李川：书法本源问题刍议(下)
作者
李川：中国社会科学院外国文学研究所
下篇·立象以尽意：书法本源问题的内在机理
文字的特殊性体现在：文字是人类存在的方式。如果说语言是存在之家，是理解人与万物的工具；那么文字则是斯文传统存在的方式，从而将中国精神与其他文化区分开来。书法是理解中国人存在的具有本源意义的生存样式。这种本源的存在样式昭示：文字—书法是华夏思想的奠基。理解中国传统，不独要理解其早期的语言，同时也必须理解华夏先民早期的书写方式，正是早期先民对于书写的态度奠定了书法与文字的共生关系，正是这种书法—文字的共生关系影响了中国人的价值观。探究书法的起源，应从文字起源问题思索以下几个方面：第一，“书写”或“契刻”这两种书写方式对书法的意义；第二，什么样的思维模塑了书法的鲜明特色；第三，早期书法思维之于书法传统的奠基意义。尝试分论如下。
一、书写意识的发达与书法的诞生
在所谓史前刻符的时代，书写意识已经产生了风格的要求。当然，这里所谓风格尚不足以说明中国文化的特殊性，因史前尚没有所谓华夏的认同，在东亚书写中能找到的特色也能移植到域外几大古老文明中。基于本文上篇对中外文字分野的理论，此篇着力探讨的问题是，东亚文字如何逐步形成自己的书写特色？如何一步一步发展为华夏书写意识，并且最终成为独特的书法？
从早期陶符到文字，早期符号资料与后世书写之间并无巨大的鸿沟。无论乌鲁克，还是阿拜多斯，抑或良渚、红山、奥尔梅克文化，都存在可以成为书法作品的刻写材料，这些材料堪称人类书写的瑰宝，然而是否都能称之为书法呢？从广义的范围看，书法若仅限于书写这一层意义，这种称呼不成问题。比如马坚先生翻译的《阿拉伯通史》，便不止一次将其阿拉伯的铭文资料或书写资料称为书法。阿拉伯书法的奠基人为赖哈尼，书家地位甚或在画家之上，诞生了像哲耳法尔那样以书名世的文墨人。[1]但若从严格的角度看，这显然仅仅是在书法的泛指意义上使用的。理解书法，尚需从本源上对其作探究。书法作品至少应当具备以下四项基础条件：表达方式、书写符号、章法和载体。具备如斯几项条件的书写，是否皆可谓之书法？严格意义上讲，这只是书法之为书法的必要条件，却不是其充分条件。那么，史前书写如何转变为书法呢？这仍需采取溯源的方法。
贾湖刻符有世界上最早的文字之称，[2]尽管较之两河流域的楔形文字、埃及的圣书字而言，贾湖刻符尚不成体系。就书法论，此堪称中国书法源头。[3]当然是初创之作，而其中包含书写意识或理念之萌芽，其高度凝练的“尚象”特征为华夏书法奠定了原型。贾湖文化的走向为北辛文化、大汶口文化、龙山文化和岳石文化，在东夷文字的发展链条之内。[4]由贾湖而殷商，一脉相贯。此外，大汶口陶罍文字亦与“制器尚象”[5]习俗相关，从而与《周易》阴阳哲学相联系。[6]周易哲学的要素：卜筮、取象、阴阳等，在从贾湖以来的文化传承中都有相当深厚的反映，此点至关重要。书法乃是东亚地域文化观念催生、发酵的产物，只有书写和特定观念的结合才能产生书法。
安诺遗址发掘的安诺石印，距今4000多年
对书写意识的追求，亦体现于龙山文化。龙山丁公陶文乃中国书法最初巨迹。此陶片真伪有争论，然主张真实者居多，《新中国出土书迹》亦录入[7]，其草法意识相当鲜明[8]，这种草法意识堪称草篆、章草（对比《散氏盘》《神乌赋》《急就章》等）之先驱。无论龙山文化的去向如何（有主张其与二里头、后岗、藁城商文化一脉相承），草书的观念应当对后世存在一定的影响。而且，类似的文字还出现于和龙山文化前后相续的南荡文化，即著名的龙虬庄陶文。在此有必要指出的是，与龙山文化时代同时期，印度河谷、北非、西亚已经大量使用文字，然而域外这些文字或压印、或雕镂、或描画、或范铸，多循规蹈矩，若拓模脱墼，鲜见性灵，与“写”仍有不少距离，而绝没有类似于丁公陶文、龙虬庄陶文这样的草法意识。这也说明，龙山时代华夏大地书写意识之自觉、书写趣味之明确与域外绝然不同，从另一角度谓之书法意识亦无不可。
由此说明，中国书法意识起源之早，远超出以往的估计。双墩刻符中出现大量成组符号，允为世界范围内文字的第一次飞跃。[9]双墩文化和贾湖文化存在文化渊源关系，贾湖文化乃是一个高度发达的音乐文化、卜筮文化、农业文化，其刻符为文字毫无疑义。双墩刻符应当承继了贾湖的文字观念。双墩刻符出现的刻画方法多样，其内容有诸如象形、会意、指示等手段，[10]为后来的书法创作提供了观念源泉。这就意味着，华夏文字在早期有对书写手段的特殊追求，这种追求将为表达方式提供源泉。与此同时，双墩、良渚数百个刻符的存在，为书法创作提供了足够的符号。尽管贾湖等文化中仅发现10余个刻符，然而就其刻画的数量程度而言，这可能仅仅是很小一部分符号。而从龙虬庄、丁公陶文等地的出土陶片看，表现出相当浓厚的书写意识。足以说明，书法在中国自始以来就和书写相伴而生。
