忽，亦备录不遗。范蔚宗乃以方术名传。夫艺人术士，匪能登夫乎道德之途。然前民利用，亦先圣之绪余，其精者至者通神明，参造化，讵曰小道可观已乎。[5]
但《左传》是编年体史书，与从《史记》开始的纪传体史书在类型上不同。《清史稿·艺术传》的重要意义在于，对从《史记》型史书以来的这一类纪传体史书作了统一的归纳：“自司马迁传扁鹊、仓公及日者、龟策，史家因之，或曰方技，或曰艺术。大抵所收多医、卜、阴阳、术数之流，间及工巧。”（《清史稿》卷五零二“列传”第二八九“艺术”一）
在名称上，艺术即方技，在内容上把巫—医—工三者放在一起，重点在技术，这技术又内蕴着微妙的一面，既可与“神”相通，又可与“妄”相连。这里的“神”，是《荀子·天论篇》讲的“列星随旋，日月递炤，四时代御，阴阳大化，风雨博施。万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事而见其功，夫是之谓神”。这里的“妄”是君子应当“不语怪力乱神”（《论语·述而》）而强行去言。对于巫、卜、筮而言，或“神”或“妄”，重在其内有技术的一面。对于属于工的求神仪式音乐或雕塑，可被放进《方技传》中，如杜夔，因精通远古具有神秘性的雅乐，被《三国志》放进《方技传》中；《元史》在《方技传》里附上《工艺传》，阿尼哥和刘元因善做佛像雕塑，被列入其中。这样，正史中列这一专类的，《后汉书》为“方术传”，《晋书》《周书》《北史》《隋书》《清史稿》为“艺术传”，《魏书》为“术艺传”，《三国志》《北齐书》《旧唐书》《新唐书》《宋史》《辽史》《金史》《元史》《明史》为“方技传”（《旧唐书》为“方伎”）。从中可知，中国古代正史中，在基本命名上，艺术（或术艺）与方技（或方术）基本同义，而与文学不同义。这是一个令今人非常困惑的问题。乍一看，很容易解决——按今对方技的定义和对艺术的定义，进行对照，不就分开了？问题并非如此简单。艺术与方技同类，还只是问题的冰山一角，从《清史稿》的写作中可见端倪。1914年，北洋政府设清史馆编纂《清史稿》，到1927年初成，此时西风已盛，因此“艺术传”也讲“近代方志，于书画、技击、工巧并入此类”。不过，整个“艺术传”呈现的仍是艺术与方技在归类上的基本同一，坚守着中国的传统观念。这一坚守，以及这一坚守所内蕴或关联着的更为复杂丰富的观念内容，呈现了中国学人处理复杂问题时的方式。其实，不仅在《清史稿》的写作群体中，在“洋务运动”以来甚至今天整个中国人的隐形意识中，这一隐形的外在表现，就是现代中国的艺术观念和话语表达上一直存在着“混乱和模糊”的一面。再举一个实例，民国初年徐珂编《清稗类钞》，把我们今天看来属于艺术范围的东西，划分到不同的类别中，比如第一册中的宫苑类、园林类，第五册中的工艺类，第八册中的文学类，第九册中的艺术类、音乐类。书中的艺术，讲的是绘画、书法，加上医术。因此，中国古代的艺术观念究竟是怎样的，这是一个非常复杂且关联甚多的问题。古代所谓艺术的原貌，不是如今天很多的中国艺术史写作那样，用今天我们认为属于艺术的类别，照图索骥地在古代找到相应的类别，再按今天的艺术理论逻辑将之组织起来。这样当然自有其优长的一面，但也有其不利的一面，即古人对这些类别的认识，完全不同于今天的分类，其中更深的道理何在？我们最后两讲中再详讲，这里只把问题提出来，先让大家思考。总之，这是中西艺理互动演进到今天，要讲艺理必须面对的问题。