书写意识的早熟乃是书法诞生的前提条件，通过以上的分析，可进一步讨论：何以只有华夏的汉字文化圈产生了书法？这是一个需认真对待的问题。对该问题的提问方式需首先自省，以避免所谓汉字特殊论的指责，这个问题就像欧洲特殊论、西方中心论一样值得警惕。我们之所以敢于将其视为一个值得提出来的问题，实是基于上文对字母和文字体系的剖析，基于对中国—域外文字双向发展的判定，基于华夏书写意识和域外书写意识的权衡。唯其立足于世界范围内的横向考察，才能进一步掘发汉字的根本特征；唯其植根于华夏文字一脉相承的书写意识传统，才能进一步思考何以书法独独产生于中国。
如上所言，书法意识的起源和文字的起源乃是伴随而生的，书法之为书法，单有书写意识是不够的，它仅为书法诞生之前提。有学者指出，汉字的象形性和表意性是衍生书法的根本原因[11]。这个看法是否正确呢？首先，书法确实需要大量的象形符号，这是毋庸置疑的；然而有象形符号却不一定能产生书法。关于此，我们已经通过苏美尔、埃及和玛雅的例子作了说明。实际中国境内的纳西族、彝族、水族等民族文字都有象形性的问题，然而这些民族在历史上并未产生书法，恰恰受汉字书法影响而发展之（谚文、假名书法亦属类似情况）。再则，表意文字确实是书法的文字载体，然表意性并不能直接催生书法艺术，这和上面的道理是一样的；而且书法的派生体系也不尽为表意文字。象形和表意只是书法产生的必要条件，而非其充分条件。书法的产生，必须依赖于书写意识的发达，同时还应当具备一些内在的思想条件。换言之，书法必须是书写意识和特定观念结合的产物。观念与书写的结合对东亚文化身份的确认无疑具有重要的意义，从而在打造精神共同体和文化生态共同体上起了决定意义。这种观念就是华夏思想的奠基观念，它以和域外思想的分野而逐步呈现出来。
二、华夏取象思维的成形与书写意识的结合
雅斯贝尔斯从世界历史的角度，提出人类社会共有同一起源和目标，其“轴心时代”理论成为思想史的一大命题。该理论一度被移用于对中国先秦思想史的阐释，不过，轴心时代理论在解释传统中国时遇到一定的困难，即中国思想并没有的西方式的信仰—理性之断裂或二分情形，而是一种杜维明所谓的“存有的连续”的世界观[12]，它即凡即圣，因世俗而昭显神圣。“轴心时代”理论立足于前8世纪到前2世纪思想井喷的现象，却全然不曾顾及这些现象背后不同的文化背景，因此近年遭致许多学人的批驳。以中国历史而论，晚周诸子的活跃实为三代之学的思想延续[13]。从文化殊相而非共相的角度论，中国的特殊历史进程、特殊地理环境形成了其特殊的思想文化。有意思的是，雅斯贝尔斯所举例的几大轴心文明中，汉字是唯一产生了记录思想经典的文字体系，其余的思想经典都是通过字母系统记录的。这一现象能带给我们什么信息？它对理解书法的形成又有什么启发？下文从文字或字母与思想的关联入手，拟对此略作探析。
从人类文字的起源而言，苏美尔、埃及和中国等文字体系都能够完整地记录语言（玛雅略逊，然记录大旨亦能胜任），何以其他文明没有产生纯思想性的经典呢？个中因由，值得细思。这当然有地缘政治、历史发展等多种外在因素，例如西亚民族关系复杂，埃及为希腊、罗马所侵灭等，然此绝非合理的解释，西亚、北非所遇到的问题中国也同样遇到了。我认为根本的因素还在于思维方式本身，在所有文字体系中，只有汉字发展出了一套哲学，从而能与字母体系抗衡。为了说明此义，我们仍从汉字和字母系统的分殊入手。康有为较早注意到中外文字分殊问题，他第一次将中国书法置于世界范围内予以系统观照，并分析其异同，康氏认为：
中国自有文字以来，皆以形为主，即假借行草，亦形也，惟谐声略有声耳，故中国所重在形。外国文字皆以声为主，即分篆、隶、行、草，亦声也，惟字母略有形耳。中国之字无义不备，故极繁而条理不可及；外国之字无声不备，故极简而意义亦可得。盖中国用目，外国贵耳。然声则地球皆同，义则风俗各异，致远之道，以声为便。然合音为字，其音不备，牵强为多，不如中国文字之美备矣。[14]
中外文字的差别主要在主形或主声（既云主，当然意味着他没有忽略其他因素，比如意义），康氏认为中国文字用目亦即重视视觉因素，而外国贵耳亦即重视听觉因素，这些意见都给人启迪。不过康氏论述中也有不少笼统含混之处。比如以篆隶行草说外国文字。比如中国文字、外国文字的笼统划分。倒是黄绍箕《广艺舟双楫评语》（崔尔平注引）之说较之义理更为畅达：
外国以声为主，而形从之；中国以形为主，而声从之。惟其主形也，故文日繁而声日少。然字母一变，则渺不知为何语。若中国今日上读二千余年前之钟鼎文，尚可得十之六七，此犹可曰古篆隶真迁流迭嬗也。至埃及古文，其流失绝矣，然西人亦尚能推见梗概，非主形何由得此？故行远以声为便，垂久以形为便。其实谐声一例，与字母配合，体异而用同。且古书两字合音者，不胜枚举，但积久而不能不偏形耳。[15]
黄绍箕以埃及文字为例，指出了外国文字也有“主形”的特质。这些学界前辈尽管都强调了中国文字的特殊性，但尚未能从字母和文字两大书写系统的差别这一角度深入剖析汉字的特质。本文上篇对文字、字母之别作了说明，对中国文字与西亚、北非的分流也作了探究，在康、黄等前人论述的基础上可进一步深究汉字的特质。
就汉字与字母系统的分野而言，字母系统遵循音—义结合之任意性的理论，字形除了标示符号之外毫无价值，而汉字系统考察中的字形和书写形式也产生意义。汉字、汉语互相阐明，互根互用。汉语意义依赖于两条途径，眼睛—大脑（观形探义）加耳朵—大脑（闻声会意）的双向模式。与此相应，字母书写系统走的是耳朵—大脑的单线路径。要而言之，汉语和西方语言观的差别在于，字母书写系统与语言系统是分离的还是一致的。西方言—文一致使书写系统不必提供意义，仅仅作为记录工具。而华夏言—文分离的传统，书写本身也产生意义。这两种路径对应于两种不同的思维方式，这也在很大程度上制约或影响了其文明形态、历史进程和行为模式。拼音系统最终模塑的二元思维，形成了逻格斯主义或者语音中心主义的传统。而文字系统模塑的思维方式与此不同，它遵循独特的“立象以尽意”的思维传统。[16]正是在这种分野的基础上，书写意识和这一套思维方式紧密结合才得以产生璀璨的书法。
汉字经历“取象”“聚象”“寓象”三度成熟，遂成为以形为基础、以音为形式，形音一体化的文字系统。[17]以形寓义、借形表义乃汉字常用手段，汉字之形对于意义的表达至关重要。汉字以声旁表音，似与形无涉。然按其实际，声旁亦有表意功能，不纯为了表音。黄承吉云：“谐声之字，其右旁之声必兼有义，而义皆起于声，凡字之以某为声者，皆原起于右旁之声义以制字，是为诸字所起之纲。其在左之偏旁部分（或偏旁在右在上之类皆同），则即由纲之声义而分为某事某物之目。”[18]这归纳出两大原则：一、汉字因声部而孳乳，而其声旁必有意义；二、偏旁起着分门别类的提示作用。进而言之，声旁也是形之一种，归根结蒂仍是寓意于形。从这一点而言，汉字意义的表达不能脱离具体的象，所谓“立象以尽意”者是也。它反映的是国人把握世界的方式，乃直观的体道方式。[19]此种方式不同于西方的逻辑推衍，思维方式的分歧也体现于书写系统中。拼音系统遵循音（所指）义（能指）任意结合的原则，这个原则成为索绪尔语言学的核心主张。而文字系统则与之异趋，汉字音义皆受制于形，形才是汉字的根本。这套书写系统实际是以取象为根底、以表意为趋向、以表声为辅弼的全息记录系统。汉字（进言之，文字系统）以形声共同承担意义的表达，而拼音系统仅仅依靠声音。由于拼音系统需要通过声音的差异来区别意义，故拼音系统声音趋于繁复，一音一词。而文字系统因形声共表，表声的部分功能可由表形部分分担，因此其表声多趋于简略，往往一形多音，文字系统大量存在多音字现象。
这种取象思维方式和成熟的书写意识的完美结合，催生出独特的华夏书法。苏美尔楔形文字、埃及圣书字及玛雅文字，无疑也有取象的底色，且适用于“意符、音符、定符”这套三书理论。[20]意符表意，音符表音，而定符起归类作用，与汉字的运作机制实质上完全相通。上述几种文字，一形多音多义的现象较为常见，这也正是不专倚声音、而寓意于形的特征（如楔形文字一符多音现象乃多族借用“音训”的产物；且未闻其有声训别义之法，而是繁复其形，至有一词数符、一符累画，叠床架屋，不耐其烦）。然除汉字外，诸文字何以未能催生出书法艺术？原因在于，其并没有将“立象以尽意”这一因素推阐发扬，并没有将其提升到宇宙观、价值论的高度，从而导致书写意识的滞后。只有华夏将“立象以尽意”的世界观与书写意识完美结合，形成独特的书法传统。
三、“立象以尽意”与古典书法传统
取象思维乃华夏独特的宇宙观，它不同于西方的二元论。这个根本差异对书法之为书法意义重大。以二元认识论的哲学思维进入传统书论难免圆凿方枘。这种思维方式渗透到华夏文化的骨髓，本文自然无力面面俱到，仅就书法思想略窥一斑。取象思维最经典的表达就是《易传》的“立象以尽意”，象与意如阴阳二仪，相摩相荡、互根互用，书论多由此生发，从“书为心画”“书，如也”到“法古”“法自然”，乃至“尚法”“尚意”“尚韵”之争，无非都是这一根本理论的具体生发或阐释而已，此论贯穿于华夏书法史的主轴，至于现代，方始以形式等西方美术理论代之。为了对取象理论有更深切的理解，下文我们结合该理论对传统书论作一大致鸟瞰，而后进一步反思当下书法的走向。