三、艺理在当今理论中的简括
把历史演进的复杂性，转变到理论话语的现实性上来，简而言之，西方艺术观念的巨大影响与中国上千年来的传统观念的复杂互动，造成了中国现代以来艺术观念的特殊性。这首先体现在三个基本概念——艺术、文艺、美学[6]的并置、交迭、缠绕上。这就进入前面讲的第二个问题。这三个词的并置、交迭、缠绕，又具体化为由之而来的另三个基本词：艺术作品、文艺作品、审美对象。
中国现代以来的艺理，正是在这两组六词的产生、演进、缠绕之中。怎样理解这两组六词，会透露诸位对中国现代以来艺理的基本认知达到了怎样的程度。中国的艺理，经过百多年的演进，还没有从这两组六词的纠缠中摆脱出来。一门好的艺理课，就是要把这两组六词讲清楚，并把它们展开的理论体系讲清楚。
为了全面地把中国艺理从现象上呈现出来，而在呈现之时无所偏、无所漏，使谈艺理一开始就行走在正道之中，且先用“—”号将之串连如下：
艺术—文艺—美学
艺术作品—文艺作品—审美对象
这么一串，突出了上面两组六词作为艺理现象上的复杂性和关联性。为了从这两组六词出发把艺理讲清楚，必须运用与世界艺理演进最紧密相关的、人类理性中最高的思想方法论，即自人类理性思想产生以来，中、西、印的哲学思想方法论。由此，进入前面讲的三个问题中的第三个问题。具体地把中、西、印哲学思想与艺理关联起来时，只用于两组六词中最初的一组三词，形成如下简洁的三句话：
讲艺术—文艺—美学之logos（理）。
体艺术—文艺—美学之“道”。
悟艺术—文艺—美学之Śūnyatā-Brahman-Ātman（空—梵—我）。
这三句话，用了三种不同文化的哲学最高概念，西方的logos（逻各斯）、中国的道、印度的Śūnyatā-Brahman-Ātman（空—梵—我）。这提示我们，要理解艺术—文艺—审美这三个词汇并置在一起时内蕴的艺理，需要运用中、西、印不同的思维方式作为开锁之匙，更主要的是，通过这三大文化体系的思维方式，把三大文化各具特色的艺理的底蕴呈现出来。由于现代中国以降的艺术观念主要是在中西互动的态势下发展起来的，这里把印度的艺理带进作为具有理论普遍性的艺理思考之中，具有重要意义。因为，自世界步入具有统一性和整体性的现代进程以来，不但中国的艺术观念发生了很大的变化，西方的艺术观念也有很大的变化，中西的变化都与整个世界艺理的重组相关，而在世界艺理的重组中，印度艺理具有重要的意义。因此我们的艺理课，不仅从中国艺术观念的演进，也从世界艺术观念的演进中，去思考具有世界普遍性的艺理的重组问题。
四、艺理与中、西、印思维方式
中、西、印的思想观念和思维方式各有怎样的特色呢？这里从上述三句话里中、西、印三大思想的关键词进入，再借一个稍加变通的禅宗故事，进行初步的解说。如果说，艺术—文艺—审美，宛如佛寺中高高耸立的旗幡，世界现代性的思想进程犹如突来的大风，大风起兮，旗幡狂动。那么，怎样才能从理论上正确地认识和说明旗幡狂动这一现象呢?