“立象以尽意”是《易经》的命题，却是华夏先民观察天地万物、把握宇宙大道的基础理论。华夏知识和思想的基本独特理路或基础质素乃因法象天地推阐而来，[21]象为天地自然之法象，意为宇宙万物之心理，象与意二字，宇宙万物、人生百态言尽于此。在传统书论中，书法诞生之初即与象有关。许慎《说文解字·叙》：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”类，法也，与象义得相通，依类象形犹言归纳物象、总结字形，它绝不是简单地描摹一切物象，而是经过了抽绎和归纳的过程，是以方说“文者，物象之本”。纳西人文字创制“森究鲁究”，意为“见木画木，见石画石”[22]，乃以图像的方法写成文字。就其大旨而言，仓颉造字与“森究鲁究”有可通之道；就其差别而论，纳西文字相对忽略了对“物象之本”的抽绎。这种差别也恰恰可移用以说明汉字和西亚、北非及玛雅文字的差别。《说文解字》本为辅弼经学而作，其“始一终亥”的编撰框架、“一贯三为王”（《说文解字》“王”部）等具体解说，散发出浓厚的思想气息，它绝不仅仅是一本纯然的文字学著作而已（今天的学科建制但视其为语言学史料，而鲜及其价值奠基意义，可谓买椟还珠）。华夏文字有种与生俱来的思想品格，这与单纯作为记录工具的字母体系、重实用的楔形文字体系、重象而轻意的埃及和玛雅文字皆有所不同。是以史前文字虽然吉光片羽，而每每一字千金、意蕴无穷。这也就是何以华夏文字抒情性、写意性特征强于写实因由，尽管史前没有“立象以尽意”的明确表达，然而却无妨碍此种观念昉自史前。从贾湖、双墩等一系列文字符号来看，无论其书写材料、书写目的如何，取象立意的特征始终如一（即便双墩文字中有大量象形符号，然而也仅仅是勾勒轮廓，重神韵而轻形似）。域外文字书写都过于依傍物象，注重形象的逼真（如埃及）或描摹的细腻（如玛雅），这些文化将文字看作外物的化身。换言之，它们更加侧重于文字所代表的外界之物的力量（宗教信仰），而不曾将重心转移到文字本身。而华夏先民，自始以来就将文字本身看作是独立的存在，文字是意与物两端融合的产物。《周易·系辞下》：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《说文解字·叙》：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹏迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”八卦之道与文字相通，文字也是象天法地、观鸟文兽迹、取人身与物态的结果，能够上通神明、下达万物，而重要的是其中的“分”（似可比勘于希腊文的 μοίρα）“理”。
立象尽意的思维模式为传统文化之根脉，象、意为古典文化中的大词。与“象”含义相通的就有法、类、比、师、则（就取法意义而言）、似、如、拟、效、仿、若等，要之着重于物与物之间的关联、相通、相仿，以一种“道通为一”“道无往而不在”的态度观看天地万象，从而有效避免了主客、物我、现象本质之类的二元割裂，也就没有诸如“道成肉身”等的纠缠。与“意”相通的词语则有心、志、理、道、性、则（就法则意义而言）、神等，要之侧重于天地宇宙虽然万象纷呈，毕竟有所汇归，而这一汇归并非西方言路中的强使人同（例如基督教的非归上帝即入魔道），而是“攻乎异端斯害也已”又“一以贯之”的“大同”，持此博大的大同，乃有“无法之法”“不变之变”等宏通之论。在此，再强调一遍中外思维模式的不同。西方理论中的图画文字（pictography，pictogram）与“图像”有关，然而这里所说的“图像”和古典汉语中的“象”并不存在语义关联渊源，尽管都可能与书法或文字的起源有关。汉语中的“象”以虚灵恍惚为特征，它与“物”互根互用，与“形”相辅相成；西方语言中的“图像”（或图画）以复制为特征，它因倾向于写实性而根本不能脱离实际之物而单独存在。[23]图象与图像的不同，前者“惟恍惟惚”、若有若无，处于似与不似之间，也就孕育着无穷开显的可能性；而图像总有一个原型的、前形态的模本，图像仅仅是这个模本的复制和影写，它受这个原型、模本的支配，图像与原型之间乃是一种支配与被支配的、决定论的二元关系。这就决定了埃及、西亚文字的不能完全独立。