西方思想家面对旗幡狂动，会怎样做呢?古希腊哲学家芝诺对射出的箭进行思考，得出“飞箭不动”的结果[7]，是西方思维的样板。移到旗幡狂动这一现象上来——对象主题确定为：“幡动”，再确定时间范围：早上9点前（无风）幡静，9点（风起）幡动至10点半（风停）幡静，幡动时间共90分钟即5400秒。让每一秒停下，形成5400个静止画面（类似电影胶片），把5400个静止画面连起来，可形成静止解析几何曲线图，就是“幡动”现象的本质。把90分钟的现实中幡的现象之“动”，转换成5400个画面的决定幡如此之动的本质上的“不动”，幡动就得到了明晰的、有逻辑的、可重复的、可验证的理论解释。
西方思想家如上述理论的运作，内蕴着的基本原则是什么呢？
第一，确定对象，认识其实体性本质。讲幡动，直接面对幡动，把与幡动之外的其他任何关联因素区分开来并排斥出去。用亚里士多德的理论，是区分本质属性和非本质属性，不管非本质属性，只管此物（to be）之为此物（being）的本质属性（substance）。这一点的前提是，任何物（无论物质的还是精神的）都是由实体（substance）构成的。实体的“实”，其明确性可以说：它是什么（用希腊人的话讲，一物是其所是）。
第二，认识本质的方式是把时间转为空间。识物是识此物之为此物的本质（substance）。一物的本质存在于此物从产生到灭亡的所有过程之中，不受时间的影响。因此，认识本质的基本方式，就是排斥时间和把时间转为空间。时间总是呈现事物变化的一面，产生此物的非本质属性的增减或生灭，以及产生此物与他物的非本质关联，从而产生对本质认识的干扰。排斥时间就是排斥了此物的非本质属性和非本质关联对认识的干扰。时间与变化相连、与模糊相关，空间与不变相连、与明晰相关。把时间转化为空间，就是使物不变的本质明晰地呈现出来。
西方思想的最高本质是Being（oϋ—有—在—是）和logos（λόγος—逻各斯，可释为道）的合一。Being是作为宇宙整体的有—在—是（这一宇宙整体确有—实在—是其所是），logos既是Being的是其所是，又是其逻辑的展开，展开为有序的世界万物。Being作为宇宙整体是实体的，无论作为物质的总和，还是作为精神的上帝。从而，由Being-logos的逻辑展开也是实体的、明晰的，体现为亚里士多德逻辑，由之展开的每一类物体是ιδεa（idea/form—实体性的理式），每一个物体也是实体（oυσίa-substance）。Logos无论是从宇宙整体到具体个物的展开，还是从具体个物到宇宙整体的总括，都是从动到静。由于理论的讲述呈现为动态，我们用logos来代表西方之道。作为道的逻各斯要让人懂，就演进为logic（逻辑），逻辑呈现了最严格的理性（reason），并用明晰的语言（logos）说（speak）出世界之为世界和万物之为万物的规律（law）。西文的logos（道）同时与logic（逻辑）、law（规律）、reason（理性）、word（言辞）、speak（述说）等词同义。因此，西方思想之道就是：面对任一现象，都要以逻辑方式、明晰的语言，理性地讲这一现象之为此现象后面的logos（逻各斯）或law（规律）。也因此，道即理也。[8]逻各斯之理，其基本点，就是上面讲的两条：确定对象，认识其实体性本质；通过把时间转为空间，达到认识实体性本质的目的。面对幡动这一现象，西方思想家重在明晰地讲出其幡怎样动的确确实实之logos（理）。