准此，华夏书论虽然如满天星斗异彩纷呈，庶几可会通为一。当然，此处仅仅着眼于会通，而绝非强同。从“立象以尽意”而演为“书，如也”（“书”字并不定义，视其具体语境而断，或谓书籍，或谓书法，皆无不可），正是贯通象、意两端的判断（《诗》曰：“惟其有之，是以似之”），进而则为“书为心画”，心犹意也；画犹象也。这两端可以说明何以华夏书法将人格修养视为一个关键问题。至于书论发达，则由物象高下之形推书法避让趋就之势，从“象”衍而出“势”（如崔瑗《草书势》、卫恒《四体书势》），丰富了传统书论的思想。天生烝民，有物有则，宇宙万象，皆有一定之规，由立象尽意而推导出作书遵法还是尚意之争，“尚法”“尚意”因此成为传统书论两大流别。由取象而推导出“师法自然”，由尽意而推导出“师法古人”，是以书中又有“法古”“法造化”之争。唐人张怀瓘合意象为一体，而宋人从意的尽与不尽，又推阐出尚“韵”之说（韵，有余意也）。理学发展，“理”又取代“意”成为书论的关键词。要而言之，“立象以尽意”之所以具有如此大的包含性，乃是因其为华夏文明奠基时期的“元思想”，从而有很强的衍生能力和丰富的阐释角度。
强调此点，并不是以此论取代特定历史阶段的书论，而是基于中外文化的比较，从这一角度掘发华夏书法的特色。从“立象以尽意”的思想角度，庶几能对书法常见的理论进行不同的思考。
余论：“形式”理论和当代书法的发展
现代书论是以古典书论体系的塌陷和西学体系的引入为其开端的。书法之所以被纳入艺术领域，最关键的一个转折乃是其实用根基被抽掉，而与此同时古典文化的瓦解、语言表达的转型进一步削弱了书法生存的环境。书法成为一门现代艺术之后，最重要的成果乃是引入形式理论，这套话语成功地将其纳入世界艺术的领域中予以观照考察。以“艺术理论”而不是书斋式的学术研究来作为现代书法理论的立足点成为现代书论的得意之笔，得意于书法成功地从写字提升为“视觉艺术形式”[24]。学术立场、学术术语的更新确为书学带来了不少新变，然能否体贴地、同情之理解地把握书法艺术，却仍成其为问题。
现代书法理论史的起点何在，如史家言它肇端于清末、发轫于清王朝寿终正寝这一时期，而不以某年某月为具体断限。[25]形式问题被引入书法研究实乃中国现代学术谱系建构的一环，我所知道较早引入形式论以探究书法问题的是王国维（1877—1927）。他认为：“一切之美皆形式之美也，就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和。至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种无不可也……一切形式之美，又不可无他形式以表之。唯经过此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值。故古雅者，可谓之形式之美也……绘画中之布置，属于第一形式，而使笔、使墨则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。此以低度之美术（如法书等）为尤甚。”[26]王国维区分了两种形式，其一是有材质的，不过按照他的说法，这种有材质的艺术品（如雕塑、绘画）之所以美乃在于其形式；另一种是无材质的，这也算一种形式，其美感源于形式之形式。书法乃是第二种意义上的。王国维受康德哲学的影响，其谈论形式不免带有某种西方哲学的色彩，他将书法之美归于形式之形式，其实是对形式论的进一步推阐，而这种推阐又不完全是西方式的。王国维最终解释，形式之形式所传达的美乃是古雅之美，这是以西学解说中国固有观念的尝试，是其“取外来之观念，以固有之材料互相参证”的学术方法的一次展现。就方法论而言，王国维的形式论无疑具有道夫先路之功，与他同时代的邓以蛰（1892—1973）则直接将形式理论引入书法，而不是像王国维那样顺带涉及。
邓以蛰在《书法之欣赏》中写到中国书法“字之于形式之外，所以致乎美之意境也”，这与他对书法的认识有关，首先他认为书法乃“完全出诸性灵之自由表现”的纯粹美术，“所谓书乃心画，盖毫无凭借而纯为性灵之独创”。[27]邓以蛰受黑格尔、克罗齐等思想影响甚深，将书法纳入现代学科建制中予以理解。但其形式理论却并非纯粹西方的，而是结合了传统理论予以阐扬，他将传统思想中的书为心画的理论和性灵说结合，同时又吸纳了西方哲学的“表现说”，从中西结合的角度给书法以“形式”的评骘，这种看法无疑具有相当大的启发意义。