中国思想家面对旗幡狂动，是怎样理解的呢？幡存在于天地间，幡性本静不动，而今幡之狂动，直接原因是因风而动。“天地之气，合而生风”（《吕氏春秋·音律》），风吹幡动，其主题简而言之：风动。风是幡动之因，动是幡的现象。风动这一主题词概括的是：风幡共动。这四个字呈现了一个直觉整体。中国思想关于物的存在，有几点与之相关。第一，任一物都在时间空间之中，并与之紧密关联，即时间和空间都会影响物的性质。因此，物不能排斥某一项而存在，当需要强调某一项的时候，强调的一项以显的方式存在，非强调的一项以隐的方式存在。显隐存在方式是中国思想的特色之一。第二，任一物都与他物、进而与天地处于紧密的关联中，此物因情因境而形成的关联构成一个相对独立整体，这一因关联而形成的整体，中国人称为事物，在事中之物，即一物在某一时段与他物相关联而处一共同的事中。幡与风的关联共动在9点到10点半，即一时段中，形成一个“事物”。第三，任一物都由虚实两个部分构成，虚实包括一个以上的层面，如物体自身的虚实，即幡与中国的万物一样，由形、气两部分构成。物与他物关联构成虚实关系，如这一时段幡与风作为时段事物整体形成虚实关系，风为虚，幡为实。从更大方面来说，一是幡的本质之气与天地本质之气，二是吹幡之风与天地之气的运行，形成风幡共动与天地运行在这一时段形成幡在天地间的整体关联。因此，面对幡动，实际上是以幡为实、风为虚，紧密关联着天地运行这一后面的大虚。中国思想认为，在物的虚实结构中，虚具有本质性。因此，就风幡共动这一时段事物来讲，风之虚以及风所由来的天地运行之虚更具本质性。因此，用“风动”一词来讲风幡共动，既强调风以及后面的天地运行在风幡共动中的本质作用，又突出在直观现象上呈现为的幡动。
因此，面对幡动，中国人与西方人不同。第一，不会只专注幡动本身，把风与之区别开来，而是一定要把风与幡关联起来，形成风幡共动的一体性事物。第二，不会通过把时间转化为空间的方式，化动为静，呈现一幅幅不动的画面，而是让风幡共动在现象上如其所是的生动呈现，把幡之动感和风之吹感结合成一个整体。第三，不会把思考只限制在9点至10点半的幡动时间之内，而是要与9点之前的静和10点半之后的静关联起来，让风幡之动与天地整体关联起来，风动是整个天地之动的一部分。
中国思想的最高本质是道与气的合一。宇宙万物皆由气化而生，气化万物而成形，事物是气与形的统一。物之形把此物与他物以及与天地区别开来，物之气又使此物与他物以及与天地之气关联起来。气化成物和物亡归气，有其运行之道。此物与他物及天地的关联，又有其关联之道（体现为阴阳五行相生相克之道）。中国的“道”字，在其甲骨文和金文中，由人（或由人的头首代表人）和道路组成，人既是人，又是人在（道中）行走，道既是道路，又是有规则有延伸、人可于其中行走的道。道，又是说，用语言把道路和在道路上行走总结表述出来。从以上三点，再加上道与气紧密相连，可以得出：第一，从空间存在之“形体”讲，道是本质（虚）和现象（实）的统一；第二，从时间流动之“运行”讲，道是规律（相对固定）和运行（相对灵活）的统一；第三，从语言对道的总结和表述讲，道是可说和不可说的统一。正因为中国的宇宙和事物都是虚实结构，因此面对风幡共动的现象，其语言表述为：体风动之道，即重在对“虚”的体会，以及由风动之而来的风幡共动的直觉现象。
西方和中国，无论把旗幡狂动分解为一幅幅明晰的实体图画，还是把旗幡之动与其他因素（风）乃至天地运行关联起来，无论是把幡动转化为不动之实体图画，还是把幡动关联的风动和天地运行之动，呈现为虚实相生的生动现象和深邃本质的合一动态，无论是西方式的明晰可说，还是中国式的可说和不可说的统一，都是将事物看成可以永恒观照并重复观照的真实之物。印度哲人对此则有另一个思考。
对于旗幡狂动，在印度人看来：第一，由每一kṣaṇa（刹那—瞬间—时点）构成，在飞动中，每一时点，过去了就再不存在，虽然现在知道曾有幡动在过去之时点上，但已不是幡动在过去之点的原貌本身，而是由现在的你我他去回看过去而呈现过去幡动之点。因此，这过去的幡动之点，无论怎样呈现或呈现为怎样，都与原来的不同。总之，在过去之点上的幡动，已经成空。空不是不曾存在之无，而是完全原貌的不存在。因此，不存在原貌在你我他意识中的存在，只是原貌的现在的呈现，被称为māyā（幻）。在过去只能是幻相的基础上，性质为空。这就是“过去为空”的必然。同样，现在看见幡在狂动，现在这一时点马上变成过去，转瞬成空。而且任何的现在，都必然地转瞬成空。因此，现在为空。现在看着幡动甚狂，知其在未来时点上要继续翻动，但未来还没有来，幡之动在未来时点具体会怎样，所知的也是目前观看者根据自己的必然有限的知识所进行的预测而已。由于未来时点还没有到来，可定：未来为空。由于人始终处在时间之流中，这样过去为空、现在为空、未来为空的事实一直存在，这就是佛教讲的宇宙本Śūnyatā（空）、四大皆空、人生本空的真谛。印度哲人看到了西方所谓的实，但他们知道这种实是从排斥关联、唯观幡动，排斥时间而只重空间的结果；也看到了中国的虚实并重，但他们知道这是时空兼顾，把幡与风最后与天地运行关联起来的结果。如果不像西方和中国人那样看，而像印度人那样看，就知道无论幡动还是风动，皆乃性空假有。[9]一切有限时空中的存在，都是性空假有，但一切现象世界的“假有”之能存在，是有原因的，这就是作为宇宙整体的Brahman（梵），梵以幻力（māyā）产生出现幻相世界（māyā）。一切现象之物都由梵而幻出（在时间中产生，佛教的“成”）、幻在（在时间中成长，佛教的“住”）和幻归（在时间中死亡，佛教的“灭”）。梵—幻世界相类于西方的本体—现象世界，相似于中国的气化万物宇宙。但印度人之梵与中西不同之处在于：宇宙本体的梵同时就是Ātman（我）。人何以知道宇宙整体的梵，是因为人内在深处有Ātman（我）。印度思想把人分为具有时空知识局限的jīva（个我）和与梵具有同一性质的Ātman（梵我）。人能从个我到达梵我，就能从梵的角度看到事物过去现在未来的全貌，但人在入梵成佛之前，皆为时空局限的个我。从印度的智慧看，知道事物之“空”，就知道个我看幡动（或风动）与梵我看幡动（或风动）是有本质区别的。西方具体之人的重实而来的图画和可说之理，中国的具体之人的虚实兼看、可说不可说并重而来之理，都是个我之理而非梵我之理，是有局限的。由于印度哲人深知个我与梵我的距离、现象之物与梵理之间的差别，因此看到幡之狂动，与中、西人皆不同。西方人从幡的实体观幡，说是“幡动”，于是画出了幡动轨迹图和一幅幅幡在各时点中的图画。中国人不但要像西人那样看，还要从幡与风，进而与天地的关联上去观，说“风动”（幡在由天地运行而形成的风吹下飞动）。印度人对中、西的评论是：心动，因为这是西方人之心看出的“幡动”和中国人之心看出的“风动”。之所以能看出这两类动，本质的原因是两种类型的心动，才产生了这两种不同的“动”。应当怎样呢？应当通过幡的狂动这一现象，去体会幡在天地间和人在天地间的原貌。这就需要从个我、从现象提升到梵我的高度，方知道幡动的原貌和真理。用中国人的话讲，从人提升到天的高度。从西方人的话讲，从人提升到上帝的高度。但西方人认为人是不可能达到上帝高度的，中国人认为人是不可能达到天的高度的，印度人认为人可以从个我而达到梵我。且不管印度人理论的真理性怎样，但借助其方式，可以让我们以更宽广的胸怀，即从宇宙的高度（梵Brahman）和人性的深度（我Ātman），去看待理论问题。这就是上面第三句“悟艺术—文艺—美学之Śūnyatā-Brahman-Ātman（空—梵—我）”，在讲艺理时给我们的提醒。
这三句话，特别是其中关键词的不同，透出中、西、印文化的不同思维方式。把以上三句话的内容相互关联起来，可以说，艺理课是一门从人类智慧的角度，面对当代中国艺术—文艺—美学三大词汇，以及由之而来的艺术作品—文艺作品—审美对象的语用现状，力图从哲学—历史—文化角度将其内容讲清楚（此乃西方文化之要义），呈现这三个词以及由之而来的六词所内蕴的核心内容及这些内容在人生中的重要意义（这里需要中国智慧和印度智慧的参与）。同时要知晓，三个词以及由之延伸出的三词，共六词，在现实和学术中可以讲清楚，突出了西方思想和西方语言的特色；可以讲不清楚，正内蕴着中国思想和中国语言的玄机。而无论讲清楚还是讲不清楚，都不是事实本身，而是对事实的一种反映方式。正如《金刚经》所说：
如来说世界，非世界，是名世界。