中国美学家宗白华、朱光潜等先生则进一步对书法作了探讨，如宗白华所言，书法具有“形线之美”，“每一个字占据齐一固定的空间”，结成有血肉的“生命单位”的同时又构成一个“‘八方点画环拱中心’的‘空间单位’”，而这种空间单位“不由几何形线静的透视的秩序，而由生动线条的节奏趋势以引起空间感觉”，乃是一种“力线律动”的空间艺术。[28]强调书法的线条特征，正如林语堂对外介绍的那样，“精美的书法只传达它自身的结构与线条美”[29]。
通过几位杰出的学者的阐扬，形式几乎成为现代书论的主要理论资源，不过未能尽善尽美。反观王国维，他的形式之形式难免带有形而上学的色彩，当然就当时的历史条件而言，这无疑是一大进步；而今天我们却必须对此加以反省。如果忽略了书法创作者主体的情感因素，忽略了书法内容本身，单纯的形式之形式能否达到其古雅，实在启人疑窦。相较而言，邓以蛰的理论于形式之外拈出性灵，注意到更多的非形式的因素，就要深切体贴得多。至于宗白华从空间的高度解释书法，可谓高屋建瓴之论，不过宗论仍将书法落实到“力线律动”，似乎于书法实际还是未达于一间。其说可视为将书法定义为线条的艺术的开山祖。这个定义显然并不符合传统书法的实际。书法的核心问题并不在线条还是平面，“惟笔软则奇怪生焉”（蔡邕《九势》）的道理众所周知，所谓“奇怪”无非是说书法作品中点线面交相辉映、变幻无方。书法家书写线条的粗细变化往往造成面与线条的对比，比如《兰亭序》《祭侄稿》中涂抹的部分，显然不能仅仅看作是线或是面；而这牵丝若与普通线条相比，也能构成面与线的对比。从更早期的书作看，传世金文中不乏使用面的例子，例如《大盂鼎》中“天”字的第一笔、“王”字的末笔，都刻意加粗，以形成对照。这种例子绝非特例而是大量存在的书写现象，至于草书中书家有意造成泼墨、飞白等效果，则更是面的使用。因此面与线、一维或二维等侧重于外在形式的观察，并不能真正把握书法的实际。这说明中国书法并不能以面的或线条的艺术一言而决，应当深入其精神表达的深处，书法艺术植根于传统世界观。宗先生指出了书法之“生命”“空间”的双重因素，却仍然立足于形式论探究形线问题，其论不免白璧微瑕。
中国现代书论背后站着康德、克罗齐以及康定斯基等“形式论”的思想家们，如果说早期创论者尚能体察到中西文化差别之异，而有意识地实现中西会通（比如王国维之古雅论、邓以蛰之性灵说、朱光潜之生命单位与空间单位双元论），那么随着对西方形式论的深入接纳，书法界难免出现食洋不化从而削足适履的流弊，实际以形式论介入书法伊始，这种弊端已然初见端倪。形式的泛滥导致了对书法精神内涵的削弱，现代学人将大量精力耗费在对书法的形式剖析上，而恰恰忽略了其所存在的生命意识和精神意涵，其理论表现则是书法理论上的支离破碎。例如，在“书法是什么样的艺术”“书法艺术有什么特征”等问题下，就有各种主张。或主张八特征：以汉字为对象、以笔墨为工具、以线条为基础、以结体为支撑、以节奏为韵律、以技法为手段、以精神为寄托、以自然为追求。[30]或主张三特征：线的变奏；势能的图式；心、手、眼的妙合与情、意、形的统一。[31]或主张书法形态的多质性和综合性；将其特征概括为空间性—时间性的形式、抽象性、抒情性。[32]各种理论从不同层面提出了相当精辟的见解，然大多限于就事论事，且有支离破碎之嫌。有论者甚至将书法提升到文化自觉和自信的高度，视汉字为民族根基，而为东西文化之基本区别。书法是汉“文字”的书写艺术，遵循一定的书写法度，从而表达作者情感的艺术。[33]在某种意义上，它被视为中华文化的符号。[34]尽管此种看法具有相当的深刻性，然犹未能说明何以汉文字方为书法，何以书法成其为艺术？
书法不是某种本质论观照下的对象化之物，以二元论切入书法势必圆凿方枘，治丝益棼。莱辛（1729—1781）在决定论的二元观念下展开其理论，将诗歌和绘画看作对立的艺术形式，前者与时间有关，而后者是空间的艺术。[35]现代书论将书法视为空间艺术，显然深层观念上是莱辛理论的某种移植，这在一定程度上虽然能揭示书法的某些特征，却对书法的整全理解并无裨益。对一幅草书作品的评价往往有所谓行云流水之论，这当然并非侧重于书法的空间特质，而是说其有《清明上河图》《富春山居图》等长卷一般的“移步换景”的时间特质。