是实相者，即是非相，是故如来说名实相。
所言一切法，即非一切法，是故名一切法。
佛说般若波罗密，是非般若波罗密，是名般若波罗密。[10]
理解了任何理论都不是事物本身，应该唤起我们去寻找一种与事物最接近的理论，这种理论在与历史和现实的互动中产生，又推动理论和现实朝更好的方向发展。
开场白讲了这么多，主要是为了说明，根据艺理在中国和世界演进的现实，要讲好艺理，首先要理解如下两点：一是明白艺术—文艺—美学这三词的来龙去脉和基本关系，是理解艺理的基础；二是明白中、西、印不同的思考方式对于理解艺理的真谛具有重要作用。第一点是这门课首先应讲清楚的。理解了这一点，艺理的体系方可得以顺利展开。第二点要讲清楚比较困难，但非常重要，也许要整个课程讲完之后，方有所理解。这里且先提示如下：艺理，有可说的一面与不可说的一面。于可说一面（空间明晰性），主要以西方型之logos（理）说之；于不可说一面（时间的流动性），主要用中国型之“道”体味之。无论去说可说，还是去体不可说，都要从宇宙之根本（Brahman-梵）和人性的根本（Ātman-我）这种宇宙人性之大空（Śūnyatā）的高度去看。真正的艺术，正是与宇宙之空相联，方成就其永恒不朽之圣境。
责任编辑：崔金丽
向上滑动查看注释
[1]东南大学对文科高分录取的秉文班进行课程改革，校方希望：请国内外一流学者到校讲“五理课”，即哲理、法理、心理、伦理、艺理。当下流行的“艺术学理论”被简化为“艺理”。设计者的命名或另有考量。
[2]关于宗白华先生所讲“艺术学”课的具体内容，参见《宗白华全集》（第一卷），安徽教育出版社2008年版，第542—582页。
[3]王羲之《知问帖》文字内容为：“十一月廿七日羲之报：得十四、十八日二书，知问为慰。寒切，比各佳不?念忧劳，久悬情。吾食至少，劣劣。力因谢司马书，不一一。羲之报。”
[4]房玄龄等撰：《晋书》，中华书局1974年版，第2467页。
[5]张廷玉编撰：《明史》，中华书局1974年版，第7633页。
[6]此处的美学，是西文的aesthetics，用为“审美”或“美感”之义，但在汉语上，却与艺术、文艺不对称，因此，勉为“美学”，以审美或美感的词义为主去理解即可。
[7]芝诺作为巴门尼德的学生，是在Being思想基础上得出的飞矢不动理论：“飞着的箭是静止的。因为，如果每一件东西在占据一个与它自身相等的空间时是静止的，而飞着的东西在任何一定的霎间总是占据一个与自身相等的空间，那么它就不能动了。”（北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年版，第58页）。中国的惠施也得出相似的理论，即《庄子·天下》篇中的“飞鸟之景未尝动也”。但这思想与惠施的“龟长于蛇”“鸡三足”等命题一样，被主流思想淹没。龙树《中论》也有类似思想：“已去无有去，未去亦无去，离已去未去，去时亦无去。”
[8]“古希腊文‘道’（logos)兼‘理’（ratio）与‘言’（oratio）两义，可以相参，近世且有谓相传‘人乃具理性之动物’本意为‘人乃能言语之动物’。”见钱锺书：《管锥编》（二），生活·读书·新知三联书店2007年版，第639 页。
[9]一则禅宗公案也透出了印度的思想方式：百丈怀海与其师马祖道一在路上停下时，一群野鸭子从天上飞过，马祖问：是什么？百丈说：野鸭子。又问：鸭子哪里去了？回答：飞过去了。马祖就狠扭百丈的鼻子，百丈痛得叫了起来。马祖说：又要说飞过去了！百丈一下就醒悟了。见普济：《五灯会元》，中华书局1984年版，第131页。
[10]《金刚经》中四句话在经中的顺序是第4句最早出现，第1、2、3句在后，这里为逻辑需要，把第4句放在最后。见鸠摩罗什等：《佛教十三经》，中华书局2019年版，第10—12页。
点击以下链接即可阅读
《艺术学研究》第2期文章荐读《艺术学研究》第3期文章荐读《艺术学研究》第4期文章荐读
长按左侧二维码订阅《艺术学研究》