我们认为，形式论的根本症结在于其形式—内容的二元论世界观，而中国书法恰恰是与此相异的世界观观念下的产物。当下书法理论的误区是西方艺术论的某种移植和借用，这种移植和借用若不割除其本质主义的成分，便难以达到对书法问题的真正理解。诸如追问“书法的本质是什么”“书法究竟是一种什么艺术”，这些判断已经预设了书法有其本质，或者书法就是某种艺术。提问者若非对“本质”抑或“艺术”所赖以生存的思想土壤作彻底批判和反思的话，那么就不可能达成对书法的真正有效的理解。由此理论而衍生出来的诸如“书法是线条的艺术”“书法是综合艺术”当然也就不能对书法有任何真正的启迪。在此，我们并不是说，“艺术”“本质”等术语不能用于书法批评，而只是强调，批评者持有何种思想立场实为关乎书法未来发展的重大问题。立足于现代的、西方的理论立场介入书法，当然完全可以构建一套批评体系，因为西方知识论已经无孔不入，一切社会的、自然的现象都可以纳入某种特定的知识论体系中去。然而物极必反，从反思的、溯源的古典立场，也会得出与此完全不同的认识。其所以启笔者疑窦，根本在于其思考的角度乃是立足于现代书法理论出发评骘古典传统，而缺乏对现代艺术理论的批判。要而言之，其分析仍然是本体—现象论的，是以一种认识论的态度看待书法传统。理解书法问题，必须将其和传承书法的实践者关联起来，即从从事书法活动的共同体加以理解，这个问题方为恳切。书法乃是中国传统人文精神的一个体现，最为重要的问题并不是给定技术的熟练，而是观念和要求的发展历史。这是理解“艺术”的首要问题。[36]一切观念最为基本的有两个，就是物我关系和人类社会之间的关系。前者属于自然哲学范畴，而后者属于政治哲学范畴。西方艺术史上，贯穿始终的一个根本问题便是认识自然和认识你自己，因此所谓希腊短缩法的发现、明暗对照法的使用、科学透视法的进展乃至实验艺术，都是在最简单的“画其所见”这个原则的支配下不断更替着。[37]这是认识论支配下的艺术观，这种艺术观以希腊哲学的本体—现象的二元世界观为底色，以主体—客体、内容—形式、道—肉身等各种支配性的二元论为皈依。绘画的形式背后，是人体或建筑或自然等“原型”，形式论依照一套先验的规则（要么认识自然，要么支配自然），这种规则可以把握或处理其对象，中国书法的原型在哪里？中国书法要支配或把握何种对象？
故而，形式论虽然能够局部解决问题，却不能解答深层次的问题。然而，古典传统既然不复存在，现代学术体系又方兴未艾，书法之未来走向既不能是完全复古的，又不能是完全趋时的。而寻求一种不古不今、不中不西的路径乃是合乎中庸之道。书法如何发展？实则，形式论却孕育着极大的转机。
形式论因其抽取了书法的一切内容，而具有极大的可塑性和包容性，可以在此论的基础上思考华夏书法的世界化问题或域外文字的书法化问题。传统书法由于实用根基的丧失，必须思考如何继续发展的问题。既然现代学术谱系将其纳入艺术领域，那么如何和相关艺术沟通就是必须面对的问题，而在形式理论下，这种会通存在可能性。这一方面表现为观念的转变，另一方面表现为书写领域的扩张。例如现代派书法（如古干、王冬龄等）所作的努力，乃是基于观念的；而纳西书法、彝文书法等少数民族书法（如吴颐人之采用纳西文）的出现，乃是书法领域扩张的结果。由此，突破“汉字是书法的唯一载体”的观念，将书法视为一种纯粹的形式主义的艺术，无疑也是其未来发展的可能趋向；而思考将埃及、苏美尔以及玛雅等古典文字吸纳到书法领域中，无疑具有十分重要的意义。
然而，在倡导形式论的同时，必须坚持华夏书法的民族特色，尽管领域扩大了，观念有所调整，却不能将其作为西方艺术论的附庸。这就必须割除形式论背后的本质主义的主张，这种决定论的艺术观阻碍了对于性灵自由的创造，它将艺术形象束缚于某种先验的永恒不变的原型之上（比如绘画之讲究逼真），很可能落入到纯粹强调技法和设计的窠臼之中（例如超现实主义绘画），尽管也能达到眩人眼目、动人心魄的效果，却与华夏书法的本源特征背道而驰。
责任编辑：崔金丽
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[1][美]Philip K. Hitti：《阿拉伯通史》，马坚译，新世界出版社2008年版，第45、63、269及384—385页等。考虑到阿拉伯文化的后发性质，以及其与中国唐朝的频繁往来（包括战争，如怛罗斯之战），考察其书法传统的形成应当持一种传播论的思路。
[2]蔡运章、张居中：《中华文明的绚丽曙光——论舞阳贾湖发现的卦象文字》，《中原文物》2003年第3期。
[3]张居中：《八千年前的书法艺术——河南贾湖原始文字的发现与研究》，《中国书法》2001年第1期；刘正成：《关于文字——书法源头的思考——考古学术研讨会札记》，《中国书法》2001年第2期。
[4]逄振镐：《从图像文字到甲骨文——史前东夷文字史略》，《中原文物》2002年第2期。
[5]蔡运章：《大汶口陶罍文字及其相关问题》，《山东师范大学学报（人文社会科学版）》2013年第2期。
[6]倪志云：《大汶口文化陶尊“文字”的观念内涵与〈周易〉阴阳哲学的思想渊源》，《周易研究》1988年第2期。
[7][日]西林昭一：《新中国出土书迹》，陈松长译，文物出版社2009年版。
[8]王宏理：《丁公陶文之初步研究》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》1994年第3期。
[9]何崝：《中国文字起源研究》，巴蜀书社2011年版，第248页。
[10]徐大立：《蚌埠双墩遗址刻画符号简述》，《中原文物》2008年第3期。
[11]张颢瀚：《中国当代书法的几个基本问题》，《艺术百家》2013年第1期。
[12]杜维明：《试探中国哲学中的三个基调》，《中国哲学史研究》1981年第1期。
[13]有学者指出雅斯贝尔斯理论之误，中国本无轴心时代，而与三代之学一脉相承。参见张京华：《中国何来“轴心时代”》（上、下），《学术研究》2007年第7、8期。
[14]康有为著，崔尔平校注：《广艺舟双楫注》，上海书画出版社2006年版，第28页。
[15]康有为著，崔尔平校注：《广艺舟双楫注》，第28页。
[16]李川：《二分与三合：从言—文角度看中西思维方式的分野——兼论陈中梅的秘—逻理论》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2016年第2期。
[17]钟如雄：《转注系统研究》，商务印书馆2014年版，第13—15页。
[18]黄生撰，黄承吉合按，包殿淑点校：《字诂义府合按》，中华书局1984年版，第75页。
[19]王前：《中国传统科学中“取象比类”的实质和意义》，《自然科学史研究》1997年第4期。
[20]周有光：《比较文字学初探》，语文出版社1998年版，第166—168页。
[21]葛兆光：《中国思想史》（第一卷），复旦大学出版社2001年版，第19页。
[22]方国瑜编撰，和志武参订：《纳西象形文字谱·前言》，云南人民出版社2005年版，第37页。
[23]赵鸿雁：《图形图像概念辨析》，《今日印刷》2013年第6期。本文使用了托马斯·米歇尔的“图像转向”理论，但是本文并不仅仅停留于米歇尔意义上讨论“图像”问题，米歇尔在多部作品中对picture、image、icon的语用进行了探讨。对于这些含义，读者可参考米歇尔的著作。本处引用侧重于图画的“复制”特征。
[24]陈振濂：《中国现代书法史》，人民美术出版社、河南美术出版社2009年版，第140页。
[25]朱仁夫：《中国现代书法史》，北京大学出版社1999年版，第2页。
[26]王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维遗书》（三），上海古籍书店1983年版，据商务印书馆1940年版影印。
[27]甘中流：《中国书法批评史》，人民美术出版社2016年版，第582—584页。
[28]宗白华：《中西画法所表现的空间意识》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第136—145页。
[29]林语堂：《吾国与吾民》，《林语堂文集》，群言出版社2013年版，第264页。
[30]王亚：《论书法的六个基本特征》，《中国书法》2012年第12期。
[31]万书元：《论书法艺术的基本特征》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2006年第5期。
[32]凌斌：《书法艺术本体基本特征刍议》，《书画世界》2010年第4期。
[33]张颢瀚：《中国当代书法的几个基本问题》，《艺术百家》2013年第1期。
[34]武晶：《中国书法：中华文化的耀眼符号》，《大众文艺》2016年第5期。
[35][德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，商务印书馆2013年版，第55—60页。
[36][英]E. H. 贡布里希：《艺术的故事》，范景中译、杨成凯校，广西美术出版社2008年版，第44页。
[37][英]E. H. 贡布里希：《艺术的故事》，范景中译、杨成凯校，第561页。
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